“后情感”視角下中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇的校園想象與價(jià)值審思

摘要：中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇將情感視為明碼標(biāo)價(jià)的消費(fèi)商品，追求表面的、易得的、即時(shí)的感官刺激與情緒快適，而非強(qiáng)調(diào)真實(shí)情感，顯露出后情感主義的傾向。部分校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇通過感官愉悅的“視覺快適”、夸張幽默的“話語快適”、加速社會(huì)的“需求快適”進(jìn)行情感展示，塑造出一個(gè)虛構(gòu)夢(mèng)幻的校園烏托邦。這種被批量化生產(chǎn)的“后情感”容易促使青年群體逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重重壓力，轉(zhuǎn)而追求短暫的身心快適，進(jìn)而導(dǎo)致情感錯(cuò)位和價(jià)值斷裂。創(chuàng)作者應(yīng)注重將快適的情感表達(dá)與理性的價(jià)值引導(dǎo)相融合，形塑青年群體的價(jià)值觀念。

關(guān)鍵詞：后情感 校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇 快適倫理 校園想象 價(jià)值審思

20世紀(jì)末，西方人文學(xué)者對(duì)“情感”文化的重視和探索呈現(xiàn)出空前的繁榮態(tài)勢(shì)。不論是歷史學(xué)領(lǐng)域中“情感史”乃至“情感學(xué)”（Emotionology）的嶄露頭角，還是斯賓諾莎、德勒茲、馬蘇米等哲學(xué)家對(duì)于“情動(dòng)理論”（Affective theory）的接力性闡釋，抑或是“情感異化”“情感勞動(dòng)”等理論的建構(gòu)，都激發(fā)著情感研究復(fù)雜而多維的潛能，使得情感議題深入到社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化環(huán)境等多重領(lǐng)域。美國社會(huì)學(xué)者梅斯特羅維奇（Stjepan G. Mestrovic）批判性地繼承了弗洛伊德、馬爾庫塞和鮑德里亞等人的思想，并指出當(dāng)下社會(huì)的情感范式正悄然經(jīng)歷著向后情感主義的轉(zhuǎn)變。梅斯特羅維奇敏銳地捕捉到當(dāng)時(shí)西方社會(huì)中存在過分煽動(dòng)民眾情緒的現(xiàn)象，認(rèn)為在文化工業(yè)的機(jī)械復(fù)制和商業(yè)利益的不斷裹挾下，情感逐漸從一種難得的人類體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔a標(biāo)價(jià)的消費(fèi)商品，當(dāng)情感長期被商業(yè)資本景觀所操控，社會(huì)就會(huì)不斷地向后情感社會(huì)（Post-motional Society）發(fā)展。

我國首部網(wǎng)絡(luò)劇《原色》于2000年上線，該劇是由大學(xué)生群體獨(dú)立創(chuàng)作并上傳至視頻網(wǎng)站的校園故事，被認(rèn)為是我國第一部校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇。此后，出現(xiàn)了《匆匆那年》《最好的我們》《一起同過窗》《致我們單純的小美好》《忽而今夏》《如此可愛的我們》《我的刺猬女孩》《機(jī)智的上半場(chǎng)》《暗格里的秘密》《東北插班生》《我的卡路里男孩》等一大批高點(diǎn)擊率的校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇。部分中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇呈現(xiàn)出蒼白無力、浮于淺表的情感表征，顯露出明顯的“后情感”傾向。“后情感”強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)方式和態(tài)度觀念，將情感主義所推崇的真實(shí)深沉之情感退居到次要邊緣。劇集中的人類情感膨脹和夸大，會(huì)影響青年群體的價(jià)值觀念，甚至為整個(gè)社會(huì)的青年奮斗局面帶來消極影響。中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇如何在創(chuàng)作層面對(duì)青年群體進(jìn)行約束與引導(dǎo)，正是本文所探討的內(nèi)容。

一、問題的提出：“后情感”是否存在

“后”（post）并不意味著情感的消失或終結(jié)，而是指情感成為商品社會(huì)所消費(fèi)的對(duì)象，呈現(xiàn)出工具化、虛無化、形式化的傾向，最終變得浮夸、膚淺和短暫。[1] 這使得情感不再是自然的流淌，而是作為一種可控的、重復(fù)的、商業(yè)化的文化產(chǎn)品，在新舊文化激蕩和大眾審美轉(zhuǎn)型的背景下，傳統(tǒng)文本符號(hào)所打造的情感范式被推翻，實(shí)現(xiàn)從情感主義向后情感主義的轉(zhuǎn)向。

媒介技術(shù)的持續(xù)演進(jìn)不斷調(diào)節(jié)人類感知外部世界的尺度，影響人的文化觀念、交往方式和情感結(jié)構(gòu)，促使“后情感”表現(xiàn)出虛擬性、表演性和代理性三個(gè)特征。[2] 在技術(shù)深度嵌入人類文明的背景下，人們置身于一種“媒介化生存”的狀態(tài)之中，而“媒介實(shí)踐與日常生活的區(qū)隔正在逐漸消失”[3] 作為其典型征候，致使人的情感成為一種被操作和欣賞的客體存在。“虛擬性”并非自發(fā)或真實(shí)的情感表達(dá)，而是一種被外部力量操控、經(jīng)過編輯和修飾的虛擬表象，其目的不是為了引發(fā)大眾深度思考，而是通過激蕩大眾的“快適”情感以達(dá)到操縱輿論和引導(dǎo)消費(fèi)的目的。“表演性”指的是“后情感”往往以一種被觀看、被評(píng)價(jià)的表演形態(tài)存在，這種個(gè)性化、浮夸風(fēng)的表演模式逐漸讓情感走向膚淺的表層娛樂，失去原初的內(nèi)涵與真摯。“代理性”是由資本和媒介控制的一種情感，個(gè)體的自主表達(dá)意識(shí)在“他人導(dǎo)向型”的社會(huì)性格取向下不斷削弱，長期處于壓抑狀態(tài)下的人們愈發(fā)難以對(duì)隨機(jī)事件做出自然、真實(shí)的情感反應(yīng)，于是創(chuàng)作者借用過去經(jīng)驗(yàn)、預(yù)演未來發(fā)生的方式來調(diào)適出符合外界期待的情感狀態(tài)。

后情感主義的興起離不開消費(fèi)主義和后現(xiàn)代主義兩大思潮的交織影響。在消費(fèi)主義的侵襲下，情感被灌注以濃厚的消費(fèi)特質(zhì)，原先純粹的情感逐漸淪為合成、擬想的“工具”。人們轉(zhuǎn)而追求日常生活中的物質(zhì)享受與感官刺激，使得傳統(tǒng)的審美觀念、本真追求等情感主義的倫理規(guī)范逐漸失去吸引力，“快適倫理”搖身成為后情感社會(huì)的顯著標(biāo)志，引導(dǎo)人們追尋充滿欲望的情感體驗(yàn)。這也使得情感以犧牲自身個(gè)性為代價(jià)，為滿足大眾需求而不斷包裝、營銷自我，使其脫去“情真意切”的外衣走向機(jī)械復(fù)制化的產(chǎn)品。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔提出后現(xiàn)代主義藝術(shù)的口號(hào)是“舊的規(guī)則已經(jīng)失敗了，我們必須創(chuàng)造新的規(guī)則”[4]，通過對(duì)固定不變的程式規(guī)范進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，從而顛覆傳統(tǒng)的審美觀念、釋放藝術(shù)的想象力與創(chuàng)造力。“后情感”亦是如此，傳統(tǒng)情感的固定表達(dá)框架被打破，使得情感的邊界變得模糊而流動(dòng)。情感不斷被理性化和被大眾生產(chǎn)與操縱，將樸素深沉的情感元素以拼貼、戲仿等方式進(jìn)行重構(gòu)，以輕松幽默、夸張戲謔的手法來解構(gòu)傳統(tǒng)的情感表達(dá)。

早在2003年，學(xué)者王一川就洞察到了中國電影和文學(xué)現(xiàn)象中的后情感主義傾向，認(rèn)為1988年王朔小說改編的《頑主》等四部影片是中國后情感電影的開端。[5] 盡管其中荒誕、戲謔甚至反諷意味的手法遭到部分知識(shí)分子的批評(píng)，但卻受到了都市青年的狂熱追捧。在后情感主義的浸染下，人的情感既被認(rèn)知性的內(nèi)容所影響，又被文化產(chǎn)業(yè)所操縱，這使得洋溢浪漫氣息的情感主義逐步讓位于充滿消費(fèi)色彩的后情感主義。

毋庸置疑，校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇最主要的受眾群體為青年群體，同時(shí)也是反映青年群體文化和審美的載體，因此，校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇當(dāng)成為引導(dǎo)青年群體價(jià)值取向的重要推手。本文從近年來熱播的校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇的案例分析出發(fā)，并將其置于“后情感”的理論視野中來分析其審美特征與情感體驗(yàn)，探討消費(fèi)語境下校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇應(yīng)如何正確引導(dǎo)青年群體思想價(jià)值。

二、情感展示：“后情感”的“快適倫理”

后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的，然而又是壓抑性的“快適倫理”。[6] 快適倫理（ethic of Niceness）強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂與舒適，追求表面的、易得的、即時(shí)的快感和爽感，追求感官刺激、情緒愉悅以及身體舒適，是“后情感”的重要標(biāo)志。它與瞬時(shí)刺激而引發(fā)的“快感”有所區(qū)別，快適倫理不僅僅關(guān)注個(gè)體身心的短暫愉悅，更強(qiáng)調(diào)在追求身心愉悅的過程中保持身心的平衡與和諧，是對(duì)快感的升華與超越。它任由那些易得的、即時(shí)的感官享受泛濫，甚至使得感官刺激程度成為評(píng)價(jià)審美愉悅的價(jià)值尺度，這種唯感官經(jīng)驗(yàn)論受到了德國哲學(xué)家康德的批判，卻在加速社會(huì)的當(dāng)下為青年大眾所買單。

（一）感官愉悅的“視覺快適”

依照“視覺優(yōu)先”原則，大量的校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇通過膚淺的視覺效果實(shí)現(xiàn)感官的快適滿足，濾鏡美學(xué)、傻樂主義、“屌絲”逆襲成為吸引流量的密碼。在主角第一次亮相時(shí)，多采用“寫意性時(shí)間”來凸顯俊男靚女的隆重出場(chǎng)，這種場(chǎng)景氛圍在主觀鏡頭、多機(jī)位拍攝、慢動(dòng)作等鏡頭調(diào)度和應(yīng)景的背景音樂中被刻意放大，營造出一種夢(mèng)幻般的視覺效果。比如在《暗格里的秘密》中，周斯越作為男主人公第一次亮相時(shí)，采用偶像劇中常用的美顏濾鏡和慢動(dòng)作；在《時(shí)光與他，恰是正好》中，季君行出場(chǎng)時(shí)采用高斯模糊、逆光和慢動(dòng)作的拍攝手法，讓畫面中人物的周圍籠罩著光暈，并搭配著唯美的背景音樂，制作出如同MV一般夢(mèng)幻的場(chǎng)景；在《東北插班生》中，王虎第一次見到沈嘉儀時(shí)，通過逆光拍攝展現(xiàn)出沈嘉儀的輪廓美，而背景音樂中王虎心跳加速的怦怦聲則巧妙展現(xiàn)出一見鐘情時(shí)的悸動(dòng)場(chǎng)景。這些“美化”的人物和“完美”的情感，直接訴諸觀眾的視聽感官，以感性和刺激來撩撥人們的欲望。然而，“完美男友”和“美顏濾鏡”只是一種幻想，難以在現(xiàn)實(shí)生活中找到原形觀照，只能夠在虛擬網(wǎng)絡(luò)中完成情緒轉(zhuǎn)換。

麥克盧漢曾提出：“媒介即人的延伸。”創(chuàng)作者在劇集制作環(huán)節(jié)有意地對(duì)大眾的視聽體驗(yàn)進(jìn)行調(diào)適，使得人的感官不斷延伸，進(jìn)而讓觀眾的情感隨著視聽語言的引導(dǎo)不斷波動(dòng)。觀眾從內(nèi)卷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入到熒幕的校園想象中，校園中的圖書館、教室、操場(chǎng)、食堂等熟悉場(chǎng)所，使其感官得以舒適。

（二）夸張幽默的“話語快適”

里蒙·凱南曾區(qū)分了“顯示”（showing）和“講述”（telling）的兩種話語路徑：“‘顯示’被認(rèn)為是事件和對(duì)話的直接再現(xiàn)，敘述者仿佛消失了，留下讀者自己從他所‘見’所‘聞’中的東西中得出結(jié)論。反之，‘講述’是以敘述者為中介的再現(xiàn)。”[7] 視覺表現(xiàn)是一種“顯示”，但是影像不僅僅強(qiáng)調(diào)視覺展示，更要通過話語在敘事中建構(gòu)意義。

《東北插班生》的敘事話語是夸張且直白的。該劇的片頭采用口頭化的話語模式，以短句子和人物對(duì)話為主，通過幽默有趣、直白搞笑、通俗易懂的言語表達(dá)情感，甚至有很多獨(dú)立存在、前后不連貫的詞語，給觀眾帶來一種即時(shí)性的審美快感。該劇采用“鬼畜”[8] 的方式表現(xiàn)出青年人的“率性”，在鏡頭畫面、背景音樂以及字幕排列等元素上呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)視頻完全不同的風(fēng)格，其快速重復(fù)的畫面、節(jié)奏感強(qiáng)烈的音樂以及網(wǎng)絡(luò)流行語所組成的押韻旁白，打破了線性敘事的模式，以天馬行空的幻想營造出一種狂歡氛圍，幫助觀眾宣泄日常生活中的不滿情緒。這種幻想類的風(fēng)格設(shè)定，碎片化的敘事策略、夸張化的表演方式促使受眾獲得欲望刺激、娛樂狂歡、內(nèi)容消費(fèi)等情感體驗(yàn)。

“彈幕”一詞源于軍事領(lǐng)域，被用于射擊游戲。受眾能夠把網(wǎng)絡(luò)社區(qū)論壇的評(píng)論以彈幕形式即時(shí)發(fā)送，將情感宣泄于網(wǎng)絡(luò)空間，并作為一種“游牧”[9] 主體不斷以自我為中心展開對(duì)話和交流，他們以自我需求為出發(fā)點(diǎn)自由地選擇并使用網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的評(píng)論功能，并且不斷進(jìn)行著超鏈接。首先，彈幕作為觀眾的非物理性“在場(chǎng)”，被網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)設(shè)置了不同的字體、顏色、字號(hào)、速度、表情包等多元化的表現(xiàn)形式。彈幕不僅能夠表達(dá)觀眾豐富多樣的情感，還能夠以吸睛和網(wǎng)感化的圖文并置方式強(qiáng)調(diào)某種情感，使得這種情感能量得以最大化呈現(xiàn)，并激發(fā)越來越多具有相同情感的受眾主動(dòng)參與到彈幕的生成中。其次，觀眾能夠隨時(shí)隨地將瞬間感受即時(shí)發(fā)送至網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)，進(jìn)而宣泄現(xiàn)實(shí)生活中的情緒和壓力。彈幕的匿名化、即時(shí)性、碎片化的特點(diǎn)，使得受眾的評(píng)論比較口語化，比如“我二刷了家人們”“現(xiàn)在都三刷了”等彈幕內(nèi)容表達(dá)出觀眾對(duì)劇集的喜愛。最后，彈幕與劇集的結(jié)合是對(duì)故事的一種解釋、說明以及解構(gòu)，當(dāng)男女主人公秀恩愛時(shí)，彈幕會(huì)出現(xiàn)“高甜”的文字；當(dāng)出現(xiàn)勵(lì)志情節(jié)時(shí)，彈幕常常出現(xiàn)“熱血”“高燃”的評(píng)論。觀眾也會(huì)通過“吐槽”演員拙劣的演技、廉價(jià)的服化道、夸張的情節(jié)設(shè)置等問題，進(jìn)而獲得審美層面的優(yōu)越感。可以說，彈幕促使觀者參與到劇集的互動(dòng)中，同樣完成了一種敘事話語的建構(gòu)。

借助鬼畜、彈幕等話語建構(gòu)方式，校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇中所表達(dá)的勢(shì)均力敵的愛情、亦敵亦友的友情、團(tuán)結(jié)和睦的親情等敘事主題，通過網(wǎng)絡(luò)劇這一方式有效地傳遞給觀眾。快適倫理的產(chǎn)生來源于主客體間共同營造出的獨(dú)特氛圍，使得欲望主體在虛擬情感中體驗(yàn)到一種壓抑性的快適撫慰。正是由于人們?cè)谌粘Ｉ钪械那楦袎阂郑偈箘?chuàng)作者嘗試將日常生活以一種夸張、戲謔的方式呈現(xiàn)，為大眾提供一個(gè)情感宣泄的出口。

（三）加速社會(huì)的“需求快適”

中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇通過唯美、傷感、懷舊、暗戀、甜寵等多重情感的細(xì)膩書寫，為大眾提供一個(gè)充滿浪漫向往與符號(hào)崇拜的想象空間。懷念青春、思鄉(xiāng)之情、偏愛的食物、某個(gè)特殊時(shí)期的眷念等多種情感纏繞在人們的心中，不斷堆積形成“情結(jié)”，進(jìn)而確定人生的一些特殊的意義。[10] 情結(jié)是人們的情感歷經(jīng)時(shí)間的磨煉堆積于心而形成的意識(shí)。《教室的那一間》的劇名出自2003年周杰倫親自作詞作曲的歌曲《晴天》。《晴天》的動(dòng)人旋律與樸實(shí)文字，使其成為“90后”追憶校園時(shí)光的經(jīng)典歌曲，這也暗示出《教室的那一間》講述了校園青春的故事。劇中男主人公墻上的周杰倫海報(bào)、床上的諾基亞手機(jī)和磁帶為該劇確定了時(shí)間坐標(biāo)，同時(shí)出現(xiàn)大量關(guān)于周杰倫的相關(guān)元素，比如第一集的名字為“青春里有過周杰倫”，在第一集里男主人公聽到周杰倫結(jié)婚的新聞，瞬間勾起了對(duì)高中時(shí)代的追憶。也就是說，周杰倫作為時(shí)代偶像，逐漸成為一種情感符號(hào)，凝聚著一代人的青春記憶。該劇通過年代偶像所自帶的情感，將劇中人物情感與觀眾情感凝聚在一起。擬態(tài)環(huán)境中再現(xiàn)的高中校園空間、場(chǎng)景以及事件都比現(xiàn)代城市中快節(jié)奏的生活更能引起人們的情思。不僅再現(xiàn)了記憶中的青春往事，促進(jìn)青年人將情感寄托于青春，睹物思人，進(jìn)而滋潤了人們內(nèi)心的情感沙漠。

甜寵元素能夠幫助青年群體迅速修復(fù)內(nèi)在的內(nèi)耗情感，得到一種替代性的情感滿足。觀眾作為“他者”是在“凝視”劇中人物的愛情故事，以一種“補(bǔ)糖”的形式得到情感滿足。在當(dāng)下戀愛成本較高的社會(huì)中，一種虛幻愛情滿足了人們的情感需求。一些人難以在現(xiàn)實(shí)中找到完美的戀愛對(duì)象，因此更傾向于幻想出一個(gè)完美的、理想化的親密愛人，談一場(chǎng)只關(guān)乎自我感受的、天馬行空的愛情，并根據(jù)自我需求“腦補(bǔ)”出很多劇中所沒有出現(xiàn)的場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)零成本的愛情狂想。《致我們單純的小美好》的陳小希和江辰、《致我們暖暖的小時(shí)光》的氧氣少女司徒末和物理天才顧未易、《我的刺猬女孩》中吳景昊和韓菲組成的“吳事生菲”CP、《點(diǎn)燃我，溫暖你》中朱韻和李峋組成的“命韻峋環(huán)”CP，不僅在劇中飾演情侶，還在劇外進(jìn)行“開倉放糧式營業(yè)”，使得粉絲在欣賞和想象兩人甜蜜愛情中獲得愉悅感和快感。

勵(lì)志元素能夠通過還原校園生活，讓觀眾沉浸于故事情節(jié)和人物心理，完成自我認(rèn)同和心理投射，并通過“造夢(mèng)”實(shí)現(xiàn)觀眾的“青春夢(mèng)”。既有溫情樸實(shí)的“生活夢(mèng)”、也有充滿夢(mèng)想的“事業(yè)夢(mèng)”，還有甜蜜苦澀的“愛情夢(mèng)”，這種正向的激勵(lì)深深鼓舞了當(dāng)下的青年群體。高中時(shí)期的生活目標(biāo)、社交關(guān)系都較為簡(jiǎn)單，學(xué)生的首要任務(wù)是提高學(xué)習(xí)成績(jī)，順利考入大學(xué)。《鳴龍少年》中的差生通過高考前的拼搏順利考上大學(xué)，為青年群體帶來了積極正向的價(jià)值引導(dǎo)。特別是在社會(huì)不斷內(nèi)卷和競(jìng)爭(zhēng)的當(dāng)下，帶給觀眾勇氣和力量，讓人們獲得瞬間的精神滿足。《反轉(zhuǎn)人生》的沐想想、《我的刺猬女孩》的吳景昊等人都曾被群體所排擠和孤立。處于青少年階段的他們?cè)谡J(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)閱歷上相對(duì)缺乏，容易對(duì)自我產(chǎn)生懷疑從而喪失信心，但是在沐想想與喬南的身份互換后、吳景昊從28歲跨越時(shí)空回到18歲后，他們與群體在互動(dòng)中修復(fù)了性格缺陷，為青少年樹立了正向的心理鼓舞和方法論。

除劇集創(chuàng)作外，會(huì)員特權(quán)、超前點(diǎn)播、劇集周邊這些文化消費(fèi)現(xiàn)象也展現(xiàn)出“快適”，通過消費(fèi)來賦予觀眾某種特殊權(quán)利，使大眾獲得身份認(rèn)同與群體歸屬。大眾在消費(fèi)中與文化工業(yè)的宰制性權(quán)力進(jìn)行抵抗，而這種抵抗為大眾帶來了一種快適的體驗(yàn)，甚至在某種意義上達(dá)到納博科夫提出的“審美狂喜”的美學(xué)思想，它準(zhǔn)確對(duì)標(biāo)了不同觀眾的情感渴念，并將這種構(gòu)擬的情感批量化生產(chǎn)，通過“后情感”的方式展現(xiàn)給觀眾。

快適倫理通過情感的“展示”使得部分校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇收獲深厚的觀眾緣，卻難以在藝術(shù)質(zhì)感和美學(xué)價(jià)值上達(dá)到一定高度。劇情發(fā)展與主角情感之間的關(guān)系變得越來越松散，創(chuàng)作者投入更多精力來捕捉觀眾的興奮點(diǎn)，通過偶然巧合和溢于言表的情感動(dòng)向來推動(dòng)故事的發(fā)展。人物動(dòng)機(jī)也不再是推進(jìn)劇情延展的核心驅(qū)動(dòng)力，而是退居為服務(wù)于情感展示的輔助元素。

三、校園烏托邦：“后情感”的價(jià)值隱憂

梅斯特羅維奇試圖從情感的范疇對(duì)讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬像”（simulacre）進(jìn)行重新闡釋。當(dāng)人們?yōu)閯∏椤⒔巧蹲⑶楦袝r(shí)，往往沉浸其中并忘卻了現(xiàn)實(shí)的煩惱，難以在短時(shí)間內(nèi)區(qū)分缺席與在場(chǎng)、真實(shí)與想象，這種暫時(shí)的逃離對(duì)于加速社會(huì)的大眾而言，無疑是一種心靈的解脫。然而，這種短暫的舒適并非長久之計(jì)，人們可能會(huì)在人為渲染的情緒感知中逐漸失去理性思考能力，因?yàn)閯≈蟹抡妫╯imulation）的情感是在原初情感缺席的狀態(tài)下生產(chǎn)的復(fù)制品，是將“真實(shí)”隱退至“超級(jí)真實(shí)”之中的“類情感”。“類情感”（quasiemotion）是將“預(yù)先被包裝好的”（pre-packaged）情感轉(zhuǎn)化為大眾喜聞樂見的狀態(tài)，是一種背離人類本真、被操控的虛擬情感。一旦他者營造的虛擬幻境被打破，人們可能會(huì)產(chǎn)生情感錯(cuò)位和價(jià)值斷裂，導(dǎo)致難以在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界中找到平衡。

梅斯特羅維奇借用大衛(wèi)·理斯曼（David Riesman）在《孤獨(dú)的人群》中提出“他人導(dǎo)向型”觀點(diǎn)，認(rèn)為后情感社會(huì)中的“他人導(dǎo)向型”情感展現(xiàn)出美好的虛擬表象[11]。“他人導(dǎo)向型”是在消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)中，產(chǎn)生一種以他人認(rèn)同為基礎(chǔ)，對(duì)他人的期待和興趣愛好十分敏感的性格取向。理斯曼將他人導(dǎo)向者的性格特征形容為根植于“無處不在的焦慮”的“雷達(dá)”裝置，以此來喻示人們面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境和人際關(guān)系時(shí)容易產(chǎn)生難以逃避的焦慮感。[12] 身處消費(fèi)社會(huì)的個(gè)體將所有精力都投入消費(fèi)領(lǐng)域，工作和娛樂的界限已然被打破，甚至消費(fèi)娛樂逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ畹暮诵摹＿@也使得個(gè)體的行為和決策往往受到他人的影響，追求他人的認(rèn)可與評(píng)價(jià)，并在這種依賴中逐漸失去主體意識(shí)。他們渴望得到同儕群體的愛戴，這并非意味著他們執(zhí)著于在同儕群體中嶄露頭角，而是為了避免因跟不上相同階層群體的步伐而被孤立。“他人導(dǎo)向型”中的“后情感”是否真實(shí)并不重要，重要的是情感態(tài)度和技巧。實(shí)際上，中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇是通過對(duì)觀眾的“后情感”進(jìn)行操控，進(jìn)而生成某種“快適情感”來緩解觀眾的現(xiàn)代性焦慮。

當(dāng)大眾從劇中營造的安逸自在的情感世界中抽離，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中內(nèi)卷競(jìng)爭(zhēng)與能力差距，面對(duì)社會(huì)高速發(fā)展所產(chǎn)生的不安定感與無奈彷徨時(shí)，更容易使用劇中的故事情節(jié)麻痹自我，陷入自我價(jià)值感的迷失與虛無。部分劇集中的詩情畫意是通過視聽語言修飾出來的虛構(gòu)情感，它更多的是將劇集作為商品化的體驗(yàn)式消費(fèi)，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)反映，使得觀眾難以在現(xiàn)實(shí)世界中找尋真正的自我。諸如《匆匆那年》《暗戀橘生淮南》《忽而今夏》等劇以大量詩意的心理獨(dú)白、唯美的意境展現(xiàn)出個(gè)體情感的充盈，人們?cè)诙虝旱那楦型渡渲挟a(chǎn)生一種“自我迷戀”的虛擬價(jià)值感。這雖然能夠達(dá)到煽情的目的，卻難以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜人性，當(dāng)真情實(shí)感的流露長期被煽情表達(dá)所替代，則會(huì)使得劇集的情感表達(dá)停留在空洞的能指層面。

部分校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇中還存在一種獨(dú)有的表意困境，即角色對(duì)于情感的偏執(zhí)訴求，甚至通過自我貶損的“卑戀”情節(jié)來構(gòu)建難以言說的“青春失語”。卑戀是通過自我矮化來襯托出愛慕對(duì)象的魅力，將這一成長經(jīng)歷成為主人公震撼一生的儀式記憶，鍛造超越時(shí)間的自我。[13] 在《風(fēng)犬少年的天空》中，家庭貧困的劉聞欽愛上家境優(yōu)渥的安然，他因賺錢給安然買禮物而受傷，從而斷送了保送大學(xué)的資格，最終他無奈地離開學(xué)校進(jìn)入到殘酷的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中，卻因意外而早早失去生命。這些懷舊的青春往事往往被蒙上神秘性和復(fù)雜性的色彩，從而夸張表現(xiàn)一代人生命的空洞與虛無，使得情感交流處于松散和失序的狀態(tài)。這些現(xiàn)象都加劇了物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想之間的對(duì)峙，觀眾在享受劇集帶來的短暫快感時(shí)，忽視了生活中更為復(fù)雜和深刻的現(xiàn)實(shí)問題，回歸現(xiàn)實(shí)后人們會(huì)意識(shí)到劇集中虛構(gòu)的美好顯得蒼白無力，從而產(chǎn)生巨大的情感落差。

夢(mèng)幻愛情呈現(xiàn)的消極意義應(yīng)當(dāng)引起投資方和創(chuàng)作者的反思，不能讓“表面高深、內(nèi)在空洞”等矯揉造作的情感糾葛過度充斥于創(chuàng)作中，否則會(huì)影響青年群體的戀愛觀念。部分劇集的愛情觀念可能會(huì)影響觀眾自我的情感認(rèn)知，使其深深陷入媒介塑造的“工業(yè)糖精”無法自拔，甚至對(duì)自己的伴侶越來越感到不滿，影響了人們的愛情觀，從而影響人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的情感判斷能力。人們?cè)谔摂M的故事情感中走入一種愛情誤區(qū)，難以獲得期待中的美好情感，這種自滿式的情感幻想不僅不利于自身發(fā)展，更對(duì)社會(huì)發(fā)展具有消極意義。同時(shí)，高度宣揚(yáng)愛情至上使其抽離了豐富的社會(huì)文化屬性，導(dǎo)致這種同質(zhì)化的愛情模板顯得蒼白無力，完全禁不住現(xiàn)實(shí)的拷打。這會(huì)讓人們并不愿意面對(duì)真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活顯露出消極的沮喪情緒，甚至?xí)允ё晕摇a(chǎn)生自我懷疑。總之，這塑造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)世界的差異空間，觀眾通過身體的“不在場(chǎng)”來獲得一種“在場(chǎng)”的情感體驗(yàn)。可是，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中并未經(jīng)歷過劇中所展現(xiàn)的愛情故事，更不能將其搬運(yùn)到現(xiàn)實(shí)生活中來，留存的僅僅只是情感上的瞬時(shí)滿足。

綜上所述，多數(shù)校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇所展現(xiàn)的校園圖景相較于大多數(shù)人的真實(shí)校園經(jīng)歷而言存在一定差距，這是不現(xiàn)實(shí)的構(gòu)擬情感，更是一種烏托邦式的校園想象。揮金如土的富二代、青春期的叛逆出逃、拯救平庸人生等人物形象和故事情節(jié)被批量生產(chǎn)，生命體驗(yàn)的多重樣態(tài)淪為機(jī)械復(fù)制下的產(chǎn)品并迷失其原有的“光暈”。人們傾向于逃避壓力重重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而追求短暫的身心快適，卻使得作品難以躋身經(jīng)典甚至消失無痕。人們以及時(shí)享樂的價(jià)值觀念取代甚至消解了主流意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)的崇拜價(jià)值逐漸讓位于快餐式的消費(fèi)與滿足，觀眾在感官娛樂中逐漸降低了情感刺激的閾值。毋庸置疑，“后情感”在中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作與傳播中發(fā)揮著重要的作用，但也應(yīng)警惕過度娛樂化造成的社會(huì)情感失真與信任危機(jī)。

結(jié) 語

創(chuàng)作者應(yīng)緊密貼合“校園青春”這一母題，捕捉其獨(dú)特的精神氣韻與情感軌跡，致力于創(chuàng)作出充滿生命力與正能量的網(wǎng)絡(luò)視聽佳作。快適的情感體驗(yàn)固然能夠?yàn)橛^眾帶來瞬時(shí)的愉悅，卻也可能使觀眾深陷“后情感”制造的幻境之中難以自拔，從而引起文化價(jià)值在無止境地復(fù)制與表征中枯竭的擔(dān)憂。在媒介變革與信息龐雜的當(dāng)下，中國校園青春題材有必要對(duì)內(nèi)蘊(yùn)其中的功利性情感進(jìn)行“祛魅”，使批量生產(chǎn)的虛擬情感回歸其本真價(jià)值。

中國校園青春題材網(wǎng)絡(luò)劇是接近青年群體日常生活的一種重要題材類型，對(duì)青年群體的價(jià)值觀形成具有潛移默化的影響，他們面對(duì)生活的挫折時(shí)常常表現(xiàn)出自我懷疑的狀態(tài)，而劇集中的正向經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驇椭麄冏叱雒悦Ｆ凇Ｖ袊@青春題材網(wǎng)絡(luò)劇應(yīng)注重快適的情感表達(dá)與理性的價(jià)值引導(dǎo)相得益彰，為青年成長注入正能量，激起潛藏于青年心中的青春活力，鼓勵(lì)青年群體珍視并投入現(xiàn)實(shí)空間中的價(jià)值創(chuàng)造與情感連接。

本文系北京市教育委員會(huì)科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目“中國網(wǎng)絡(luò)劇的情感研究”（SM202410015001）階段性成果之一；北京印刷學(xué)院博士啟動(dòng)基金項(xiàng)目“中國網(wǎng)絡(luò)劇的青年婚戀觀研究”（27170124038）階段性成果之一。

（作者單位：北京印刷學(xué)院新媒體學(xué)院、

北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

注釋：

[1] 朱凌飛：《視覺文化、媒體景觀與后情感社會(huì)的人類學(xué)反思》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2017年，第5期。

[2] 左其福：《后情感主義及其對(duì)當(dāng)代中國文學(xué)的影響》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年，第4期。

[3] 孫瑋：《媒介化生存：文明轉(zhuǎn)型與新型人類的誕生》，《探索與爭(zhēng)鳴》，2020年，第6期。

[4] ［英］西蒙·莫爾帕斯：《導(dǎo)讀利奧塔》，孔銳才譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第50頁。

[5] 王一川：《中國電影的后情感時(shí)代——〈英雄〉啟示錄》，《當(dāng)代電影》，2003年，第2期。

[6] Stjepan G.Mestrovic，Postemotional Society. London：SAGE Publications，1997：44.

[7] [以色列] 里蒙·凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第193頁。

[8]“鬼畜”一詞源自對(duì)日語詞匯“きちく”的直譯，原為佛教中餓鬼道與畜生道的合稱（鬼と畜生），后發(fā)展為日本ACG（動(dòng)漫及游戲）亞文化用語。通常認(rèn)為，鬼畜視頻具有畫面不斷重復(fù)、配樂快速洗腦等特點(diǎn)。

[9]“游牧”（Nomad）概念由德勒茲提出，指的是互聯(lián)網(wǎng)中的用戶像草原上的游牧民一樣自由。

[10] 郭景萍：《情感社會(huì)學(xué)：理論·歷史·現(xiàn)實(shí)》，上海：上海三聯(lián)書店，2008年，第97頁。

[11] 沈宏芬：《后情感主義理論：梅斯特羅維奇的社會(huì)情感批評(píng)》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年，第5期。

[12] 朱偉玨：《消費(fèi)社會(huì)與自戀主義——一種批判性的視角》，《社會(huì)科學(xué)》，2013年，第9期。

[13] 周志強(qiáng)：《青春片新懷舊：卑戀與“多語性失語癥”》，《文藝研究》，2015年，第10期。