契訶夫《萬尼亞舅舅》與魯迅《過客》中的“出走者”形象研究

摘要：俄國文學大師契訶夫的劇作精準描繪了人類生存的精神苦痛，表達作家對人生存境遇的深切關注。其代表劇作《萬尼亞舅舅》中，不甘沉淪于“虛無”人生的主人公阿斯特羅夫借“出走”尋找自我存在之價值。偉大的中國作家魯迅也將其“批判現(xiàn)實，探尋超越”的創(chuàng)作理念貫徹于戲劇創(chuàng)作，在劇作《過客》中塑造出一位以堅定“出走”來“反抗絕望”的過客形象。由此可見兩位作家對于人類存在的求索具有跨越時空的共性：筆下的主人公都以“出走”的方式超越生命存在之虛無。只是，契訶夫與魯迅借“出走”超越虛無的闡釋又存在明顯差異，這因為二位作家所處社會的歷史背景不同。

關鍵詞：契訶夫 《萬尼亞舅舅》 魯迅 《過客》 出走者 存在主義

文壇巨匠契訶夫與魯迅的小說久負盛譽，而其戲劇的魅力亦不容忽視。戲劇存在的根本是要求劇作家在廣闊的社會文化背景中觀照人類本體生存的狀態(tài)與處境，并給予人類以希望。[1] 而契訶夫與魯迅皆于戲劇創(chuàng)作中關注到了這一固本之源，以人類的精神苦難為重心，直指存在的苦悶與虛無，從而使其劇作與存在主義哲學互相呼應。

作為19—20世紀俄羅斯文壇的“一顆一等星”[2]，契訶夫實現(xiàn)了對現(xiàn)實主義戲劇的一次超時代革命——他的劇作圍繞“人無法承受普通生活”[3] 這一核心主題，展現(xiàn)人本體存在的“虛無”狀態(tài)，揭示人與其生存環(huán)境不可調和的矛盾，可謂“人類精神生活史的生動畫卷”[4]。其代表劇作《萬尼亞舅舅》（1897）正凸顯了這一主題。與主人公之一沃伊尼茨基不同的是，他的好友阿斯特羅夫雖同樣深陷虛無生活的泥潭，仍試圖以“出走”改變現(xiàn)狀，探求生命存在之價值與目標。

同樣地，我國著名的思想家，文學家魯迅（1881—1936）也以筆為戎，直擊病態(tài)社會對人類精神的戕害，其創(chuàng)作中具有“西方存在主義的文化價值趨向”[5]。這種傾向亦內化于魯迅鮮有的幾部劇作中，他秉持“批判現(xiàn)實，探尋超越”的精神旨趣，書寫“反抗絕望”的生命哲學，展現(xiàn)拯救國民的堅定決心。在完成于1925年的詩劇《過客》中，魯迅正是通過富有哲理的對話，為我們勾勒出“必須走”的過客形象——雖精疲力盡卻執(zhí)意要走過“墳地”，對抗生命存在之虛無。

由此可見，無論是阿斯特羅夫還是“過客”，他們以“出走”來超越虛無的行動，都是法國存在主義大師薩特（1905—1980）哲學理念的先聲及印證。薩特首次將人的“自由選擇”介入到人存在的虛無“境遇”中，強調人對于自身生存本質及生命意義的自由創(chuàng)造，由此而形成其哲學的核心立足點——“人的存在的本質懸置于人的自由之中”[6]。這一觀點向我們揭示人類得以超越虛無境遇的方法——“經過自由籌劃，從自己的虛無中沖出去”[7] ——用“行動”締造自我存在。我們發(fā)現(xiàn)，《萬尼亞舅舅》中阿斯特羅夫以及《過客》中“過客”這兩位主人公的“出走”行W為都可以從薩特“虛無—自由—行動”觀中找尋到合理且深刻的解釋：二人雖深陷虛無的“境遇”，但都通過“自由選擇”來實現(xiàn)其“出走”的“行動”。基于此，本文將以薩特存在主義哲學為基石，通過對契訶夫《萬尼亞舅舅》與魯迅《過客》中的兩位“出走者”形象進行解讀，剖析契訶夫與魯迅關于“生命存在之哲學”的深入思考。

一、虛無——出走前的生存困境

《萬尼亞舅舅》與《過客》兩部劇作的主人公身份地位迥異——一位是生活于奔波之中，救死扶傷的醫(yī)生阿斯特羅夫；一位是一貧如洗，傷痕累累的流浪漢“過客”。然而，二者卻面臨同樣“虛無”的生存困境，并于其中認識到自身存在的無意義，進而論證了薩特的“虛無”人生體驗：人“意識到最原始、最本質的存在的偶然性與無意義”[8]。

《萬尼亞舅舅》中，故事的開始，作家通過阿斯特羅夫對奶媽瑪里娜的傾訴揭露了他“虛無”的人生觀——他“什么也不想要，對什么事也不感興趣”。而阿斯特羅夫這一人生觀源于他與生存“境遇”的沖突。十年前，阿斯特羅夫也曾對改變人類生存狀態(tài)滿懷信心與斗志：他竭盡全力拯救感染傷病的人，親力親為地挽救森林，與知己高談闊論，尋求拯救人類之策……然而，十年后的現(xiàn)在，他發(fā)現(xiàn)自己的一切努力仍被周遭之“境遇”摧毀：瘟疫肆虐更甚；自然環(huán)境屢遭破壞；人類生存處境每況愈下。面對這一“境遇”，阿斯特羅夫體認到“從早到晚”“跑來跑去”[9] 沒有任何意義，于是他“沉迷于酒精”“染上閑散病”以尋求逃避，由積極向上的“斗爭者”暫時淪為無力反抗的“虛無者”。

較之于契訶夫筆下阿斯特羅夫無意義的人生觀，魯迅在《過客》中更強調人之存在的荒誕。首先，“或一日”與“或一處”的場景設置超越具體的時空設定，直指人存在之社會所具有的普遍的荒誕性。其次，與老翁的初次對話，展現(xiàn)出“過客”存在的荒誕。面對老翁“你是怎么稱呼的？”“你是從那里來的呢？”“我可以問你到那里去么？”一連串三個問題，過客均以“我不知道”答復，而他唯一可以肯定的只有“我就在這么走”[10]。由此可知，過客的“走”是一種純粹的機械運動——既未經征詢，亦未經自我同意，而被拋入世界，[11] 因此生發(fā)出存在的荒誕之感。不過，“過客”對其存在“荒誕”本質的體認亦產生于與其存在之“境遇”的沖突：在“那里”，地主奴役與剝削窮困人民，人們被困在虛偽的牢籠之中。在這種沖突的影響下，“過客”執(zhí)意離開并發(fā)誓“不回轉去”，去尋找生命的意義以及生存的價值。

由阿斯特羅夫與“過客”的生存體驗，我們可以發(fā)現(xiàn)，人存在之虛無感更多地來源于與生存“境遇”的沖突。在薩特看來，“境遇”指的是人類社會關系的總和，人常會受到“境遇”的限制與威脅，認為自身的存在無所依托，從而產生虛無之感。不過，契訶夫與魯迅均于其劇作中為我們提供了擺脫這種生存困境的方法——“出走”。且只有實踐過程中的“出走”行動，而非精神層面的“移情”方式，才能夠超越虛無，找尋到自我存在，這便從藝術創(chuàng)作層面揭示薩特自由哲學中“選擇”與“行動”的本質內涵。

二、移情——對抗虛無的情感選擇

值得指出的是，上文所揭示的阿斯特羅夫與“過客”對自身價值的懷疑，對所處“境遇”的批判并非消極地否定，而屬于積極地直面虛無的人生體驗，正如魯迅所言“我至少將得到虛無”[12] ——只有首先領會自身存在之虛無的“境遇”，才能使對抗虛無與超越虛無之“選擇”及“行動”產生可能。“選擇”與“行動”是薩特自由哲學的核心概念。在薩特看來，人就是自由，人能夠“通過完全自由的生存選擇模鑄自己的生存本質，創(chuàng)造出自我生命的根本價值意義”[13]。這就意味著雖然人是使虛無來到人世的存在，但人之自由能夠限制虛無：通過發(fā)揮主體意識的兩大層面“我想”與“我做”——“選擇”與“行動”來反抗并超越虛無。

在兩個劇本中，阿斯特羅夫與“過客”直面虛無之后，均在自身存在的“境遇”之內，進行自我“選擇”——以移情的方式，將抵抗虛無的希望寄予自然植物：“森林”是阿斯特羅夫靈魂的棲居地，而“野百合和野薔薇”是“過客”希望的綠洲。

《萬尼亞舅舅》中，庸俗麻痹的生活一點一點地腐蝕著阿斯特羅夫的心靈，所幸，生活中“美還能吸引”[14] 他——森林是他眼中“美麗的東西”[15]。阿斯特羅夫之所以將森林視作“美”之所在，不僅僅是因為他把自己生活的激情轉移到了護林這項有意義的生態(tài)活動中，還因為在他心目中只有“美”的環(huán)境才能養(yǎng)育出擁有“美”的靈魂的人，而擁有“破壞的本性”的人類，“沒有憐憫心”地“毀壞森林”，結果只能是世界上“再也找不到忠實、純潔和自我犧牲了”[16]；更是因為他將自己這份對“美”的保護的事業(yè)看作是對人類未來幸福生活的微薄貢獻。誠然，阿斯特拉夫這種對森林的眷戀是他主動對抗虛無生活的體現(xiàn)，表現(xiàn)出他對人類發(fā)展之責任的承擔，亦寄托著他對未來美好生活的向往。這是阿斯特羅夫的“自由選擇”，是他在充滿疾病、貧窮的生活環(huán)境中“一天接著一天地工作著，掙扎著”，卻仍保持“純潔和清醒”的原因。[17]

而在《過客》中，自然植物——“野百合和野薔薇”同樣具有象征意義，成為主人公對抗生活之絕望的綠洲。對于“前面是怎么一個所在”[18]，“過客”在承認前面是“墳”的同時，還看見了“野百合和野薔薇”。因而可以說，是“野百合和野薔薇”的存在，使過客明知前路通向“墳”，仍義無反顧地選擇前行，決不回頭。關于“墳”的象征意義，我們可以從魯迅的《藥》和契訶夫的《約內奇》中找到答案：“墳—肉體死亡—精神虛無”之間存在內在聯(lián)系。據(jù)此可知，“野百合和野薔薇”作為“希望”的存在，激勵“過客”直面前方的“死亡—虛無”，并鼓舞他無所畏懼地前行。正如魯迅在《好的故事》中于“昏沉的夜”所見的“幾株瘦削的一丈紅”和“大紅花和斑紅花”[19] ——他們都是主人公或曰敘述人于彷徨絕望之際看到的極為珍貴的希望。

阿斯特羅夫與“過客”“選擇”自然植物寄托自身對抗虛無之希望的“行動”，可以被視為其精神層面的“出走”。但是，這一“自我意識”，在薩特看來，往往會于具體實踐的過程中受到“境遇”的影響。阿斯特羅夫愛護與重視的森林因現(xiàn)代文明的入侵而日益衰退，與此同時，他最初所迷戀的另一個“美”的化身——葉列娜也在二人近距離的交流之中暴露了“庸俗”的本質；“過客”在自身業(yè)已疲憊不堪之時，更因無人知曉“走完了那墳地之后”[20] 是否還有路，究竟是怎樣的路而一次又一次地陷入“沉思”與“驚醒”的掙扎。可見，阿斯特羅夫與”過客”于精神層面的“出走選擇”仍未擺脫“境遇”的制約。

三、出走——超越虛無的實際行動

不過，兩位“出走者”并未就此罷休，而是在種種沖突的激化下堅定實現(xiàn)其“出走”的行動，以擺脫虛無“境遇”，實現(xiàn)自我存在。而這種出走的“行動”在薩特看來，具有超越人原本無法選擇之“此地”的作用——于哲思層面對阿斯特羅夫與“過客”的“出走”意義進行考量。

值得指出的是，兩位主人公為了堅定超越“虛無”之行動，促成其自我存在之實現(xiàn)，還于“出走”之前毅然決然地拒絕他人的“愛意”，展現(xiàn)出作為戰(zhàn)士的“出走者”臨行的決絕。相較于對“絕色的女人”[21] 葉列娜的挑逗與戲弄，阿斯特羅夫以“我非常敬重她”[22] 委婉回絕索尼婭；面對女孩遞來的用以裹傷的布片，“過客”也以“這太多的好意，我沒法感激”[23] 為由而極力拒絕。兩位“出走者”對他人“愛意”的拒絕并非對責任的逃避，而是對人間真情最完滿的答復，更是決心赴死的孤膽英雄對前路最清醒的認知。于是，兩位主人公最終踏上了尋找存在之意義的“出走”之路。

在《萬尼亞舅舅》中，阿斯特羅夫體認到的現(xiàn)實社會中物質生活與精神世界的虛無是其他大多數(shù)所無法共情與領受的，因而他選擇放下一切，走出庸俗的溫室。值得指出的是，即將遠行的阿斯特羅夫關注到了那張原本“毫無用處”的“非洲地圖”[24]，并以“熱得怕人”[25] 形容其天氣。由此我們可以想象，此時的阿斯特羅夫正處于非常低迷的情感狀態(tài)，遠方“熱得怕人”的非洲，恰如當下“虛無得怕人”的謝列勃里雅科夫的莊園——同樣地令人窒息。而這一猜想，在契訶夫于1899年致奧·列·克尼佩爾的信中得到了印證：“在這場戲中（阿斯特羅夫和葉琳娜的最后一場戲），他同葉琳娜講話的語氣就同他講到非洲的炎熱時的語氣一樣”——“平靜和無精打采”[26]。然而，阿斯特羅夫實現(xiàn)了于低沉狀態(tài)中的奮起，只因其對超越虛無的堅定，他必須向“朋友們辭行”，同“桌子告別”[27]，從而擺脫使他遭遇虛無沉潛而一個月無所作為的“此地”，去找尋生命存在的意義與目標。

在《過客》中，“過客”以“祝你們平安”告別老翁與女孩，當所有人都“閡了門”，他“即刻昂了頭，奮然向西走去”。不過，他走向的西邊的世界，絕不僅僅是“墳地”，更是象征著希望與光明的“太陽”所在。于是，他懷著“向死而生”的無畏，“向野地里蹌踉地闖進去，夜色跟在他后面”[28]。與其說“過客”只身闖入黑暗的“夜色”，毋寧說其獨自以行動超越“虛無”而進入了新的世界。這一說法可以在魯迅的《希望》中找到佐證。在《希望》中，魯迅試圖用“希望的盾”，去對抗“空虛中的暗夜”，但竟使得“盾后面”也被空虛充斥，故而他決定奮起“肉薄”虛空[29]。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，魯迅用“夜”象征“虛無”的世界，而其于《希望》中決心“肉薄”這“空虛中的暗夜”，亦如“過客”于《過客》中“蹌踉”地闖入“野地”?！斑^客”通過“行動”對抗虛無的“暗夜”，尋找“墳”之后新的世界——“生命的肯定與創(chuàng)造意義的重生境界”[30]。

在薩特看來，“人類的行動是超越的……在行動的方式中始終有希望在”[31]，證實了阿斯特羅夫與“過客”的“出走”之舉，正是因為心中懷有希望，才會義無反顧地離開。縱使遠行的終點無人可知。但《萬尼亞舅舅》中“天使的聲音”和“灑滿了金剛石的天堂”[32] 連同《過客》中那道“似路非路的痕跡”[33]，都在向我們展示：希望存在于行動之中。只是對于契訶夫而言，希望存在于“出走”這一行動之中，而魯迅則認為只有超越“墳地”（肉體死亡—精神虛無）才有希望的可能。

故而，我們可以發(fā)現(xiàn)，阿斯特羅夫與“過客”雖共同堅定“出走”，但其出走之后的道路選擇及人生方向卻存在不同。

在《萬尼亞舅舅》中，契訶夫只是讓阿斯特羅夫選擇以“出走”擺脫現(xiàn)存之“境遇”以“對抗虛無”，雖未對其出走的目的地以及旅途中的經歷進行敘述，但結合契訶夫以往劇作中極其講究的抒情性以及象征性表達：“人們的相聚往往安排在春意萌發(fā)之時，伴隨著離別卻是萬物蕭條之際，人物的命運仿佛與自然的節(jié)律步調一致?！盵34] 我們可以推測，契訶夫賦予于“又晴朗，又溫和”[35] 的秋日辭別的阿斯特羅夫以樂觀主義的理想色彩。不同于19世紀那些只會空談人類幸福與希望的知識分子，阿斯特羅夫的“出走”是其試圖超越虛無之存在的行動，而這一行動能夠促使幻想中的美好愿景成為現(xiàn)實。

不同的是，魯迅在《過客》中便告知讀者，“過客”“出走”的前方是“墳地”，且必須要走完那“墳地”。魯迅將“過客”前方的道路設定為“墳地”，除知悉上文提及的象征意義之外，我們還要結合魯迅思考“生命存在”的創(chuàng)作歷程來看。如果說魯迅意在于《示眾》的“無事”中透視1909年之后國民存在之“虛無”的本質，于《吶喊》與《彷徨》中強調反抗虛無的力量，而尤以《狂人日記》中“狂人”猛烈反抗“吃人”社會之虛無最為強烈，那么《野草》便是魯迅欲以“行動”“超越虛無”的集中體現(xiàn)?！俺匀恕笔澜缰械摹俺匀恕迸c“被吃”者，仍舊“熟睡”于“鐵屋”之中，他只得“毀壞這鐵屋子的希望”來實現(xiàn)拯救。這一人生態(tài)度貫徹于《過客》中，便是“明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯”[36]。

這種基于相同行為的不同表達方式，便是作者所處社會背景的直接再現(xiàn)：契訶夫身處19世紀與20世紀的交叉路口。面對新舊理想的斗爭，契訶夫的內心徘徊不定，無法判斷俄國向前發(fā)展的方向，亦即無法給出阿斯特羅夫前行的目的，只是其“無往而不可愛”的樂觀主義堅信，俄國一定會迎來美好的明天，恰如阿斯特羅夫通過“出走”定能超越虛無，找尋其存在的意義與方向。而在經歷了一次又一次革命失敗的魯迅，雖也曾迷茫絕望，卻于俄國十月革命以及馬克思主義之中看到了拯救全中國的希望，因此愿以孤勇者之行動“反抗絕望”。由此我們可以得出，阿斯特羅夫的“出走”是“滿懷希望”地尋找新生，充滿契訶夫式的樂觀主義精神；而“過客”的“出走”是通過“反抗絕望”以實現(xiàn)重生，再現(xiàn)魯迅“絕望之為虛妄，正與希望相同”[37] 的悲劇精神。前者總能于“黑夜”探尋到點點“星光”，而后者始終凝視“黑夜”，并最終將其內化為“星光”。因此，如果說契訶夫是改良人之存在的啟蒙家，那么魯迅便是改造人之存在的革命家。[38]

四、小結

總言之，契訶夫“無往而不可愛”的樂觀主義賦予《萬尼亞舅舅》中的“出走者”阿斯特羅夫充滿希望的“新生”，而魯迅“反抗絕望”的悲劇性生命哲學使得《過客》中的“出走者”過客于絕望之境獲得“重生”。雖然二位作家對于“出走者”“出走”行為及可能結果進行了不同層面的書寫，但蘊含于兩部劇作中的對生命本質的思考以及對自我存在的超越已突破民族與文化的藩籬，成為現(xiàn)代人以自覺行動創(chuàng)造生命之價值的標桿。

（作者單位：太原理工大學文法與外語學院）

注釋：

[1] 陳暉：《契訶夫戲劇創(chuàng)作研究》，北京：中國社會科學出版社，2013年版，第13頁。

[2] 同[1]，第35頁。

[3] 同[1]，第11頁。

[4] 同[1]，第9頁。

[5] 王富仁：《存在主義與中國的魯迅研究——彭小燕〈存在主義視野下的魯迅〉序》，《魯迅研究月刊》，2008年，第2期。

[6] 彭小燕：《存在主義視野下的魯迅》，北京：北京大學出版社，2007年版，第51頁。

[7] ［美］威廉·巴雷特：《非理性的人——存在主義哲學研究》，段得智譯，上海：上海譯文出版社，1992年版，第262頁。

[8] 同[6]，第52頁。

[9] ［俄］契訶夫：《契訶夫戲劇全集》，焦菊隱等譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第5頁。

[10] 魯迅：《魯迅全集（第二卷）》，北京：人民文學出版社，2005年版，第194—195頁。

[11] 汪暉：《反抗絕望：魯迅及其文學世界》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第259—260頁。

[12] 同[10]，第172頁。

[13] 同[6]，第53頁。

[14] 同[9]，第36頁。

[15] 同[9]，第17頁。

[16] 同[9]，第19頁。

[17] 同[9]，第40頁。

[18] [20] 同[10]，第195頁。

[19] 同[10]，第191頁。

[21] 同[9]，第30頁。

[22] 同[9]，第50頁。

[23] 同[10]，第197頁。

[24] 同[9]，第64頁。

[25] 同[9]，第76頁。

[26] ［俄］契訶夫：《契訶夫書信集》，朱逸森選譯，上海：上海譯文出版社，2018年版，第266頁。

[27] [35] 同[9]，第75頁。

[28] 同[10]，第199頁。

[29] 同[10]，第181頁。

[30] 同[6]，第299頁。

[31] ［法］讓-保羅·薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良等譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第37—38頁。

[32] 同[9]，第78頁。

[33] 同[10]，第193頁。

[34] 同[1]，第83頁。

[36] 魯迅：《魯迅著譯編年全集（卷陸）》，北京：人民出版社，2009年版，第156頁。

[37] 同[10]，第182頁。

[38] 霍士富、王晶：《“反抗絕望”的生命哲學——大江健三郎〈形見之歌〉與魯迅〈希望〉比較研究》，《西北大學學報（哲學社會科學版）》，2016年，第3期。