歷史題材紀錄片的敘事視角應(yīng)用初探

敘事視角是創(chuàng)作者關(guān)注紀錄片故事的一種角度，同時也代表著創(chuàng)作者講述紀錄片故事時所反映出來的一種立場和態(tài)度。敘事學(xué)與電影、紀錄片藝術(shù)的發(fā)展密不可分，相輔相成。西方現(xiàn)代小說文學(xué)理論誕生以來，創(chuàng)作者以何種姿態(tài)觀察故事、以何種角度理解故事、以何種立場講述故事就一直是敘事學(xué)界研究和討論的熱門話題。不論是對商業(yè)模式純熟的戲劇片，還是小眾先鋒派的藝術(shù)電影，或是追求理性、客觀、真實的紀錄片而言，有故事的地方就有講述，有講述的地方自然就有立場。當(dāng)我們談?wù)摷o錄片敘事學(xué)的時候，除了談?wù)摂⑹碌慕Y(jié)構(gòu)、修辭、方法之外，實際上應(yīng)該首要關(guān)注的便是敘述者的敘事視角。它是創(chuàng)作者運用鏡頭講述故事的開端，也是導(dǎo)演運用光影創(chuàng)造意義的前提。同一個故事，不同的敘事立場對于情節(jié)的表現(xiàn)往往會由于創(chuàng)作者主觀的表達方式而生成截然不同的藝術(shù)成品。敘事視角的變化也影響著觀眾對于內(nèi)容情節(jié)和敘事人物的理解認知。

“全知視角”下的歷史題材還原

紀錄片是最具有文化特色和人文意涵的藝術(shù)品類。歷史題材紀錄片作為主流意識形態(tài)弘揚國家歷史、塑造民族集體觀念的重要途徑，經(jīng)常出現(xiàn)在大眾視野中，成為名副其實的活動影像史書。作為一種高品質(zhì)的文化代表，無論是歷史的、現(xiàn)實的、自然的、社會的、民族的、世界的，只要與人類文明文化有關(guān)的范疇，皆是紀錄片創(chuàng)作的靈感來源。作為一種最大程度實現(xiàn)“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原性”的影片，作為非虛構(gòu)影像的指代，紀錄片不僅是作者對于現(xiàn)實世界的觀照，也是對世界萬物帶有人文精神的關(guān)懷。近年出品的眾多精品歷史題材紀錄片例如《大河之北·文華燕趙》《史記·華夏風(fēng)云》等作品，制作水平精良，藝術(shù)造詣高，教育價值和審美價值兼?zhèn)洌唤?jīng)播出便受到了大眾的認可，它們有些從縱向時間線索上梳理中華文明的更迭，有些從橫向斷代層面上還原某一時間段中國社會的真實面貌，運用不同的表現(xiàn)方式，以獨特的視聽語言講述著屬于中華民族自身的歷史故事。

對于大多數(shù)歷史題材紀錄片而言，由于歷史事件是已然發(fā)生、既成事實并且不會更改的，因此經(jīng)常采用的是紀錄片敘事視角中的“全知視角”。法國文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特在他著名的敘事學(xué)理論書籍《敘事話語》中反復(fù)強調(diào)了敘事視角的重要性。“熱奈特將全知視角這一名詞稱為‘零視角’，意即紀錄片敘事中并無明晰可辨的‘?dāng)⑹鋈寺曇簟瑪⑹稣卟⒎羌o錄片中的角色，與紀錄片的事件進程沒有關(guān)聯(lián)。這種敘述可以靈活轉(zhuǎn)換視角，而且視角、視野比較廣闊，創(chuàng)作者可以跳出主客觀條件和時空的限制，自由度更高。”“全知視角”由于創(chuàng)作者在講述時展現(xiàn)的無所不知、無所不曉的姿態(tài)，以及非聚焦式的全面講述方法，又被稱為“上帝視角”。“上帝視角”對較長的時間背景下表現(xiàn)錯綜復(fù)雜的人物互動關(guān)系或講述宏大的歷史題材更為擅長。《河西走廊》《故宮》《長城》《何以中國》《津門往事》等紀錄片皆是采用“全知視角”對宏大歷史題材進行還原記錄。這種類型的紀錄片擁有著文獻紀錄片的氣質(zhì)，擅長運用文獻資料來推動敘事。影像起到了支持、見證、證實的功能，如果史實材料非常豐富，有時甚至可以主導(dǎo)紀錄片故事的發(fā)展。

例如，在中央電視臺紀錄頻道制作的大型系列電視紀錄片《如果國寶會說話》中，創(chuàng)作者通過每集五分鐘的時間，借助一件件精美絕倫的國寶文物之口，來講述其背后的歷史故事，帶領(lǐng)觀眾體會國寶背后的中華文化和獨特的中國審美。該片摒棄了傳統(tǒng)歷史紀錄片機械的旁白科普、專家介紹的敘事模式，針對每件國寶獨特的生長環(huán)境、器型特點、歷史淵源，采用高清三維數(shù)字掃描、多光影采錄技術(shù)、數(shù)字拓片、多光譜采集、全息投影等高精尖技術(shù)手段，在尊重史實的基礎(chǔ)上，全面綜合地將有關(guān)國寶的歷史文獻進行故事化重新編排演繹，讓觀眾可以作為一個參與者身臨其境而非旁觀者，了解國寶的前世今生。敘事者在全知全能的視角下講述歷史更為方便，也更易于將龐雜繁瑣的信息進行歸納梳理，從某種意義上來說，“全知視角”的紀錄片更為基礎(chǔ)，更貼近于早期“格里爾遜式”的闡釋型紀錄片。最慣常的敘事手法即為毫無爭議的解說詞貫穿始終，畫面成為了聲音的佐證，紀錄片中呈現(xiàn)的故事被講述者滴水不漏地建構(gòu)在觀眾腦海中，幾乎不存在任何懸念。

“限知視角”下的歷史題材表達

除了“全知視角”以外，另一種經(jīng)常被使用的視角是“限知視角”。如果說“全知視角”擅長將歷史卷軸以一種氣勢磅礴、通天曉地的姿態(tài)鋪陳開來，那么“限知視角”則會將歷史長河中那些值得記錄的璀璨瞬間以一種更加深邃、雋永的方式書寫銘刻下來。紀錄片中“限知視角”的限定性，實際上是創(chuàng)作者基于自身立場，對于故事題材的一種人為取舍過后的、有選擇的真實復(fù)刻。它的視野不再像“全知視角”那般俯瞰一切，而是聚焦于某一個或多個具體的點上進行觀察。“限知視角”經(jīng)常混合著內(nèi)聚焦和外聚焦兩種方式，“內(nèi)聚焦分固定式（不離開一個人物的視點，這意味著視野的限制）、不定式（從一個人物到另一個人物）和多重式（根據(jù)不同人物的視點多次講述同一件事）；而外聚焦是指人物和事件被某個天真無知的目擊者從外部觀照，對思想情感不作解釋。”由此可見，相較于《人類大歷史》《維多利亞時代》《我的中國》等紀錄片中全知全能、掌控一切的講述方式，“限知視角”只會基于個體的所見所聞和鏡頭記錄下的光影來講述故事，永遠不會展現(xiàn)鏡頭外未知的東西。

盡管大多數(shù)歷史題材紀錄片擅長并且熱衷于使用“全知視角”來還原真實，但“全知視角”也并不是完美的，它同樣也有自身無法克服的局限性。例如，“全知視角”在闡釋事物的時候，會受限于創(chuàng)作者的知識框架和邏輯思維，導(dǎo)致接受者對于事實真相的理解片面單一；“全知視角”過分追求創(chuàng)作者的敘事能力，而忽略甚至輕視了接受者的接受能力，實際上是一種對接受者思辨性的壓縮。這種單向的、灌輸性的敘事往往會使部分習(xí)慣質(zhì)疑和思考的觀眾產(chǎn)生抵觸心理，進而影響紀錄片的審美傳播。

近年來，伴隨著紀錄片拍攝手法的創(chuàng)新進步，許多宏大題材的紀錄片也開始嘗試使用“限知視角”進行敘事，淡化闡釋型紀錄片類似說書人的敘事口吻，挖掘觀眾在“限知視角”之外的獨立思考能力。2020年，伴隨著新冠疫情的暴發(fā)，許多紀錄片導(dǎo)演敏銳地將鏡頭對準了疫情期間全國各地各行業(yè)形形色色的故事上，其中就包括了曾經(jīng)拍攝過反映5·12汶川特大地震過后普通百姓生活的知名導(dǎo)演范儉。作為一名有經(jīng)驗的紀錄片導(dǎo)演，范儉第一時間察覺到疫情的暴發(fā)在今后中國的歷史上會留下一道重重的痕跡，它需要被鏡頭記錄，也需要被歷史所銘記。在這種創(chuàng)作意識的影響下，范儉導(dǎo)演深入武漢疫情一線，拍攝完成了《被遺忘的春天》。在短短67分鐘的影片中，觀眾并沒有感受到傳統(tǒng)紀錄片那種無所不知、自帶安全感的講述，反而更多的是一種充滿未知性、猜測性的方式，以陪伴者、傾聽者的姿態(tài)，深入武漢某社區(qū)的三組家庭中，去記錄他們在疫情中的悲歡離合，啟發(fā)觀眾從情感層面去感同身受思考和共情。“人類的獨特特征之一就是在形成社會紐帶和建構(gòu)復(fù)雜社會結(jié)構(gòu)時對情感的依賴。”“限知視角”在信息的處理廣度和容量上是有限的，但這種對于事實的聚焦卻蘊含著創(chuàng)作者自身的態(tài)度和觀點。

無論是“全知視角”還是“限知視角”，任何一種敘事視角實際上都代表著一種立場和“見證”。歷史題材紀錄片的敘事根據(jù)表現(xiàn)對象的具體類型，也不應(yīng)僅局限于一種講故事的方式，應(yīng)在雙向互動的創(chuàng)作反饋中嘗試更加立體化、多樣化的敘事視角組合。