田沁鑫戲劇作品的文學改編研究

摘 要：在田沁鑫的戲劇作品中，文學改編占據著極大的分量，而她也在改編創作中逐步奠定了獨特的個人風格。《北京法源寺》改編自李敖的同名小說，是田沁鑫既融匯了一貫的創作手法，又有所創新的集大成之作。如在舞臺上加入的旁觀者和講述者形象，將紛雜繁復的故事對著觀眾娓娓道來；再如大段的人物臺詞，跳入跳出的角色所產生的間離效果；以及采取中國戲曲的敘事結構，再將“自報家門”“臉譜勾畫”等戲曲表現手法與西方現代話劇相結合等?！侗本┓ㄔ此隆吩谖膶W改編中采取的這些方法和體現的意義值得我們探究。

關鍵詞：田沁鑫；戲劇改編；《北京法源寺》

前言

田沁鑫導演作為中國現代話劇導演中的翹楚，創作了一系列兼具人文關懷和藝術水準的佳作。而縱觀其所有作品，從改編自蕭紅同名小說的《生死場》，到改編自張愛玲同名小說的《紅玫瑰與白玫瑰》，再到改編自李碧華同名小說的《青蛇》，以及改編自老舍同名小說的《四世同堂》，我們不難發現她根據文學作品改編、進行二次創作的作品占據了很大一部分。而戲劇作品的文學改編存在很大的難度，因為文學尤其是小說和戲劇在發生方式和敘事媒介上都存在很多差異。小說作為一種僅依靠文字的個人行為，有更多創作者的個性化表達。而“最初的戲劇由一人發展為兩人，進而成為三人表演，這樣的發展進程揭示出戲劇趨于集體性的特質，它至少是表演、臺詞共同作用的結果?！盵1]P7由此可見戲劇的敘事媒介和方式是多種多樣的，更傾向是集體行為。在集體創作中保留原著的個人色彩，用豐富的舞臺手段展現文字的敘事，都有極大的難度。但田沁鑫在文學改編的過程中，逐漸摸索出了一套文本與舞臺的兼容之道。她大膽地打亂舞臺的敘事時空，融匯中西方戲劇的不同手法，在文學改編中既維持了原著的面貌，又彰顯了自己的特色。《北京法源寺》就是其中一例。

《北京法源寺》改編自中國臺灣作家李敖的同名小說，作品聚焦在清朝末年這一風云變換的時代，講述了“戊戌變法”那段可歌可泣的歷史。在這部戲中，田沁鑫以北京法源寺這一地理中心同時作為敘事中心。在這個巨大的聲場之下，既有陰陽兩隔的人鬼對話，又有“你方唱罷我登場”的歷史人物交互，從而打破了舞臺的時空阻隔，勘破了人倫生死，勘破了朝理綱常。李敖原著中“以抽象、煙消云散的歷朝各代的史事人物”As+dUpXq+SaJVlILNeTgsg==，所想要表達的“生死、鬼神、僧俗、出入、仕隱、朝野、家國、君臣、忠好、夷夏、中外、強弱、群己、人我、公私、情理、常變、去留、因果、經濟（經世濟民）”[2]P41，這些帶有極強思辨性的枯燥說理內容，在兩個小時的時長內被講得“熱鬧”而又深刻。截至2023年5月29日晚，由中國國家話劇院、北京天橋盛世投資集團聯合出品，田沁鑫導演，奚美娟、周杰、賈一平、趙寰宇等領銜主演的話劇《北京法源寺》在國家大劇院圓滿完成了新一輪的八場演出，仍然受到了觀眾的追捧。從改編策略上來講，這部戲也是田沁鑫常用藝術手法的“大雜燴”，她熟練地融合了中西方戲劇的技巧，并在堅守自己風格的基礎上將這部戲演繹得熠熠生輝，可謂是其文學改編的集大成之作。

一、講述者與旁觀者

（一）講述者的運用

李敖所寫的原著中出場人物眾多紛紜，歷史時空交錯變幻，為了在舞臺上整合這些復雜的因素，幫觀眾厘清復雜的故事脈絡，田沁鑫首先將他們安置在“北京法源寺”這個主題空間之下，讓人物的交集、場景的轉換都在此展開，形成了舞臺上的敘事元宇宙。除此之外，田沁鑫又貼心地加入了講述者的角色，即在劇中設置了講故事的人，將這段紛亂復雜的歷史對著觀眾娓娓道來，使得《北京法源寺》形成了套層式的結構，仿佛呈現出來的是一出“戲中戲”。這樣的手法田沁鑫在改編《四世同堂》時曾經使用過。老舍先生的小說《四世同堂》有著龐雜的歷史背景和復雜的人物群像刻畫，田沁鑫就在每幕之前加入了一個說書人的角色，讓他以全知全能的講述者身份來向觀眾介紹故事背景。而到了《北京法源寺》中，講述者的運用手段更加復雜：首先講述者的角色由一個人變成多個人，并且是由戲劇的主角同時來承擔。由此，他們參與敘事的方式不再是站在故事之外講，而是通過表演和對話等方式參與進劇情。其次，田沁鑫在兩個不同的時空同時都設置了講述者，一邊是同上所講的處于戊戌變法這一歷史和敘事中心的角色們，他們代表自己發聲，提出變法參與者的觀點。另一邊則是時隔變法多年的后人，代表了另一種維度進行講述。田沁鑫打破了時空的阻隔，讓他們都在“北京法源寺”這一時空交匯處進行對話和交互。如此一來就豐富了戲劇的時空層次，使得舞臺這塊方寸之地擁有了歷史的縱深感。

田沁鑫所選取的講述者身份也耐人琢磨：是稚氣未脫、對變法充滿好奇與崇拜的小和尚，是一臉正氣、與譚嗣同佛性相通的僧人。家國情懷在他們身上都得以彰顯，這仿佛是田沁鑫對當今國人的期待化身。舞臺大幕拉開，他們對于歷史的好奇與追問，作為整部戲的引子，引出了主角們的登場。與電影手法中的主觀鏡頭一樣，我們對故事的理解，就跟隨他們的視點而展開。另一方面，講述者擔當著更重要的敘事使命。在他們的講述和追問中，整個故事的線索被自然而然地串聯起，使原著小說中紛亂復雜的人物和劇情除了“北京法源寺”這一地理坐標外，在他們口中還有了另一個立足點和整合點。并且，講述者沖破時空，與劇中歷史人物進行的對話，悄然打破了第四堵墻，觀眾可以跟隨舞臺上的眾人物一起跳出規定的歷史情境，剖析這場政變的得失成敗。

（二）旁觀者的運用

旁觀者形象的運用在田沁鑫的文學改編中更是由來已久：《1699桃花扇》中翩翩起舞的美人，時而登上舞臺表演故事，時而又坐在一旁的座位中默默觀賞；《明——明朝那些事兒》中，有表演任務的演員在舞臺中心盡情出演時，情節中并未出現的演員也不下場，而是在舞臺后方自由走動，成為舞臺上的觀眾。田沁鑫對這樣的手法格外珍視，正如她所說過的：“我現在喜歡更開放的戲劇方式，不喜歡拘謹的束縛。這次的戲，表演跳進跳出，演員可以在舞臺上喝茶，誰要演的時候就可以站出來演，有時候會跳出角色以演員的身份說話?！盵3]P43以至于到改編《北京法源寺》時，田沁鑫干脆為旁觀者設置了更隆重和正式的地位，即舞臺兩側設置幾排椅子作為旁觀席，緊緊圍繞著舞臺中心的立麥這一歷史話語中心。一個個人物在參與者和旁觀者之間來回轉換，當演員走到立麥前，他就成為了戲中人物；而當他表演完自己的戲份，就回到椅子上成為這出戲和這段歷史的旁觀者。

首先，這樣的手法運用不僅是對中國戲曲娛樂性和游戲性的繼承，還保留了中國戲曲獨特的觀演關系，即承認和重視觀眾的存在，與觀眾產生交流，甚至引導觀眾參與舞臺調度。田沁鑫在改編《北京法源寺》時這一點做得尤其出色，舞臺兩側的旁觀席本身就代表著觀眾的視角，以局外人的態度，冷靜又投入地觀察著這場撲朔迷離的政變。關鍵時刻，又能言觀眾所不能言，代觀眾向戲中人物拋出一個又一個問題。其次，《北京法源寺》中的旁觀者也是歷史和戲劇的參與者，并且按照各自的派別——如“維新派”“保守派”——分列而坐。這樣的多重身份讓《北京法源寺》中旁觀者角色的意義更加深刻：“侍立兩旁的椅子，不但代表的是歷史語境之外的空間，還代表著不同的歷史陣營和政治陣營，游戲的趣味和歷史的陌生，也都在這些椅子中得以浮現”[4]P62。這樣的形式豐富了戲劇的空間層次，使觀眾作為整部戲的旁觀者，可以站在更客觀、更全面的角度旁觀歷史，看著劇中的人物跳入跳出角色，時而慷慨激昂，為了自己的政治立場陳詞；時而清醒理智，對歷史過失展開批判。而演員并不沉浸在固定的角色與劇情當中，反而是游離在戲劇內外，恰好形成了舞臺上的間離效果。觀眾不僅投入緊張的劇情當中，產生對歷史的反思，還完成了原著所想要帶來的思辨性。

二、人物獨白的運用

田沁鑫改編的《北京法源寺》中，融入了人物滔滔不絕的獨白，這既是田沁鑫所堅持的一貫風格，也是李敖原著的特色。

清末戊戌變法這段歷史撲朔迷離、懸念迭起，但李敖在面對這一歷史懸案創作《北京法源寺》時，并沒有濃墨重彩地描述復雜的政變過程，而是采取了反小說的寫法，拋卻了傳統小說所注重的敘述，融入了更多論述和思辨的色彩。而這種色彩就主要依靠人物的獨白或對話展開。小說以戊戌變法中各歷史陣營和利益集團的人物為中心，用大段的對話或獨白來表現他們內心的矛盾、掙扎及政治立場。李敖從細小出發，把一個個鮮明的人物作為剖析歷史的橫截面，借由他們的口來論述這場政變的結局。

改編這樣具有鮮明的個人特色、帶著強烈的思辨性而弱化情節的“反傳統小說”，把這么多復雜的人物對話尤其是獨白搬上舞臺，田沁鑫卻處理得游刃有余。這和她的一貫風格是分不開的——大段的人物獨白，繁復的臺詞，幾乎貫穿了田沁鑫的每一部戲，甚至都有人調侃：田沁鑫的話劇，還真是“話”劇。

自話劇誕生伊始，“獨白”就在話劇中占有重要的地位，這樣的傳統在莎士比亞的戲劇中發揚光大。哈姆雷特面對著觀眾，真誠而憂郁地用大段獨白探討“生存與毀滅”的畫面，一直影響了后世的創作者包括田沁鑫在內。但隨著話劇舞臺手段的不斷發展，尤其是多媒體等形式的興起，現代許多戲劇理論家開始反對獨白在話劇中的濫觴。阿契爾就曾說：“由于獨白越來越給人以累贅、拖沓的感覺，因而加強了那些促使獨白被排斥于舞臺上的物質條件。人們發現，即使最細致的心理分析也不必借助于獨白?！盵5]P314這樣的話不無道理卻又未免偏頗。話劇終究不像電影那樣有豐富的表現手法，在話劇有限的表現手段里，獨白依舊是對人物進行心理分析，體現人物性格最有效的手段。田沁鑫在文學改編中大段臺詞和對人物獨白的出色運用，留住了話劇最質樸本真的色彩，也更顯現了大量的獨白不光可以不“拖沓”“累贅”，反而可以起到參與敘事、升華主題等多重作用。尤其是到了《北京法源寺》中，田沁鑫在舞臺中心專門設置了立麥，讓人物站在前面以演講的姿態進行講述，使獨白在形式上就顯得更加嚴肅鄭重。在本劇中獨白還有著更深層次的含義：“獨白并非僅僅是主人公一般心理活動內容的外現方式，還常常是揭示人物內心沖突的手段?！盵6]P20清末這段歷史本就撲朔迷離，我們難以琢磨這些人在歷史洪流之中何以做出這些選擇。宏大的歷史背景，繁復的人物關系僅通過舞臺調度難以實現。話劇又不像電影可以通過豐富的場景變換等手段來敘事，于是在敘事層面上，大段的人物獨白也應運而生，向觀眾不斷交代著變換的背景和人物，推動著故事情節向前。在更主要的主題層面，通過人物獨白，我們讀懂了維新派面對重重阻礙的糾結；讀懂了譚嗣同在政變失敗前夜去求助袁世凱經歷了怎樣的內心掙扎；袁世凱面對政治理想和現實的沖突又如何抉擇；以及譚嗣同為何坦然地選擇了了死亡，為政變殉道。這些隱秘在人物內心深處的東西，通過人物獨白我們終可以窺視，更為正常歷史的懸案提供了最佳的解答。

三、對中國傳統戲曲的借鑒

（一）對戲曲敘事結構的借鑒

田沁鑫導演對中國傳統戲曲的傳承發展一直懷有熱忱。創作《北京法源寺》時，她在《導演的話》中說：“這部劇，在戲劇結構上，踐行‘中國戲劇’之品格，之審美，之義理，之精魂。”[7]P18由此可見，這部戲對戲曲的借鑒首先體現在結構上。西方傳統的敘事結構，如“三一律”“鎖閉式結構”，或要求時間、地點、情節三者之間保持嚴格的統一；或提倡采取橫截面的寫法，直接從故事矛盾最激烈的高潮處切入。這樣的結構就會丟掉許多歷史的細節，難以講清戊戌變法的來龍去脈，更難以刻畫豐富的人物群像及串聯、交錯、縱橫的歷史時空。于是田沁鑫首先大膽采取了中國傳統戲曲的時空假定性，借鑒“景隨人行，以人帶景”的方法，讓人物可以自由地變換時空背景，穿梭于不同的場景之中，突破了舞臺時空的限制，為復雜的敘事提供便利。然后在更細節處，田沁鑫運用了中國傳統戲曲中的“點線式結構”。

所謂“點”，即是具體的場面。例如七君子面圣、譚袁深夜密談、維新派與保守派辯論，這些展示的具體情節點。而“線”則是線索，是將某些點串聯起來，組成一條有關聯的情節發展方向?！侗本┓ㄔ此隆分杏性S多場面，既有著重表現的重場，也有只借聲效一筆帶過的“暗場”。這些林林總總的場面又組成了許許多多條線索：既有戊戌變法過程這一主線，又有維新派和保守派矛盾的副線，還有大和尚和小和尚講述歷史的輔助敘事線。不同人物、不同情境和場面，都能連成線，甚至包括了君臣關系線、譚梁革命友誼線、七君子的愛情線等。

通過點線式的結構，田沁鑫導演以點帶線，重組了時空關系，擺脫了“三一律”的束縛，使紛亂的故事線索、復雜的人物關系、龐雜的歷史事件得以在三個小時內，于狹小的舞臺上有條不紊地展開。這也契合了戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中提出的“結構第一”的原則，即“立主腦”“減頭緒”“密針線”[8]P15～16。田沁鑫事先確立了幾個集中表現某一主題的事件，然后步步緊扣這幾條線，再展開劇情，這樣就又構成了一個緊緊圍繞、關聯的整體。

但田沁鑫也并非對理論絕對服從。李漁說：“一線到底，勿枝蔓?！盵8]P18然而她在線之外，又加入了許多“節外生枝”的東西。比如田沁鑫經常讓人物跳入跳出限定的人物情境、歷史情境，展開上帝視角的論述?；蜾h利批判、或插科打諢。這首先是因為李敖在寫《北京法源寺》時就表達了許多自己對政治和歷史的見解，田沁鑫在改編創作時也融入了她的主觀觀念。把這些觀念再加到劇中人物身上，通過對話或獨白表達出來，就生成了規定情境外的“支支節節”。雖然這可能導致了劇中的人物性格和關系看上去是有些模糊的，甚至使歷史事件的發生順序也產生了錯亂混雜。不過這正是導演的勇敢之處，既有對中國戲曲的借鑒，又有對西方的布萊希特間離效果的融合。當觀眾完全沉浸在劇情中時，人物跳脫的臺詞及時將觀眾拉到理智的現實中，再次成為旁觀者來審視思考主線。所以也可以說，這是中西戲劇的一次完美融合。

（二）對戲曲敘事方法的借鑒

《北京法源寺》中的人物時常跳入跳出，說出脫離規定歷史情境的臺詞，仿佛處于一個時刻可以俯視自己角色的地位。例如：

楊 銳：我是楊銳，戊戌變法重要人物之一，四川綿竹的。

劉光第：我叫劉光第，戊戌變法重要人物之一，四川自貢的。

……

梁啟超：你就要這么簡單地去死？

譚嗣同：我的故事沒有懸念，大家都知道。

如上段所講，這是布萊希特的間離手法，即這部戲里的演員和角色是有一定距離的。導演也沒有引導觀眾沉浸到懸念當中，反而是時刻提醒觀眾故事的結局，并用插科打諢的幽默，隨時把投入感情的觀眾拉出來。這樣一來，觀眾能從更客觀的角度出發，從歷史的旁觀者出發，產生更多獨立的思考。

但布萊希特的間離理論，本身就是觀看梅蘭芳的戲曲表演之后闡發的，有著天然的相同之處。田沁鑫在這部戲中就架起了中西方戲劇之間的這座橋梁，通過戲曲中“自報家門”“坦白交代”“臉譜勾畫”等方式，再加以讓演員不斷地“撿場”，將人物等信息、故事背景等內容全部提前交代給觀眾，自然而然地實現了舞臺上的間離效果，形成了中國戲曲的開放式懸念。

在布萊希特以前的西方傳統戲劇，故事的走向、人物的結局都是劇作家想要極力隱藏的，期待觀眾去慢慢破解謎底。這種方式被稱之為“發現式懸念”。而中國的傳統戲曲往往是用“懸念外化”的方式，將故事走向、人物背景令觀眾提前知曉。如果說傳統話劇中“發現式懸念”的意義在于“做什么”，而中國傳統戲曲中“懸念外化”的意義就應當是“怎么做”[9]P127。對于這部戲乃至李敖先生的原著來說，一場人盡皆知的政變，結局并沒有什么好講的。反而是這其中的側面，每個人物內心的矛盾與掙扎，兩個政治派系對中國前途的不同考量，這些東西值得我們每個人去思索。所以導演讓我們凌駕于故事和人物之上，去看他們怎么做、怎么想，于驚濤海浪的大故事背景中，仔細聆聽處于歷史風口浪尖的人物波濤洶涌的內心。這樣的改編既貼合了原著的精神，又延展了更深的意義。

（三）對戲曲人物塑造方式的借鑒

在《北京法源寺》上演之初，就有人質疑人物塑造扁平刻板，甚至完全沒有人物性格，與期待中的歷史英雄形象相去甚遠。這一方面是導演顛覆性的“去英雄化”人物塑造，打破了我們對譚嗣同、康有為等人刻板化的印象。另一方面則是借鑒了京劇中的戲曲造型和臉譜化塑造。正如上段提到的，這也是一種人物刻畫上的“懸念外化”。面容白凈、一臉書生相的梁啟超一登場，這個形象就飽受詬病。而他其實就對應了京劇中的小生。和戲里的另一個小生光緒帝一樣，他們心思單純，懷赤子之心；面留長須、成熟老到的康有為乃至李鴻章對應了京劇中的老生；穿了一對厚底靴、氣宇軒昂的袁世凱則是對應京劇中的武生。他們常常還用戲曲“唱念做打”的方式表演，用程式化的動作展現人物，這是因為《北京法源寺》本就出場人物眾多，難以一一精準塑造，而借鑒中國戲曲的造型和臉譜化的塑造方式，再加以劃分人物陣營，晚清大變革時代的人物群像終于得以細致、準確的描繪。

另外，田沁鑫在《北京法源寺》中也運用了京劇臉譜來強化舞臺效果。袁世凱登場的時候，他的仇敵康有為端起一盆白面粉徑直揚在了他臉上，袁世凱就象征性地畫上了白臉。在配合他自己哭笑不得的臺詞“我就是以這樣的形象粉末登場的”，原本趾高氣揚的武生形象瞬間變成了一個丑角。而白色在京劇臉譜里象征了陰險奸詐，這也是袁世凱人物性格的寫照和后期背叛革命的伏筆。當戲中光緒帝被架空權力、面臨危險向維新派發出求救訊號時，維新派做出了政變的決定。他們走到舞臺前，在臉上涂了事先預備好的紅色顏料，原先的“小生”“老生”等形象都換成了紅臉。這既是京劇臉譜中正義血性的意味，也寓示從文戲到武戲的過渡。

結語

舞臺上大幕拉開，廟臺高聳，人間戲場。全劇時間縱橫數十年，空間穿梭于寺廟、朝堂、鬧市之間，不斷地景隨人移?？晌枧_上有的只是幾把椅子、幾張桌子、幾只立麥。這樣極不寫實的背景，留白的空間自然貼合了戲曲的傳統，而這也是來源于田導深受安托南阿爾托的殘酷戲劇的影響。角色們站在立麥前，時而用京劇的唱腔和身段來表演，時而又用現代的流行語賣弄一下幽默。好妹妹樂隊的流行音樂貫穿了始終，而京劇的鑼鼓又在恰如其分的時候響起，烘托氣氛……這一切都表明了這不光是田沁鑫創作手法的大雜燴，也是中西方戲劇手法的大雜燴。田沁鑫堅持做中國戲劇，致力于開發中國本土的故事素材再進行當代化表達，但她也從不排斥對國外戲劇元素的吸收。于是她運用多元化的手法，將這部背景復雜、人物眾多、思辨性極強的歷史厚重之作成功地搬上了舞臺，并在保留原著意蘊的同時，彰顯了自己的特色。這啟示我們，在極力呼喚講好中國故事的今天，我們要兼收并蓄，既積極挖掘本土的素材，傳承我們的文化和藝術，也要吸納外國的先進理念和方法，并且靈活地運用。只有這樣，才能真正講好中國故事，并讓中國故事走向全世界。正如舞臺上搖搖欲墜的清王朝，有人因循守舊、故步自封，但也有人睜開眼看到了世界，并渴望將外來的理念深深扎根在中國的土地上，用鮮血來挽救他們熱愛的土地。這部民族化和世界化的戲劇，也是獻給他們的悲歌。

參考文獻：

[1]李紅菊：《田沁鑫改編策略研究》，福建師范大學2020年碩士學位論文

[2]李敖：《我寫〈北京法源寺〉：〈北京法源寺〉跋》，《書城》，2000年第4期

[3]田沁鑫：《田沁鑫的戲劇本》，北京：北京大學出版社，2010年

[4]方冠男：《北京法源寺：田沁鑫反叛精神的三重呈現》，《新世紀劇壇》，2017年第6期

[5]阿契爾著，吳鈞燮、聶文杞譯：《劇作法》，北京：中國戲劇出版社，1964年

[6]譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學出版社，2009年

[7]田沁鑫：《導演的話》，《戲劇文學》，2016年第3期

[8]李漁：《明清小品·閑情偶寄》，長沙：岳麓書社，2016年

[9]宋小杰：《中西方戲劇藝術比較研究》，北京：北京理工大學出版社，2018年

（本文系2022年河南興文化工程文化研究專項項目“清代民國河南方志戲曲文獻整理與研究”的階段性成果，項目編號：2022XWH261。）

責任編輯 岳瑩