那年夏天，寧靜的海

摘 要：挪威劇作家約恩·福瑟的劇作《一個夏日》以獨特的劇場空間寓意婚姻生活，劇作家采用大量的“靜場”處理以展現(xiàn)人物內(nèi)部的心理世界和外部的人際關系，從而揭示現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。該劇的主題思想與表現(xiàn)形式完美融合，傳遞出劇作家具有東方哲學特征的形而上學思考和接近于“無”的人生況味。

關鍵詞：約恩·福瑟；一個夏日；戲劇空間

2024年的春天，挪威劇作家約恩·福瑟（Jon Fosse）的作品《一個夏日》（Ein sommars dag）在上海話劇藝術(shù)中心·D6空間上演。這部由王魏導演的戲劇作品如一塊漂浮在北歐深色海面上的冰塊，它的質(zhì)地純粹、透徹而堅硬，于陽光下折射出別樣的夢幻色彩。

海邊的家

寡淡的灰色布面沙發(fā)，線條利落簡潔的一對桌椅，冰塊狀的白色舞臺，周圍四散著灰黑色的粗糙砂礫，一面光潔而平整的落地窗位于舞臺中央，在開幕之際毫無防備地闖入你的眼簾——《一個夏日》的演出開始后，上述種種具有某種內(nèi)在關聯(lián)的舞臺裝置共同構(gòu)成了一幅極簡主義的北歐圖景，幾束冷藍的光悠悠地照進舞臺，在劇場內(nèi)渲染出靜謐而憂悒的氣氛。這是一棟坐落于峽灣邊高山上的古老房屋，它面朝大海，遺世獨立，曾經(jīng)是一對年輕夫妻的棲身之地，也是戲劇事件發(fā)生的主要場所：一位老婦獨自在屋內(nèi)，懷想起多年前丈夫不辭而別的那個夜晚，戲劇情節(jié)由此在人物的回憶中緩緩地鋪陳開來。她的丈夫為何出走？他去向何方？還會回來嗎？三則疑問久久地盤旋，構(gòu)成了吸引觀眾一探究竟的戲劇懸念。

“海邊的家”是戲劇中的一個關鍵意象，它既是觀眾認知中熟悉的日常空間，也含有強烈的象征意義——這棟房屋一度承載了夫妻二人對于婚姻生活的美好幻想，后來成為了他們愛情破滅的事件發(fā)生地。多年之后，老婦固執(zhí)地選擇在此孤獨終老、獨自憑吊，房屋又成為收納往昔紛繁復雜回憶的物質(zhì)性“容器”。為了呈現(xiàn)劇情，福瑟采用了不同時空并置、交疊的敘事結(jié)構(gòu)，讓兩位演員同時飾演不同年齡段的同一人物，老婦和年輕時的妻子一同出現(xiàn)在舞臺之上，老婦以復雜的神色站在舞臺的一隅，靜觀當年夫妻二人產(chǎn)生爭執(zhí)、丈夫離家出走、友人夫婦幫忙尋找的完整過程。此種處理讓“過去”和“當下”同時出現(xiàn)，虛實相生，使得舞臺不再是遵循線性時間邏輯的物理空間，而是成為了心靈空間的外化。觀眾不僅僅跟隨劇情走進了那棟海邊的房屋，更是走進了一位老婦塵封已久的心靈“暗室”。

在海邊的家中，“落地窗”是一樣重要的物件。正如18世紀美學家狄德羅指出了繪畫藝術(shù)和戲劇藝術(shù)之間存在著難舍難分的相近關系，《一個夏日》采用了無場次的布景方式，演出中并無換景，使得戲劇場景好似一幅靜態(tài)的古典油畫，落地窗便是存在于舞臺之上的“畫框”。當落地窗靜靜地橫亙于觀眾和演員之間時，它將舞臺空間進行切分。此舉不僅讓觀眾擁有了適度的抽離感，能夠以靜觀一幅畫的心態(tài)觀摩一部戲劇，同時還增加了戲劇場景的豐富性與可閱讀感。隨著情節(jié)不斷深入，旋轉(zhuǎn)舞臺發(fā)生了多次轉(zhuǎn)動，落地窗所構(gòu)成的“框式構(gòu)圖”還能讓戲劇畫面在動態(tài)變化的過程中始終保持著規(guī)整、平衡的美感。此外，落地窗還能在視覺上凸顯人物主體，使觀眾的目光始終聚焦于人物的動作上。觀眾注視著演員在窗的內(nèi)外徘徊、走動，妻子、丈夫和友人夫婦憑窗而立的姿勢，在舞臺上外化了人物內(nèi)部的復雜心境及外部的人際關系。

從文化意義上來看，一扇落地窗是分割室內(nèi)與室外、家庭與社會、已知與未知、安全與危險、文明與自然的分界線。窗內(nèi)是為人遮風擋雨、提供庇佑的封閉性家庭空間，窗外則是一片原始、荒蠻、無法被燈光照亮的黑暗大海。開窗抑或關窗，對于劇中人物而言不僅僅是一個外部動作，更是一種富有象征性的選擇。觀眾能夠見證在戲劇的后半部分，當婚姻生活走向崩潰、命運發(fā)生激變之后，年輕的妻子做出的動作是：打開窗戶，坦然地迎接窗外的急風驟雨。

海的語言

如果說“以對話推進情節(jié)”是話劇藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)種類的本體特征，那么《一個夏日》則是一部相對而言較為安靜的作品。福瑟在創(chuàng)作過程中采取了和哈羅德·品特相似的技術(shù)手法，即安排了大量的停頓的靜場（pause），讓“靜默”成為該劇不可缺少的組成部分。通過閱讀《一個夏日》的戲劇文本可知，短暫靜場、長長的靜場、突然停下來不說了、沒有反應等話語在舞臺提示中共出現(xiàn)了86次。這些長短不一的靜場穿插運用在戲劇結(jié)構(gòu)之中，或發(fā)生在妻子對丈夫進行了一番神經(jīng)質(zhì)的追問之后，或發(fā)生在妻子和友人談論自己所經(jīng)歷的婚姻危機之時，或發(fā)生在妻子和友人夫婦艱難地尋找過程中……顯而易見，“靜默”是福瑟作品中重要的戲劇語言，正如福瑟所認為的那樣：“戲劇語言是無需語詞的語言……動作，或者動作的缺失，聲音，以及演員的個人魅力，這些才是最具表現(xiàn)力的東西。”[1]這些靜場的編排，或許是為了表達在特定情景下語言工具的失效，人際交流將遭遇到不可抵抗的障礙與失敗。身處孤絕之境的老婦，她的內(nèi)心的狀態(tài)過于復雜，難以言說，因而只能以“靜默”的形式對抗外部世界。莫里斯·梅特林克在提出“靜態(tài)戲劇”理論之時，便認為適當?shù)臒o聲表演能營造別樣的現(xiàn)場氛圍，使得演出具有巨大的情感張力，感染著臺下的觀眾，從而達到了“于無聲處聽驚雷”的藝術(shù)效果。

除了難挨的沉默，在福瑟作品的戲劇語言中，處處出現(xiàn)著失敗的溝通、無效的對話、無意義的重復、答非所問和夢囈一般的自語。例如，在夫妻最后的一段談話中，妻子反復詢問丈夫為何癡迷于大海，問他“你跟我在一起不開心嗎”，卻始終得不到一個明確的答復。丈夫也曾試圖邀請妻子一同去海邊，妻子卻不假思索地拒絕了他，因為到海上去讓她感到“害怕和無聊”。在丈夫走出家門時，妻子多次叮囑丈夫“別待太久”，丈夫雖表明自己會馬上回來，實際上卻離奇失蹤、杳無音訊。這一系列事件徹底表明了語言作為表達工具的不可靠性。劇中大多數(shù)的溝通都是失敗的，妻子無法說服去意已決的丈夫，友人無法安慰極度失意的妻子，角色們徒勞地在舞臺上訴說，這些對白憑借著長短不一的語句、不同的詞語發(fā)音而產(chǎn)生了節(jié)奏感、音樂性。在時進時退的情感拉扯中，對話無法打破心靈的壁壘，人與人之間難以借助語言而實現(xiàn)真正的溝通。

在靜場和對白之外，通過收集海浪聲、風聲、雨聲、海鳥鳴叫等自然界噪聲而制作的音響效果幾乎貫穿了演出始末。自然界噪聲元素的運用，在劇場中營造出貼合現(xiàn)實、貼近生活的氣氛，令觀眾仿若置身于北歐的海邊，在劇場內(nèi)真切地感受到從四面八方猛烈吹來、凜冽而潮濕的海風。

海的哲學

作為當代戲劇界最負盛名的人物之一，福瑟被認為是承襲了“若干代際、流派和風格的歐洲劇作家的創(chuàng)造”[2]P27：他對于婚姻家庭和兩性關系進行細致而深度的描摹，與亨利克·易卜生相似；他熱衷于書寫日常生活中大段靜滯的沉默，令人聯(lián)想到品特慣于使用的技藝；他將戲劇性事件處理為蟄伏在表層之下的深層“潛流”，無疑延續(xù)了契訶夫的傳統(tǒng)；他在戲劇中通過循環(huán)往復的對話推進情節(jié)，形成了語言的節(jié)奏感，則有幾分塞繆爾·貝克特的風格。除此之外，福瑟的劇作中還彌漫著令人難忘的東方美感，其作品和東方文化存在著某些內(nèi)在一致性。福瑟曾稱贊日本東京和中國上海的劇團對其作品《有人將至》做出了近乎完美的舞臺呈現(xiàn)，坦言“東方人仿佛比西方人更好地理解我的作品”，中國版本的演出“對我劇作的理解是那樣的透徹、完整”[3]P1。可以見得，福瑟作品的“東方性”并不是將西方戲劇技藝單純地放置到東方的表現(xiàn)框架中，而是曲徑通幽式地和東方美學體系交相輝映，產(chǎn)生了深層次的聯(lián)結(jié)和共振。

從《一個夏日》的演出風格來看，福瑟有意弱化外部動作的表演幅度，使得演員在演出過程中少有激烈的面部表情和夸張的肢體動作，其行動的節(jié)奏也是徐緩的。此種處理方法強化了觀眾對ec4f3ca118d112825c2c406a3ae71deec74e04d724fd5b6c4e3902b0569d3f80于人物內(nèi)心世界的關注。例如，當妻子發(fā)覺丈夫可能不再回來后，她流露出的神色并非過度的悲戚和絕望，而是一種沉靜的感傷，她在舞臺上的一舉一動便有了更微妙、細膩的含義。在戲劇的后半部分，當友人夫婦和妻子一起尋找失蹤的丈夫時，三位演員并未采用生活化的表演技巧，而是圍繞著舞臺反復地緩緩行走來表現(xiàn)。

在友人夫婦積極尋找丈夫的時候，妻子的表現(xiàn)值得深思：她似乎已放棄了“尋找”的動作，不再追問丈夫不辭而別的動機，而是處于一種精神“休克”的狀態(tài)。那一夜，妻子多次打開窗戶，呆呆地站在窗邊寂聽海浪拍打巖石的聲音，企圖將渺小的個體置身于宇宙的無限黑暗之中，站在舞臺中央自白道：“此刻我是如此的空虛，就像海浪和黑暗。”通過直面風暴，妻子漸漸地從失去丈夫的不安中解放出來，感到自己和黑暗融為一體、成為空虛的一部分，這一生命體驗和日本美學理論家大西克禮所言“哀”的體驗有相似之處。大西克禮認為，“哀”的體驗源自認識到生命中存在著超越個人意志的深刻悲劇性，即“在人生與自然的深處，隱藏著一個巨大的‘虛無’的形而上學的‘深淵’（Abgrund），人間的所有悲哀、愁苦、喜悅、歡樂最終都被吸附進去”[4]P94。

戲劇的尾聲，友人向老婦訴說自己過上了怡然自樂的婚姻生活：“買了塊地，自己造了幢房子，按我們自己想要的樣子。”主人公夫婦和友人夫婦形成了對位的鏡像關系，前者天人永隔，后者則白首到老。諸行無常，老婦卻早已釋懷，她達觀地面對命運中的所有挫敗，選擇獨自留在承載痛苦回憶的老屋內(nèi)。戲劇在老婦靜靜靠窗站立的畫面中結(jié)束，未發(fā)一言，傳遞了接近于“無”的人生況味。

結(jié)語

和福瑟的其他作品一樣，《一個夏日》具有強烈的個人風格與氣質(zhì)，它在形式和結(jié)構(gòu)上遵循的極簡主義美學，使得該劇在國內(nèi)的接受范圍相對而言較為“小眾”。此外，挪威語的發(fā)音曲折多變、較為復雜，漢譯對白往往難以保留原作的風味，因而部分觀眾在觀劇過程中難免感到違和，無法領略原作獨特的音韻之美。總體而言，《一個夏日》是一部精致而意蘊深長的作品，福瑟的到來也將會在中國戲劇界留下一道獨特的印跡。

參考文獻：

[1]《約恩·福瑟談當代戲劇創(chuàng)作》，《東方早報》網(wǎng)頁版，詳見：https：//www.sohu.com/a/72755906_117499

[2]郭晨子：《福瑟來了》，《上海戲劇》，2015年第1期

[3]約恩·福瑟著，鄒魯路譯：《有人將至》，上海：譯文出版社，2014年

[4]大西克禮著，王向遠譯：《幽玄·物哀·寂——日本美學三大關鍵詞研究》，上海：譯文出版社，2017年

責任編輯 姜藝藝