現(xiàn)當(dāng)代戲曲舞臺設(shè)計(jì)：守正傳統(tǒng)精髓　煥發(fā)當(dāng)代新生

摘 要：科技的進(jìn)步與設(shè)備的更新?lián)Q代為戲曲舞臺帶來了嶄新的發(fā)展機(jī)遇，同時(shí)不免會引起質(zhì)疑之聲。千百年來，代代秉承，循規(guī)蹈矩的戲曲程式性、綜合性和虛擬性，是否會隨著科技引入破壞戲曲美學(xué)范式？現(xiàn)代媒介語言介入戲曲舞臺之中，是否會導(dǎo)致戲曲本體“戲曲性”的變質(zhì)？本文以傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)中獨(dú)特的中國美學(xué)要素為根基，通過對比傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)當(dāng)代戲曲舞臺設(shè)計(jì)的異同，探討采用新型媒介的舞美設(shè)計(jì)方式參與戲曲表演藝術(shù)的積極意義和作用。

關(guān)鍵詞：戲曲現(xiàn)代戲；舞臺設(shè)計(jì)；數(shù)字媒介；守正創(chuàng)新

所謂“世之腔調(diào)，每三十年一變”。正如王驥德所言，戲曲作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)歲月滄桑，始終在變革與進(jìn)步中延續(xù)。源自古代祭祀儀式的戲曲，隨著歷史朝代的更替，不斷吸納融合多種文化元素，不斷演進(jìn)推陳出新，逐漸形成、發(fā)展直至成熟。縱觀變遷之下的戲曲藝術(shù)如同一條活水長河，不斷匯聚著歷史的沉淀與時(shí)代的變遷，自身的形式與內(nèi)涵也隨著時(shí)代的變遷而日臻精進(jìn)，其表達(dá)方式與深意更加豐富與完善。

當(dāng)代主題的戲曲作品作為新時(shí)代戲曲藝術(shù)發(fā)展的成果，普遍選取現(xiàn)代題材、塑造現(xiàn)代人物及探索現(xiàn)代思想，至今，已然成為當(dāng)前戲曲創(chuàng)作的主要傾向。現(xiàn)當(dāng)代戲曲藝術(shù)為何而變，如何去變是跟隨整個(gè)戲曲藝術(shù)流脈發(fā)展的。固以史為鑒探究自身轉(zhuǎn)變方向，是現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的探索方向。作為受其演變所影響的戲曲舞臺設(shè)計(jì)，也應(yīng)該隨同曲藝自身的發(fā)展路線進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整革新[1]P23。

筆者認(rèn)為，戲曲藝術(shù)發(fā)展的流變始終是以精進(jìn)戲曲藝術(shù)、保存曲藝魅力與價(jià)值為目的。不可借創(chuàng)新之名，丟失戲曲藝術(shù)千年積淀的傳統(tǒng)文化基因。無論現(xiàn)代戲還是傳統(tǒng)戲的舞美設(shè)計(jì)功能都同屬一個(gè)源流，只是分別為不同的兩個(gè)支流，作用均是為增添戲曲表演藝術(shù)的魅力而存在。

一、為何而變——時(shí)代要求與現(xiàn)實(shí)因素

傳統(tǒng)戲曲的演繹形式轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化舞臺涵蓋多方面因素。其中最為關(guān)鍵的是我國當(dāng)前正處于飛速發(fā)展的階段，社會主義現(xiàn)代化建設(shè)是我們改革、建設(shè)與發(fā)展的不懈追求。現(xiàn)代戲曲作為文藝領(lǐng)域的重要一環(huán)，自然而然地承擔(dān)起弘揚(yáng)當(dāng)代國家和社會先進(jìn)思想的使命。這種轉(zhuǎn)變將戲曲演繹的題材聚焦到當(dāng)代生活，以展示人民在社會變革中的奮進(jìn)與轉(zhuǎn)變，彰顯時(shí)代精神的獨(dú)特魅力。在守住傳統(tǒng)戲曲本色與精髓的同時(shí)，舞臺充當(dāng)家國歷史、民族記憶和人民情感的承載者。舞臺設(shè)計(jì)需要貼合特殊時(shí)代的背景，塑造與題材相契合的道具和場景，使得舞臺呈現(xiàn)出現(xiàn)代氣息，表達(dá)現(xiàn)代觀念。這種融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的手法，既尊重了傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，又能夠與時(shí)俱進(jìn)地反映當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)和精神需求，為戲曲藝術(shù)注入了新的生機(jī)與活力。社會物質(zhì)生產(chǎn)力的不斷提升引發(fā)了觀眾對戲曲藝術(shù)需求的演變，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都擁有獨(dú)特的審美意識，對文化消費(fèi)的期待也隨之變化。當(dāng)代觀眾在審美和文化消費(fèi)上展現(xiàn)了新的需求，受眾更加傾向于能夠迅速捕捉到豐富、震撼、涌現(xiàn)的視覺信息。以當(dāng)下所流行的快媒介為例，抖音短視頻平臺、微信公眾號、微博社交媒體平臺和網(wǎng)絡(luò)直播，它們能駕輕就熟地在娛樂市場穩(wěn)步直升就是因?yàn)槟軌蛟诙虝r(shí)間內(nèi)傳達(dá)豐富的信息，滿足觀眾快速獲取內(nèi)容的需求，并且通過圖像、視頻等形式提供強(qiáng)烈的視覺沖擊力，吸引觀眾的注意力。相比較之下，傳統(tǒng)戲曲的敘事形式和演繹方式已不足以滿足當(dāng)代觀眾對藝術(shù)作品的需求，探索新的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式、開掘出現(xiàn)代戲曲的發(fā)展之途亟需解決。

二、如何去變——守正與創(chuàng)新貼合現(xiàn)代戲曲表演

（一）不容撼動(dòng)的戲曲美學(xué)范式

如何去變，首先應(yīng)考慮的不是“變”而是“守”。戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的一種表現(xiàn)形式，它的變化不能脫離中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)特征。現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲都是戲曲藝術(shù)體系在不同時(shí)期根據(jù)時(shí)代特征進(jìn)行的不同調(diào)整，具有各自時(shí)代背景下的不同要求與側(cè)重，兩者之間既有承續(xù)又相互影響。無論何時(shí)都應(yīng)該顯現(xiàn)出自身明確的戲曲基因——植根于戲曲美學(xué)。現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的舞美設(shè)計(jì)在美學(xué)范式上一致的表現(xiàn)有以下幾點(diǎn)共性。

第一，二者共同追求自身的審美性、裝飾性。無論是傳統(tǒng)戲的砌末、還是現(xiàn)代戲使用的新型媒介，其自身在視覺效果上都具有審美價(jià)值。傳統(tǒng)戲曲的守舊，一桌二椅的桌、椅披，都是綢緞刺繡精工制作的，與精致的人物造型相融合，首先在形式上就有一種完滿性和觀賞性[2]P39。現(xiàn)代戲融入影像、冰屏、多媒體等新型布景造型方式，也是為豐富舞臺畫面的視覺效果，多維度、多層次的充盈舞臺表演形式，與現(xiàn)代戲曲內(nèi)容與人物和諧相融，從而展現(xiàn)出當(dāng)下時(shí)代的精神風(fēng)貌。

第二，二者塑造的空間具有虛擬性，以滿足戲曲表演“唱、念、做、打”為目的。戲曲理論家王驥德在《曲律·雜論》中提到：“劇戲之道，出之貴實(shí)而用之貴虛。”戲曲的虛擬性程度是其他戲劇藝術(shù)所少有的，是戲曲美學(xué)的重要特質(zhì)[3]P61。傳統(tǒng)戲曲的景物造型呈現(xiàn)出高度的一致性，固定不變的一桌二椅及其他大小砌末，其存在本身不具備表象功能，只有通過演員的表演才能使它們發(fā)揮出作用，展示出它們在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木唧w意義。即“人在景在”“人走景無”“景隨人移”。例如，在傳統(tǒng)京劇《三岔口》中的桌子既被當(dāng)作了客棧廳前的陳設(shè)，又被當(dāng)作了任堂惠屋中的床，任堂慧躺在桌子上，道具與肢體的配合以示其在內(nèi)室休息。現(xiàn)代戲舞臺設(shè)計(jì)依然秉持這一組織功能。2023年青島市京劇院演出的京劇《東方大港》中，影像結(jié)合數(shù)塊參差錯(cuò)落的多媒體冰屏，使劇中所需特定場景能夠靈活轉(zhuǎn)換，以新型的二維影像虛擬畫面來豐富表演空間，滿足“景隨人移”的假定性及流動(dòng)性。例如，在青島港序幕中，舞臺紗幕上投映著海港建立過程的影像，與戲曲演員配合表現(xiàn)舊時(shí)港口拉船、工人與海浪搏斗的象征性動(dòng)作，充分體現(xiàn)出影像與傳統(tǒng)戲曲程式性表演之間配合的優(yōu)勢。以影像反襯戲曲表演，輔助戲曲演員將假定性的海浪翻滾、波濤洶涌、奮力抗?fàn)幈憩F(xiàn)得淋漓盡致。在表演本質(zhì)上，依舊是運(yùn)用京劇的程式和技巧來表現(xiàn)戲曲空間的虛擬性，守住了傳統(tǒng)精髓，滿足了戲曲演員大幅度動(dòng)作的展開。同時(shí)在演出形式上，又以影像創(chuàng)新型媒介來發(fā)展當(dāng)下戲曲表演的演出形式，更好地體現(xiàn)劇目的時(shí)代感。二者配合將智能化港口建設(shè)工人拼搏熱血的情感與時(shí)代工業(yè)蓬勃發(fā)展的面貌同頻共振地展現(xiàn)在舞臺之中。

第三，二者塑造的空間以強(qiáng)化環(huán)境寫意性為目的。戲曲的美學(xué)追求在“似與不似之間”，用藝術(shù)的形式表現(xiàn)對生活本質(zhì)的剖析，含蓄精練中達(dá)到觸景生情[4]P108。戲曲的寫意性需要內(nèi)在的“情”與外在的“景”高度連接從而相融相生，實(shí)現(xiàn)李贄所謂的“化工”境界。傳統(tǒng)戲曲是以唱詞或?qū)Π子镁拔锩枋霰磉_(dá)內(nèi)在情感，以《西廂記》“長亭送別”一折中，【一煞】“青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽”為例，崔鶯鶯前往長亭為張生送行，鶯鶯悵然癡立，極目遠(yuǎn)送，流露出欲見不能的惆悵和不忍離去的眷戀[5]P544。作者并非通過對人物的描寫來表現(xiàn)這種離愁別恨，而是寓情于景，通過疏林、暮靄來表達(dá)依依難舍之情。現(xiàn)當(dāng)代題材的戲曲舞臺設(shè)計(jì)雖然受當(dāng)代發(fā)展的影響而改變，但是依然不脫離“景中寄情”的寫意內(nèi)核。例如，在2021年贛州市青少年活動(dòng)中心演出的贛南采茶戲《一個(gè)人的長征》，該部作品的舞臺設(shè)計(jì)以抽象提純的方式塑造空間環(huán)境，保留了戲曲舞臺的空靈面貌，賦予了整個(gè)戲劇簡約而又深藏意境的舞美風(fēng)格。杉木巖、湘江船、遵義街道及沼澤草地等場景，都與氛圍和情緒交織在一起，使景物道具一同與公騾子完成長征中的“自我”的成長與確認(rèn)。在湘江突圍場景中，通過秋千搖曳的動(dòng)態(tài)、靜止、傾斜等細(xì)致的描繪，生動(dòng)展現(xiàn)了激烈的戰(zhàn)爭場面，寫意地表現(xiàn)了突圍強(qiáng)渡的湘江及征途上的艱難險(xiǎn)阻。簡練的長板支點(diǎn)，生動(dòng)展現(xiàn)了公騾子孤身抗敵、堅(jiān)守使命的不易和偉大，使其情感以形象化的方式呈現(xiàn)，讓觀眾在舞臺氛圍中深切感受到家國情與自身小我之間的矛盾。情緒的宣泄和情感的抒發(fā)在整個(gè)戲曲空間中自然流淌，寄情于景，通過空間設(shè)計(jì)深入探索人物內(nèi)心世界和情感沖突。

在當(dāng)今時(shí)代的潮流沖擊下，現(xiàn)代戲曲舞臺設(shè)計(jì)需要考慮自身是否與傳統(tǒng)戲曲舞臺美學(xué)形態(tài)理想一致，也要顧及到表現(xiàn)形式是否符合時(shí)代發(fā)展，能否為當(dāng)前受眾所接受和喜愛，既是展示中國戲曲表演獨(dú)特美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、獲得回歸戲曲藝術(shù)美學(xué)價(jià)值認(rèn)同的唯一途徑，也是在戲曲史上擁有一席之地的關(guān)鍵。

（二）數(shù)媒融合下現(xiàn)代戲舞美設(shè)計(jì)新思維

考慮好“守”的問題，再去尋找現(xiàn)代戲的創(chuàng)新發(fā)展的新途徑。現(xiàn)代戲的舞臺設(shè)計(jì)有自己的考量和標(biāo)準(zhǔn)。首先，現(xiàn)代戲的發(fā)展有自身使命擔(dān)當(dāng)，是為書寫中國式現(xiàn)代化的文藝新篇章，弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)而創(chuàng)新發(fā)展的演繹形式，其題材和內(nèi)涵在于植根群眾生活，謳歌贊頌人民。其次，綜合國力的提升、政府部門的支持、設(shè)備技術(shù)的革新都為現(xiàn)代戲演出提供了更優(yōu)質(zhì)的發(fā)展基石。基于上述因素，現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的舞美設(shè)計(jì)目標(biāo)與任務(wù)都有質(zhì)的差別，體現(xiàn)在以下方面。

第一，因文本題材原因，塑造對象的轉(zhuǎn)變。在文本內(nèi)容上，現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲相比，傳統(tǒng)戲多是以才子佳人、神話傳說為題材，現(xiàn)代戲曲舞臺演出則是以現(xiàn)代生活為基石，謳歌當(dāng)代人物，書寫時(shí)代話題。對于涉及抗戰(zhàn)愛國、國家建設(shè)等時(shí)代主題的戲曲作品，英雄人物的性格塑造不僅要體現(xiàn)在人物本身上，同時(shí)也要反映在環(huán)境的氛圍中。所以在布景道具和場景塑造方面，現(xiàn)代戲曲表演可能需要更多的空間變化形式，通過環(huán)境的塑造豐富表演效果，有效地烘托內(nèi)在情緒，塑造出更具立體化的人物品格。這個(gè)原因下，舞美設(shè)計(jì)必須對布景道具進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整，使其具備更好的敘事表現(xiàn)功能。例如《東方大港》以冰屏影像為使用媒介，盡數(shù)展現(xiàn)序中青島港歷史的回顧、張連鋼請命辦公室、專家組前去荷蘭港調(diào)研、風(fēng)雨中的艱難調(diào)試等場景，都是以虛實(shí)結(jié)合、高度凝練、豐富鮮明的設(shè)計(jì)方式所呈現(xiàn)，給予了舞臺空間多層次、多維度的豐富效果。內(nèi)景中透外景，外景又裹挾著內(nèi)景，以層疊影像畫面來譜寫青島港口朝著現(xiàn)代化邁進(jìn)的腳步。所展現(xiàn)的每一幕場景都深藏著張連鋼自身高尚的品格和無私的奉獻(xiàn)精神，具象化讓觀眾切身感受到該劇新時(shí)代東方崛起的格局與氣勢。

第二，塑造具有特殊的思想內(nèi)涵。現(xiàn)代戲曲是綜合性劇場藝術(shù)，舞臺設(shè)計(jì)者需要充分考慮到它的思想性與技藝性相結(jié)合的二重屬性[4]P108。現(xiàn)代戲需要具備現(xiàn)實(shí)意義，舞臺設(shè)計(jì)的重心應(yīng)落在建構(gòu)具有時(shí)代精神品格的造型符號體系上，以景物造型的方式隱喻戲劇深層內(nèi)涵。例如，2022年寧波市甬劇團(tuán)演繹的甬劇《柔石橋》，柔石橋、詩詞《戰(zhàn)》都是此劇重要的舞臺象征符號，兩種符號以自身不同的呈現(xiàn)方式完成了其獨(dú)具內(nèi)涵的信息傳遞。歷經(jīng)滄桑風(fēng)雨的柔石橋與主人公柔石那種堅(jiān)毅頑強(qiáng)的性格珠聯(lián)璧合，以意象化的形式反復(fù)出現(xiàn)在多個(gè)戲劇場景中，開篇柔石的慷慨赴死及后面三度離家，都在不同的舞臺方位上傳遞著感慨抒懷的隱喻信息，抽象映射出人物不朽的精神與頑強(qiáng)1tVyoOALKtCFBPAySfs3t/LkQDUJ5LkNXbTIKiF6LTs=的意志。后面隨著劇情的展開，詩詞《戰(zhàn)》又以縱向景觀的渲染方式詮釋柔石先生的青春熱血和偉大理想，數(shù)名群演高聲朗誦柔石親筆書寫的文字，筆記被放大數(shù)倍復(fù)刻在舞臺媒體屏幕之上，巨大體量的文字帶給觀眾的視覺沖擊直擊心靈深處，展現(xiàn)柔石壯懷激烈的報(bào)國雄心，從而引發(fā)對時(shí)代偉人的崇高敬意。

第三，表現(xiàn)手段的革新。科技因素注入到現(xiàn)代戲曲舞臺設(shè)計(jì)當(dāng)中，增添了舞臺表現(xiàn)的新型可能，傳統(tǒng)砌末道具的審美性不再能滿足當(dāng)代觀眾對于舞臺畫面的訴求，所以現(xiàn)當(dāng)代題材的舞臺美術(shù)擁有了更多為表演填充豐富的可能性。影像技術(shù)、多媒體大屏、冰屏，以及轉(zhuǎn)臺升降等多種綜合型、新型造型手段的使用在現(xiàn)代戲曲舞臺屢見不鮮。但在此強(qiáng)調(diào)，注意戲曲作品具有不可復(fù)制性，在考慮當(dāng)代藝術(shù)審美的同時(shí)，設(shè)計(jì)時(shí)尚感、整體造型應(yīng)與舞臺氛圍和戲劇核心相契合。為此，在新型媒介與戲曲演出相結(jié)合的過程中，要以戲曲的發(fā)展歷程與創(chuàng)作路徑為基礎(chǔ)，以內(nèi)容為主，形式為內(nèi)容所服務(wù)，將飽含深意的戲曲藝術(shù)，通過適配的方式、手段呈現(xiàn)，完成跨時(shí)空的歷史碰撞，拓展傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳播范圍和影響力。應(yīng)切記，選擇任何的造型符號始終都是客體對象，其具體應(yīng)用方式由設(shè)計(jì)創(chuàng)作者來定義。創(chuàng)作者的決定性至關(guān)重要，不能因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步從而粗制濫造，舍本逐末只會阻斷現(xiàn)代戲曲舞臺的發(fā)展進(jìn)程。

三、當(dāng)下現(xiàn)代戲曲舞臺設(shè)計(jì)的反思與要求

戲曲是集唱、念、做、打、舞為一體的高度綜合的表演藝術(shù)形式。它將曲詞、音樂、武術(shù)和表演熔為一爐。呈現(xiàn)在舞臺上的則是和諧共生的綜合之美。作為現(xiàn)代戲曲舞臺的設(shè)計(jì)者需要考慮時(shí)代設(shè)計(jì)造型感，也要遵循戲曲藝術(shù)特質(zhì)。現(xiàn)代戲的舞臺設(shè)計(jì)的“戲曲性”傳承于傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)范式，簡單地認(rèn)為戲曲加入新型媒介、科技智能就“變味”了，這種判斷未免存在刻板的片面性，對戲曲藝術(shù)欠缺科學(xué)與系統(tǒng)的把握。時(shí)代發(fā)展下，新的造型手段被添附于舞臺設(shè)計(jì)當(dāng)中，有對于傳統(tǒng)戲曲砌末作用的拓展與延伸，也有對新型科技媒介的嘗試運(yùn)用。以新興媒介方式融于戲曲演出毋庸質(zhì)疑是一種創(chuàng)新的突破，但媒介始終是一個(gè)客體使用對象，如何去使用是創(chuàng)作者所界定的。現(xiàn)代戲曲的舞臺設(shè)計(jì)如何就“變與不變”之下衡量自身發(fā)展，可以就以下幾個(gè)維度入手進(jìn)行設(shè)計(jì)和評判。

第一，文本內(nèi)容的考量。立象盡意，因情設(shè)景，做到一劇一品。不能脫離劇本的內(nèi)容去片面追求裝飾性。在整個(gè)戲劇演出范疇內(nèi)，理解劇本的立意至為關(guān)鍵，要在把握劇本深層意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上建立物象，以立象而為盡意，固而無論是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代戲曲舞臺設(shè)計(jì)都應(yīng)遵守這一根本原則。

第二，演繹形式的切入。戲曲舞臺設(shè)計(jì)與戲曲表演密不可分，隨著表演形式的變化，舞臺設(shè)計(jì)的形式也隨之轉(zhuǎn)變。這也是現(xiàn)代題材戲曲舞臺設(shè)計(jì)發(fā)展中需要考慮的新問題。因此，舞臺設(shè)計(jì)思路始終要考慮演員形體動(dòng)作的展開，要以戲曲鮮明的可舞性作為設(shè)計(jì)的審美指標(biāo)之一。布景、道具能夠與演員的每一個(gè)動(dòng)作、每一句唱腔相融合，以設(shè)計(jì)符號來傳遞角色的心理活動(dòng)，符合戲曲表演所需的特殊表演形式，烘托內(nèi)在所表現(xiàn)的人物情緒。

第三，整體審美的把控。戲曲演出的綜合性質(zhì)需要整體性配合，以服務(wù)整個(gè)演出表演呈現(xiàn)出優(yōu)秀的戲曲作品。首先，戲曲演出的獨(dú)特之處在于其“現(xiàn)場性”和“在場性”，這是其與影視劇等觀賞藝術(shù)形式截然不同的核心要素。無論舞臺布景設(shè)計(jì)如何變化，最終都需要將其融入舞臺之中，使之成為“戲”的一部分，而非孤立于舞臺和表演之外。舞臺設(shè)計(jì)無論何時(shí)都要遵循其基礎(chǔ)的再現(xiàn)、表現(xiàn)性功能，以及布景可能會涉及到的角色性和表演性。將舞臺布景融入舞臺空間，需要考慮其與整體舞美的關(guān)聯(lián)，從而形成一個(gè)整體的狀態(tài)。因此，戲曲舞臺需要構(gòu)建清晰的符號系統(tǒng)，以配合戲劇內(nèi)容、舞臺空間和角色層次。其次，無論現(xiàn)代戲舞臺設(shè)計(jì)如何借鑒當(dāng)代生活元素，都必須符合“戲”的要求，即所有的布景和道具都能成為戲整體的一部分，符合表演的要求、沖突和層次，為舞臺和角色提供服務(wù)。任何一個(gè)現(xiàn)代戲曲作品都具有特定的地域背景和時(shí)代場景，舞臺設(shè)計(jì)的任務(wù)就是向觀眾交代這些特定信息。此外，對于具有特殊地域特點(diǎn)的場景，也需要根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行設(shè)計(jì)，避免以偏概全，生搬硬套。

四、結(jié)語

現(xiàn)代戲曲作為戲曲藝術(shù)的一支新生力量，自身承擔(dān)著時(shí)代的使命與責(zé)任。其融合了傳統(tǒng)戲曲的精髓與現(xiàn)代文化的張力，以應(yīng)對時(shí)代的變遷和觀眾的審美需求。在其創(chuàng)作與演出過程中，現(xiàn)代戲曲始終注重自身的戲曲基因，這一基因深植于戲曲美學(xué)之中，是其藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在。對于現(xiàn)代戲曲而言，其與傳統(tǒng)戲曲之間既有承續(xù)的關(guān)系，又存在相互的影響與互動(dòng)。在歷史時(shí)代的不同階段，戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出各具特色的發(fā)展軌跡，反映出不同的社會文化背景與審美趨向。所以戲曲也要與時(shí)俱進(jìn)地考慮自身狀態(tài)，使之與當(dāng)下時(shí)代發(fā)展相契合。在科技不斷涌現(xiàn)、迭代發(fā)展的社會條件下，新型媒介已經(jīng)浸入生活的方方面面，戲曲也無法置身事外。戲曲要想在現(xiàn)代社會生存，就不得不面對這個(gè)現(xiàn)實(shí)，利用好這一現(xiàn)代手段。如何利用現(xiàn)代手段塑造好舞臺空間，是基于舞臺設(shè)計(jì)師及整個(gè)劇組人員結(jié)合戲曲美學(xué)對于戲劇文本的打磨，傳遞思想的把握。專注于提升現(xiàn)代戲劇的審美品位，追求內(nèi)容和形式的完美融合，打造一個(gè)兼具當(dāng)代詩意和戲曲美學(xué)精髓的藝術(shù)景觀，為觀眾帶來更為豐富、深刻的藝術(shù)體驗(yàn)。至此，現(xiàn)代戲曲的舞臺設(shè)計(jì)必須具有“戲曲性”則毋庸置疑。

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[3]傅謹(jǐn)：《程式與現(xiàn)代戲的可能性》，《藝術(shù)百家》，1999年第4期

[4]潘天，潘建華：《現(xiàn)代戲曲舞美寫意性新辯》，《藝術(shù)評論》，2018年第3期

[5]葉郎：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年

責(zé)任編輯 岳瑩