元明清雜劇研究成果的另一種表達形式

關鍵詞：陳美林 戲曲改寫 雜劇故事 元明清雜劇

從敘事角度講，“戲曲、小說同源而異派”，正是這兩種體裁的“同源異派”關系，歷來有同一故事題材被寫成兩種不同體裁作品的現象。在我國小說、戲曲發展史上，無論是小說改寫成戲曲還是戲曲改寫成小說，都屢見不鮮。但到了現當代，小說、戲曲題材相互改寫的現象較之前有減少的趨勢，致力于學術研究的學者則更少涉獵包括改寫在內的文學創作活動。1949 年后，“文學研究與文學創作漸趨分為二途，了不相涉。改革開放以后，不少大學辦了作家班，但執教于高校的教授、研究員動手創作的仍不多見”。誠然，創作不同于研究，它要求創作者不僅要對創作的體裁有深入的研究與理解，更需要創作者運用生動的文筆和嫻熟的敘事手法來架構故事情節。自然，如果對文學藝術作品有深入研究的學者們能進行相關的創作活動，無疑會對文學藝術的發展、傳播有積極的促進作用。

就在“文學研究與文學創作漸漸分為二途”的形勢下，南京師范大學陳美林教授則在20 世紀60 年代初就基本完成了一系列戲曲改寫成小說的創作初稿，于80年代由江蘇人民出版社集結成《元代雜劇故事集》《明代雜劇故事集》《清代雜劇故事集》陸續出版。2021 年7 月，江蘇人民出版社再次以精裝版重印。

該三卷本雜劇故事以時間為經、以作家作品為緯，科學運用文學研究的考據之法，以改編小說故事的形式系統呈現雜劇在元明清三朝的發展情況，可謂是以文學創作之筆書寫元明清雜劇史，展示了作者對元明清雜劇發展的深刻思考以及研究心得，兼具學術性和故事性。作者在精選劇目、比較劇作版本以及改編方式等方面所遵循的學術原則值得當下學人作為治學的參考。

以時間為經、作家為緯，擇優選定改寫劇目

將元明清雜劇改寫成小說，首先要考慮的是選擇哪些劇目進行改寫。因為在素有“詞山曲海”之稱的中國古典戲曲作品中挑選出幾十種劇作，并非易事，必須要綜合考量劇作的特色，做出最優化的選擇。

首先，作者在時間上做考量，要顧及三個朝代雜劇發展的不同分期，力求不同發展時期均有劇作入選。元明清三朝產生了諸多雜劇作家，創作的劇本更是不勝枚舉。陳先生根據鐘嗣成的《錄鬼簿》、賈仲名的《錄鬼簿續編》、朱權的《太和正音譜》、傅惜華的《元代雜劇全目》《明代雜劇全目》《清代雜劇全目》、莊一拂的《古典戲曲存目匯考》等戲曲目錄文獻，先從宏觀上對三朝的雜劇發展進行整體把握，然后依據不同朝代不同發展時期，選擇相關劇作。針對元代雜劇，陳先生說：“此集選擇了15 本雜劇”，“約占現存元雜劇的十分之一”，“這15本雜劇，包括了元代前后期作家的作品，除關、馬、鄭、白四大家以外，也選擇了其他一些作家的作品。”

元明清三朝的雜劇發展各有其特殊性，元代選劇的情況如上，到了明代，雜劇發展在時間分期等方面又有新的特點。因此，陳先生將明代雜劇發展分為前后兩期，前期從明洪武元年（1368）起，大約到明正德十六年（1521）為止，后期從明嘉靖元年（1522）起，到明崇禎十七年（1644）明朝滅亡為止。針對明前期的作品，又從是否是由元入明的角度，分由元入明的雜劇作家、入明后的雜劇作家兩類進行選擇。由于“明代初期雜劇作家可數者極少，他們所創作的雜劇思想價值也不高”，明嘉靖以后，“戲曲創作進入一個高峰期”，所以《明代雜劇故事》在明前期雜劇作家中只選擇了2 位作家的共2 種雜劇，明后期選擇了10 位作家的共13 種雜劇。

針對清代雜劇的分期，陳先生關注到鄭振鐸將清代雜劇發展分為四期，傅惜華將清代雜劇發展分為三期，認為“結合社會經濟背景以及文學史、戲曲史的發展來考察，還是以傅惜華所劃分的三期為宜”，所以《清代雜劇故事》主要按清初期、中期、末期三期發展選擇作家作品。考慮到清初“雜劇創作繼承了元明雜劇的優良傳統，又與傳奇創作繁榮的局面競呈異彩，許多文人不但作文吟詩，也撰制雜劇和傳奇，甚至一些著名的學者和思想家也有戲曲作品傳世。他們多以自己的雜劇創作反映時代的特點——突出的民族矛盾以及生活在民族淪亡境遇下的知識分子的心況，其間頗有不少精彩的作品產生”；清中期雜劇“大多已消失了民族抗爭的激情，雖然也不乏名作，但大都是反映生活在乾、嘉‘盛世’下的知識分子思想情趣的劇作。此外，也有不少反映吏治黑暗、仕途風波的作品，具有一定的積極意義。但在這一時間，頌圣祝壽一類的雜劇也產生了不少，思想平庸，無足稱道”；鑒于清末期“雜劇已趨衰落，大多作品是根據歷史上的人物和故事加以剪裁敷衍而成，佳作很少”的情況，《清雜劇故事》選擇了初期的10 位雜劇作家的共11 種雜劇作品、中期的4 位雜劇作家的共6種雜劇、末期的2 位雜劇作家的共2 種雜劇。

其次，在選目過程中，既注重題材的豐富多樣，亦關注同一題材不同作家的相關作品，擇優選定。雜劇題材豐富多樣，朱權在《太和正音譜》中便將雜劇題材做了較全面的分類，即所謂的“雜劇十二科”，包括“神仙道化”“隱居樂道”“披袍秉笏”“忠臣烈士”“孝義廉潔”“叱奸罵饞”“逐臣孤子”“鈸刀趕棒”“風花雪夜”“悲歡離合”“煙花粉黛”“神頭鬼面”。該三卷本雜劇故事所選劇目幾乎涵蓋以上十二類題材。不僅如此，作者還顧及一些并不常見的題材，擇優選入，如女真族作家李直夫創作的《虎頭牌》，敷演的是女真族人山壽馬大公無私，堅決處置失職的親叔父的故事，極具民族特色。而且，“在雜劇創作的實況中，常常出現這樣一種情形，即同樣一個故事卻被許多不同的作者同時用來進行創作，相互爭奇斗妍”，對此，則進行仔細比較后選定，如中山狼題材雜劇現存2種，王九思所作《中山狼》是一折短劇，其戲劇沖突遜于康海所作《中山狼》，因此選康海所作《中山狼》改寫。

最后，針對同一作家的不同作品，從思想性、藝術性、時代性三個層面進行考量，盡可能挑選“三性”兼備的作品。如在挑選朱有墩的雜劇作品時，作者表示：“在朱有墩三十一種雜劇作品中，大多為宣揚神仙道化、封建倫理的作品，或為一些游賞慶壽、歌舞升平的平庸之作，比較有價值的作品則是寫梁山英雄故事的《豹子和尚自還俗》《黑旋風仗義疏財》兩種。但前者對農民英雄的歪曲程度較之后者更為嚴重，因此，在朱有墩所有雜劇創作中，值得肯定的就是《黑旋風仗義疏財》這一劇本了。”h 所以，最后選擇該劇改寫。

當然，有些雜劇不可能兼具思想價值、藝術價值、時代價值，但也有其特色所在。面對這樣的劇作，則再三斟酌，凡有可取之處，則盡量選入。如馬致遠的《薦福碑》，作者認為，該劇“雖然有宿命論的思想，依然可以增強我們對封建社會黑暗的感性認識，使我們了解封建社會中知識分子四處碰壁的苦難命運，從而激發我們對社會主義社會的熱愛”，所以該劇在入選之列。再如徐陽輝的《脫囊穎》，該劇雖然存在封建的狹隘的知恩圖報的感情色彩，但成功塑造了敢作敢為的毛遂形象，凸顯了毛遂自薦的精神，該精神“對于立圖報效祖國的有識之士，也不無意義”，所以也在改寫之列。還有鄭廷玉的《看錢奴》和徐復祚的《一文錢》，作者直言這兩種劇思想價值并不高，甚至存在“貧富天定、因果報應”等封建意識，但是這兩種雜劇塑造的兩個慳吝人形象，“放在世界文學寶庫中的慳吝人畫廊中，也毫不遜色”，所以擇其進行改寫。可以說，作者挑選劇作時，不僅考量劇作所反映的當時的社會思潮，亦關注劇作對當下的現實意義；不僅將作品放在中國文學藝術發展史中進行定位，亦隨時考量作品在世界文學藝術發展史中的價值。

以版本比對視角融會貫通不同版本的內容

由于戲曲的同一劇作會有不同的版本，所以選擇好改寫的劇目后還需考量選擇以該劇目的哪一版本為主進行改寫。因為改寫雖然也是一種創作，但正如作者所言，“這種創作是有‘框子’的創作”，“這框子就是原作”，“改寫戲曲，則要研究原作”。同一劇目的不同版本在形式、內容等方面或多或少存在差異，這些差異蘊含著豐富的信息，在改寫時，選擇哪個版本作為改寫的底本，如何看待同一劇作不同版本的差異，如何在改寫中處理不同版本的差異，都是一位優秀的改寫者需要考量的問題。顯然，在改寫本中，作者充分關注了每一劇作現存的各類版本，最后從思想性、藝術性、時代性等角度出發，綜合考量不同版本的異同進行改寫。

比如朱有燉的《黑旋風仗義疏財》。作者考證該劇有明宣德周藩原刻本、明嘉靖《雜劇十段錦》庚集本、明萬歷脈望館鈔校本、《古今名劇合選》《奢摩他室曲叢》本等，這些版本大致可分為原刻本系統和脈望館鈔校本系統。因為明宣德周藩原刻本有梁山好漢接受招安的情節，這體現了朱有墩的統治階級立場，這樣的階級思想在當下來說并無積極意義，明萬歷脈望館鈔校本中無此情節，所以改寫時依脈望館鈔校本，將該情節刪除；在描寫趙都巡意欲娶李撇古女兒為妻時，原刻本是由趙都巡直接向李撇古提出自己的想法，脈望館抄校本設置趙都巡難開口，請其手下張千向李撇古提出趙都巡意欲娶其女兒的想法。原刻本的情節設置更能凸顯趙都巡的丑惡嘴臉，與其潑皮無賴的形象更吻合，所以改寫時依原刻本。可見，對于同一劇作的不同版本，作者并非單以一種版本為改寫底本，而是參照不同版本，交叉選擇，擇優改寫。再舉該劇中趙都巡與李逵的對話為例：

明宣德間周藩原刻本：【凈云】你是他的親？你肯保這親事，教他將女兒與我為妻？【末云】官人要時，等他納了官糧，卻使媒人來說親，卻不好？

脈望館抄校本：【凈云】你是他的親眷？好，好，好。我如今要娶他的女孩兒做夫人。肯替我保此親事，我便放了他。【正末云】官人要時，等他納了糧，卻使媒人來說，可不好？

《古今名劇合選》本：【凈】你是他的親？你肯保這親事，教他將女兒與我為妻？【李】官人要時，等他納了官糧，卻使媒人來說親，卻不好？

改寫本：“好呀！你與他有親？正好正好，我正要找個保親的。你肯保這樁親事再好不過！你就叫他把女兒給我為妻！”……“官人，你看中了他女兒，等他交了公糧，你再請媒人來說，可不好？你先把老叔叔放了下來再說。”

由文本比對可看出，作者改寫時顯然是融合了兩個版本系統的內容，調整情節，做出更合理的改寫。

對劇本選擇的過程其實更是改寫者研究戲曲的過程，也就是陳先生所說的“改寫戲曲，則要研究原作”，最終呈現的改寫作品承載了改寫者對這些劇作的研究心得，只是這些研究心得并非以論述文字呈現，而是用改寫的方式以文學作品來呈現，如果認真比對劇作的不同版本與陳先生的改寫本，會發現其中大有“文章”。

結合劇作內容，靈活使用改寫策略

選擇好劇目，比對劇作不同版本的異同，這都是下筆改寫前對劇作做的研究工作，而真正進入改寫環節，則需將對劇本做的研究工作融入其中，這就要對劇作底本內容做合理的改造以及用小說的筆法將其呈現出來。

（一）對底本內容進行合理的增刪

該三卷本雜劇故事以“豐富和發展原作的精華，刪略和揚棄原作的糟粕”為改寫原則，對原作內容做適當的增刪，以求去粗取精，對讀者有所裨益。

首先，增補原作寫得過略而又有必要詳寫的內容。作者表示：“在改寫過程中，盡量照顧到原作的面貌，不隨意插入原劇以外的成分。”所以此處所言增補，并非原作情節之外的增補，而是對原作合理部分的略寫做適當增寫。如張源的《櫻桃宴》，該劇“情節復雜、富于變化”的特點與該劇所涉歷史事件的復雜大有關系，但該劇在歷史事件的敘述上過于簡略，所以改寫時做了適當增補。碧蕉軒主人的《不了緣》由于是從張生科考落榜后返回普救寺尋找鶯鶯寫起的，對崔、張二人之前的情節沒有交代，考慮到“對于不熟悉這個故事演變的讀者來說，會產生一些困難”，所以改寫時對張生科考前的情節做了適當增補。這種增補并非隨意的，而是有依據的，作者明言：“其根據是元稹的《鶯鶯傳》和王實甫的《西廂記》，因為《不了緣》一劇是揉合這兩者情節而創作的。”

其次，刪除原作中的“糟粕”或與作品主題關系不太緊密的部分。王衡《郁輪袍》中描寫文殊大士點悟王維和裴迪的情節，吳偉業《臨春閣》中描寫智勝禪師意圖點悟張貴妃的情節，葉承宗《呂洞賓》中呂洞賓度化石介的情節，都帶有明顯的封建迷信色彩，不可取，改寫時均刪除；《櫻桃宴》“最后一折，全是寫桂娘面圣，圣上又如何封賞的經過，其間還插進幾個與主題不相干的人物，成為全劇累贅”，改寫時做了適當刪節。

最后，對原作中無須詳寫的內容以及旨趣不高的內容進行縮略式改寫，以削弱其在全劇中的作用。如查繼佐的《續西廂》，該劇設置皇帝表彰崔、張婚事，又將紅娘指配與張珙為側室的結局，這與其他翻案之作雖有所不同，但“未免墮入才子佳人大團圓的慣常結局，趣味不高”，所以在改寫時，以“這是后話，此回不提”等語一筆帶過；對碧蕉軒主人《不了緣》中“存在著由談色談空以證‘不了緣’的不足”，改寫時，作者對其進行了適當的縮寫，刪除無關緊要的情節。

經過作者增刪后改寫成的雜劇故事，其情節很少枝蔓，結構更加嚴湊，詳略更加得當，大有一氣呵成之感，讀來也就酣暢淋漓，悅目且賞心了。

（二）運用生動流利的小說語言進行敘事

三卷本雜劇故事主要運用小說的敘事語言將相應的雜劇以講故事的方式娓娓道來。如此，敘事語言的運用則是決定改寫是否成功的重要因素。陳先生專研包括元明清小說、戲曲在內的古典文學，對古代語匯有廣泛而深入的理解，在處理戲曲劇本語言向當下通俗小說語言轉化時，能十分精準地完成轉化工作，達到明白曉暢、深入淺出，妙趣橫生的效果。試舉《竇娥冤》中的一段為例：

《元曲選》本：【油葫蘆】莫不是八字兒該載著一世憂，誰似我無盡頭！須知道人心不似水長流。我從三歲母親身亡后，到七歲與父分離久，嫁的個同住人，他可又拔著短籌；撇的俺婆婦每都把空房守，端的個有誰問，有誰偢？【天下樂】莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤，勸今人早將來世修。我將這婆侍養，我將這服孝守，我言詞須應口。

改寫本：這三年寂寞凄涼的日子，年紀輕輕的竇娥真不容易打發，她經常想到自己的不幸身世：三歲死去母親，七歲離開父親，十九歲丈夫病故，如今才不過二十二歲，卻遭受了這一連串的打擊，真是千般的折磨，萬般的痛苦。她有時埋怨自己，八字不好，命該一輩子憂愁苦惱。她有時又怨天恨地，絲毫不理會人間的痛苦。她有時又觸景傷情，那銀錦般的爛熳花枝竟催人淚下，那明鏡樣的皎潔月光更令人斷腸！不過，竇娥還沒有完全沉浸在這種苦悶中，她不能忘記婆婆的養育之恩，也沒有忘記丈夫的恩愛之情，她決心為丈夫守孝，侍養年高的婆婆，永不變心。

戲曲劇本內容分唱詞和賓白兩部分，唱詞凝練含蓄，不似日常用語，有特殊的語序；賓白雖是對話語言，但也較多古代語匯，甚至地方方言。如何將唱詞或賓白所描寫的環境特征、人物心理活動等內容用通俗小說的語言呈現出來，考驗著作者對雜劇文本語匯的精準理解，以及其將戲曲語言轉換為小說語言的能力。如上引文所示，元雜劇用【油葫蘆】【天下樂】兩段共一百來字的曲詞呈現竇娥守寡時孤獨的內心世界，陳先生用兩百多文字將抽象含蓄的唱詞改寫成通俗語言，從第三人稱的視角，運用心理描寫、環境渲染等手法，細膩地將竇娥雖經歷著令其身心憔悴的坎坷生活，但又深知嫁為人婦、應守婦道的傳統道德觀念的人物形象呈現了出來。由此可見，陳先生改寫語言之精道，既能保持原作內容，又能用曉暢生動的語言將故事細細說來，不蔓不枝而又飽含深意。

20世紀60年代，錢仲聯先生曾書信兩封，向中華書局推薦陳先生參與編寫古典文學讀物，具體負責的選題是《李玉與〈清忠譜〉》。在寫給中華書局的信中，錢先生說道：

我院講師陳美林同志，擅長古典戲曲，文筆生動流利，馬列主義文藝理論的修養較深，可以參加編寫一些這方面的讀物。特為介紹，請示復為感。（1960.01.16）

陳同志青壯年人，馬克思主義文藝理論有一定修養，文筆流利，專攻古代戲曲，用力至劬。聯意在這方面有兼擅新舊之長之陳君，如果從事編選，必能做出出色成績。（1960.02.08）

如今研讀陳先生的這套三卷本戲曲故事，深感錢仲聯先生在信中對陳先生的評價中肯而精當，名副其實。

以教學促進研究，以研究成就創作

該書能出版既是偶然機會，也是必然結果。言其是偶然機會，是因為陳先生大量改寫戲曲為小說的初衷并非為了成書出版，而是為了更好地完成教學工作；言其是必然結果，是因為經得起時代考驗的優秀作品，終究會被他人關注。

1958年，江蘇師范學院（今蘇州大學）擬重辦中文系，當時“國務院新任命的江蘇師范學院院長劉烈人在去蘇州履新之前，在南京羅致人員去蘇州工作”，陳先生被薦舉調至江蘇師范學院任職。是時，江蘇師范學院安排錢仲聯先生為古典文學教研組的組長，陳先生為副組長。由于錢先生表明自己不治小說、戲曲，讓陳先生負責小說、戲曲的教學工作。大學里的小說、戲曲課程基本都是在三、四年級開設，陳先生為了更好地勝任兩年后的小說、戲曲教學工作，便在教授新生第一學年、第二學年相關文科課程的同時，也開始著手為學生三、四學年的小說、戲曲課程做準備，而這準備工作就是編寫教材和講義。兩年的時間里，陳先生編寫了上百萬字的小說、戲曲講稿和教材。20世紀60年代初，江蘇師范學院舉辦了一期自編教材的展覽會，陳先生的教材經教研室推薦被相關部門選入參加了此次展覽。1961年《光明日報》即在《江蘇師院積極培養紅專師資隊伍》一文中以陳先生所編寫的這些教材為例，報道“參加科學研究和編寫教材等活動，也是青年教師系統掌握科學知識和資料的重要途徑。中文系古典文學教研組青年教師陳美林通過‘宋元南戲’一章的編寫，對南戲的名稱、體制、產生的原因（社會原因和文學原因）、現存的作品等方面，都有了較多的了解”。而正是這些講稿和教材奠定了陳先生研治小說與戲曲的基礎。

出于教學的需要，陳先生有感學校戲曲類圖書的缺乏，“學生讀不到劇本，連故事情節也不知曉，教師在課堂上怎能分析講解？”為了解決這一問題，陳先生想起“既往讀過的一些中外著名的戲劇（戲曲）被改寫為小說（故事）的作品來，便產生了自己動手改寫，以便課堂講授”。加之，陳先生對文學創作向來頗感興趣，最初的理想就是成為一名作家，早在讀中學的時候，就開始創作詩歌、散文，到了大學還在雜志上發表過作品。因此便開始將戲曲改寫成小說，以便學生閱讀。

1960年，錢仲聯先生向中華書局推薦陳先生參與編寫古代文學普及讀物，中華書局便約請陳先生寫《李玉與〈清忠譜〉》一題。由此，陳先生正式開啟了其古典戲曲的研究工作。徐朔方先生評價陳先生所著《李玉與〈清忠譜〉》“考訂甚見功力，論與曲選相合，可說是新創造，必受讀者歡迎。李氏作品甚多，全而不漏，又得其要領，故以為難”。到了70年代初，人民文學出版社又約請南京師院（今南京師范大學）撰寫《儒林外史》前言的工作。學校成立撰寫小組，成員也有陳先生。但完成初稿后，小組成員重新調整，陳先生不再是小組成員。至此，陳先生仍堅持個人研究，并從戲曲研究轉向小說研究，吳敬梓和《儒林外史》成為其重點研究對象，一系列研究成果以專著、論文等形式面世，嘉惠學林。陳先生的小說、戲曲研治之路正是在教學過程中展開，其研究成果既反饋于教學實踐中，又不時被學界關注、借鑒。

如今看來，無論是小說研究還是戲曲研究，其研究成果頗豐，且極具體系。在小說方面，既有專門的研究論著，如《吳敬梓研究》《吳敬梓評傳》《〈儒林外史〉人物論》《〈儒林外史〉研究史》等；還運用“五四”后少有學人為之的評點形式整理《儒林外史》，其《陳批〈儒林外史〉》于2021年被全國古籍整理出版規劃領導小組辦公室列為“首批向全國推薦經典古籍及其整理版本”。在小說研究方面，除重點研究《儒林外史》以外，對《水滸傳》《金瓶梅》《后西游》《歧路燈》《鏡花緣》等也有專文論及。在戲曲研究方面，既有《李玉與〈清忠譜〉》等研究論著，亦有《沈嵊與且居批評〈息宰河〉傳奇》《稿本〈秣陵秋〉傳奇作者和創作時代考辨》等研究論文；既研究戲曲劇作的本體內容，亦關注戲曲中的文化元素以及其與小說的互動關系；不僅改寫元明清雜劇為短篇小說，也曾將傳奇《桃花扇》《牡丹亭》《長生殿》等改寫為中篇小說，出版了中英文對照版；而且還曾進行戲曲劇本的校點工作，如在中國臺北出版的校點本《桃花扇》，在曲詞中分清正襯；為大中華文庫整理的《桃花扇》，也出版了中英文對照版向海外發行；不僅關注不同時期戲曲體制的前后承繼關系，亦關注戲曲文本中的地域文化特色。而如此廣博而又深入的研究，“在很大程度上是由于內容廣泛的教學工作所導致的”。在教學的同時，進行研究，進行改寫創作，如此也就不難理解這三卷本雜劇故事既富有學術性又極具可讀性了。可以說，該三卷本雜劇故事用文學創作的方式系統呈現了元明清雜劇發展的整體面貌，是雜劇史研究成果的另一種呈現形式。

由于是為了教學才改寫戲曲，所以在教學中運用后，這些文稿也就一度被擱置一邊。后江蘇人民出版社的王遠鴻得知陳先生曾改寫戲曲，便有出版意愿，于是便有了1983年由江蘇人民出版社出版的《元雜劇故事集》（署名凌嘉霨）。不久，時任外文出版社文教編輯室主任的周奎杰“在國家圖書館見到《元雜劇故事集》”，有感于該書改寫之精當，便托請該書的責任編輯王遠鴻找到了筆名為凌嘉霨的陳美林教授，征求陳先生同意后，該書被翻譯成法、英、德三種文版在國外發行。江蘇人民出版社又委托陳先生“精選元、明、清三代雜劇，增加四大傳奇——《琵琶記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》的改寫本，合輯成《中國戲曲故事選》署名‘凌昕’”。除了在外文社出版的《元雜劇故事集》署的是陳先生的真名，在江蘇人民出版社出版的改寫本均署的是陳先生的筆名。幾十年過去了，2021年江蘇人民出版社再次精裝出版這套三卷本雜劇故事，作為“90后”的戲曲研究者，我讀這套戲曲故事的時候，無不為陳先生生動流利的文筆，以及蘊含于改寫文字中，對文本的深刻剖析所折服。這樣的閱讀過程既有由故事的精彩帶來的閱讀快感，也有暗藏于故事背后，由陳先生精心設計其中的思想性帶來的閱讀沉思。

改寫雜劇的初衷是為了教學需要，在改寫過程中陳先生時刻思考改寫作品對當下的價值意義，陳先生曾說：“創作改寫也好，學術研究也好，舞臺演出也好，都是為了繼承為了發展，讓優秀的文化遺產有益于今日的文明建設。”該三卷本雜劇故事無疑達到了這樣的目的，這應該也是時隔多年，出版社再次精裝出版該書的原因所在。2021年《〈元明清雜劇故事〉：世界文化遺產，美哉中國情節》一文在新華社《讀書》欄目發布，三天內此文的瀏覽量就突破百萬次，讀者對《元明清雜劇故事》的關注于此可見一斑。這也說明了這部早在20世紀八九十年代就在國內外出版的作品具有跨時代的文化魅力。

更重要的是，由此套書的閱讀，再次了解陳先生的治學經過，深感此套書的出版，其價值不僅僅在于最終呈現出來的經典故事、文化內涵對古典文化傳播、對讀者文化素養提升的裨益。該書的成書過程所承載的關于一個資深學者的治學之路更值得我們關注、學習。陳先生一生淡泊名利、孜孜以求，年過九旬，仍筆耕不輟，終其一生，唯讀書、研究二事。其年輕時因教學需要而進行相關論題的研究、創作工作，由教學推動研究、創作，研究、創作成果又反哺教學。教學內容的廣博在陳先生的研究方面得到了相應的反映，其“研究領域涉及面極廣，在戲曲、詩文、文學史乃至文化史方面都有論著”。但陳先生深知“非專一家無以致精，而非兼采眾家也無以名一家”，“要在博通的基礎上力求專精。而唯有專精才能取得優異成績”。我想，陳先生能在吳敬梓與《儒林外史》研究方面取得如此矚目的成果之外，又能在戲曲等其他領域有如是成績，當源于此。而這些，也正是我們應當借鑒、學習之處。

綰結而言，三卷本雜劇故事既反映了作者深厚的文學創作功底，也承載了作者博通而又精專的學術研究歷程。其將晦澀難懂的雜劇劇本改寫為通俗易懂的小說故事，既拓寬了中國古典戲曲藝術的傳播途徑，也開辟了呈現深奧的學術研究成果的新路徑，不失為一套成功的改寫著作。

作者： 徐明翔，博士，鹽城師范學院文學院講師，主要研究方向為中國古典戲曲。