梅蘭芳表演藝術的美學指歸

摘要：梅蘭芳表演體系在近半個多世紀以來為中國京劇的改革與創新奠定了堅實的藝術基礎，而梅蘭芳表演藝術美學的重點在于將古典歌舞、繪畫、詩學等中國傳統美學的“生命精神”“詩畫精神”“抽象寫意美學”“古典藝術美學觀”相融會。梅蘭芳將中國美學精神化用為舞臺表演中的“程式化”“虛擬性”“意境化”手法，高度融會并創造出“劍譜”“舞譜”“53式手勢語言”等程式化語言的京劇表演美學思想。本文著眼于對梅蘭芳表演藝術與中國美學之間的內在關系探研，從“生命精神”“氣氳生動”“戲畫合一”三個層面詳細探討梅蘭芳表演藝術美學思想，這對新時代戲曲藝術的發展與承傳創新具有重要的審美價值與現代意義。

關鍵詞：梅蘭芳表演藝術美學 抽象寫意美學 古典藝術美學觀 生命精神 詩畫精神 戲畫合一

1932年（民國二十一年）6月17日星期五發行的報紙《國劇畫報》第一卷第22期刊登了建英筆記《梅蘭芳先生之一課》，記錄了梅蘭芳先生創辦“國劇傳習所”目的：

“國劇傳習所”開辦近月余，其中一切課程，純按研究學術機關而設置，且聘教授皆對中國戲曲最有經驗者講習指導，創辦人梅浣華先生亦時親臨教授。[1]

在該課堂上，梅蘭芳談到戲曲美學的特點：

中國戲曲的起源，是由于“歌舞”，而他的優點，也就在“歌舞”能具備藝術的條件：真，善，美。這次我到美國的成功，“舞”的成分就占大半?！拔琛痹诂F時就叫身段，無論什么角色，作出一種身段得相真，得好看。……中國戲曲，處處離不掉美，同是一種動作，但有些就引不起觀者快感，就是因為不夠美的成分。[2]

可以說，梅蘭芳在訪美歸國后，便致力于整理國劇，將戲曲的學術理論研究與傳承放在重要的位置。他自覺地把培養后繼人才當作義不容辭的光榮職責，親自教授課程，傳授戲曲表演藝術美學的實踐經驗與理論知識。半個多世紀以來，梅蘭芳踐行和推廣的“梅蘭芳表演藝術美學”流溢著古典藝術美學觀與抽象寫意美學特征，推進梅蘭芳在京劇藝術的革新與跨地域文化傳播。實際上，在1913至1959年間，梅蘭芳一直在進行“新編戲”藝術革新與創新，他將中國戲劇表演中的“抽象寫意美學”發揮至爐火純青的境界，且在舞臺表演、劇目改良與革新中將其推向了新的藝術高度；此外，梅蘭芳的整個舞臺藝術生涯都在尋找美與創造美，他將中國傳統美學的“生命精神”“詩畫精神”融入京劇藝術的表演與實踐創作中。1962年8月9日，田漢先生在《人民日報》發表懷念梅蘭芳的文章《追憶他，學習他，發揚他！》。事實上，對梅蘭芳表演藝術中的美學旨歸和闡釋，不僅是從京劇發展史角度復觀梅蘭芳個人藝術成長史脈絡，還包括梅蘭芳在京劇現代戲改革中對中國美學精神的化用，以及當下數字化戲曲傳播現象、虛擬戲曲數字人IP（京劇數字人“梅蘭芳”）的崛起。對此，筆者對梅蘭芳表演美學的學38f5632c4176f0f2b94f6fa0c5db2c1c0260b9b863bc69275969a555a3f57f8f術研究價值理解如下：

第一，梅蘭芳表演藝術的成就體現在對中國戲劇史的建樹與貢獻，他將其自身對中國傳統美學的感悟與藝術實踐的高度融匯進而提升戲曲表演思想的境界。其中以“戲畫互融”的實踐經驗和“移步不換形”的創見思想讓他問鼎京劇藝術的頂峰，實現了京劇表演藝術和中國美學精神的靈活性化用與京劇藝術理論推廣。

第二，梅蘭芳表演藝術的美學指歸不僅僅表現在“戲畫合一”的藝術造詣與戲曲舞臺演繹的成就上，更為重要的是梅蘭芳將“古典藝術美學觀”“抽象寫意美學”融會貫通，把京劇藝術從方寸的戲曲舞臺以“東方”向“西方”世界文化藝術的“橫向”維度傳播，讓梅蘭芳表演體系立足在國際戲劇表演體系中。

第三，近年來出現的虛擬戲曲數字人和戲曲數字化推廣，高度還原和呈現戲曲人物、場景，這為傳統戲曲與人工智能技術的跨界合作帶來了新的發展機遇。因此，梅蘭芳的表演美學研究可為未來的多媒介、跨學科研究帶來新的注解。

一、生命精神：造象與塑神

錢穆先生曾說：“藝術是哲學的延伸，中國哲學與藝術相融，哲學精神寓于藝術境界之中?！盵3] 從梅蘭芳的唱、念、做、打、手、眼、身、歌、舞、造型、扎扮等各方面所組成的整體美，源于梅蘭芳對“造象與塑神”的生命與哲學精神感悟。戲曲藝術憑借其故事內容與藝術形象反映客觀世界，在以表現“生命與美”為最高原則的中國藝術論看來：其一，所塑造的角色形象必須具有“生姿”活態，即角色在戲曲舞臺上要有“活潑潑”的樣態，須化靜為動，轉實為虛，拋棄僵硬的姿態、神情與唱腔，同時這也是戲曲藝術“虛擬化”“程式化”的特征表現；其二，演員角色要以“生姿”體現其內在“生意”，戲曲演員不僅要對“動感”“韻律”感興趣，還要追求活態背后所蘊含的“生意”；其三，戲曲藝術應以“生趣”“氣氳生動”作為藝術成果的指標。所以，戲曲藝術形象須達至“生意”與“生趣”的統一。

一直以來，梅蘭芳非常重視中國戲曲藝術和中國美學內在的“生命精神”。他將書、畫、歌、舞等作為京劇表演藝術的最高標準，從中汲取各藝術門類的精神涵養，在“形”與“美”的反復博弈中力求對“生命精神”的提升。譬如，在《黛玉葬花》這場戲中，梅蘭芳在舞臺上出場后，不僅使觀眾覺得他像黛玉，而且令觀眾感覺他就是林黛玉本人，高度地呈現出形似和神似的藝術形象，讓他實現在舞臺上對演員“造象與塑神”的追求和共振，從為舞臺形象與審美意象而“造象”，從形象與意象的傳神達至通神的境界。換言之，如果說梅蘭芳所塑造的“洛神”形象是一位有著華貴儀態的飄逸仙女，那么，他在《黛玉葬花》一戲中所塑造的“林黛玉”形象則是一位有著美麗高潔風姿和富有詩意氣質的才女。由此，梅蘭芳對戲曲人物角色的解讀和人物形象的捕捉建立在他從一般表演手法的承傳中超脫出來，而上升到角色“生意”“生趣”“生命”美學層面的思考和實踐，這體現出梅蘭芳對戲曲表演藝術中生命精神的本質追求。

其中，最重要的是，“眼神”是梅蘭芳在京劇舞臺演出中實現“造象與塑神”的極為重要的一環，包括近年來數字人梅蘭芳IP也強調在虛擬現實創作中梅蘭芳“眼神”的重要性。說起梅蘭芳年少時期眼睛的治愈與眼神訓練，與他養鴿有一定關系，且從中得到了極大的益處。據梅蘭芳回憶：

養鴿子的人，第一，先要起得早，能夠呼吸新鮮空氣，自然對肺部就有了益處。第二，鴿子飛得高，我在底下要用盡目力來辨別這鴿子是屬于我的，還是別家的，你想這是多么難的事。所以眼睛老隨著鴿子望，愈望愈遠，仿佛要望到天的盡頭，云層的上面去，而且不是一天，天天這樣做，才把這對眼睛不知不覺地治過來的。第三，手上拿著很粗的竹竿來指揮鴿子，要靠兩個膀子的勁頭。這樣經常不斷地揮舞著，先就感到臂力增加，逐漸對于全身肌肉的發達，更得到了很大的幫助。[4]

正因如此，梅蘭芳的雙眼總能在京劇舞臺上閃爍著希望的光芒，并成功塑造了眾多惟妙惟肖的角色形象。如在《葬花》這場戲里，梅蘭芳通過在“眼神”中透出微妙的神情，結合簡練的手勢語言唱出“花謝花飛花滿天”唱詞，把落花時節的意境之美通過表意美學藝術手法呈現給觀眾。他將京劇動作、歌聲和演員神情（神態）完美地融合為一體，表現出黛玉既有寄人籬下與孤苦無依的命運，又有對前途的迷茫與內心憂傷的思緒。與此同時，他用花鋤擔著花囊走圓場，步子緩而輕。這種動作與表情的融合將畫面的節奏把握得恰到好處，再通過寫意的表演藝術手法流露紅顏惜花的情緒，以情賦景，由意象轉為“生意”之態，演繹出意在于“水流花謝兩無情，”又道是“流水落花春去也”的活態。那么，梅蘭芳在舞臺中是如何實現角色動靜之間的“生命”體現呢？筆者以為，梅蘭芳通過“抽象寫意美學”打破了寫實主義的藩籬，進而使角色通過“虛擬化”“程式化”的舞臺表演以意象化方式呈現故事情節與敘事方式。最為根本的是，在基于京劇藝術的自身規律下，梅蘭芳對戲曲表演的“生姿活態”抱有深刻理解和有效性融合與化用。上述藝術實踐表明創新和化用的重要性，強調以戲曲演員表演為核心，對生命精神的感悟、繼承和創新性發展。

進一步來說，這種藝術手法是基于中國傳統美學的古典藝術美學觀和抽象寫意美學觀，推己及物，在泉源中將藝術加以糅合，使得“造象與塑神”融為一體。由此而言，梅蘭芳演繹及呈現的京劇角色使眾多觀眾產生耳目一新的視聽感受和對生命精神的感悟。

二、“氣氳生動”：

戲曲舞臺氣氛營構與角色情感傳達

藝術情感對于詩人、戲曲演員等藝術創作者而言是何等重要。朱光潛在《談美》中說：“詩人于想象之外又必有情感?！盵5] 以王昌齡的《長信怨》來說，詩人聯想寒鴉之意并非偶然，長信宮內眾多事物唯有寒鴉可以與棄婦的情緒相襯托。無論是中國傳統詩畫藝術抑或是古典戲曲表演藝術，均存在“氣氳”。對此，筆者將其理解為“氣韻”與“氣氛”的高度統一?？梢哉f，戲曲藝術的“造象”“塑神”的氣氛營構與情感傳達在給觀眾帶來觀看、傾聽與思想交流的第一印象時，還統籌著戲曲演出全過程的情感與意識交流。而梅蘭芳正是將“氣氳生動”的美學特征化用在戲曲表演藝術中。

首先，梅蘭芳在角色情感的演繹造詣體現了京劇表演藝術的美學精髓。其中，他將“氣氳生動”運用在表演中，以此作為角色演員的時空介質，用以渲染和統籌舞臺氣氛與意境。就此層面，齊如山曾描述道：

梅君善于表情之要點，則盡在此?？雌溆谘輵驎r，不但能將女子喜怒哀樂種種心情，曲曲傳出，能用于該女子之年齡、性質、身份、境遇種種不同之處，亦能分析的清清楚楚。且于表情之時，與鑼鼓腔調高下疾徐，皆能絲絲入扣，不爽毫厘。各種表情，無論喜怒哀樂，即撒潑打滾，亦須美觀，亦不美觀，便無足取，且不能成為美術化矣。[6]

特別是在《游園驚夢》這出戲中，梅蘭芳尤其注重角色情緒和表情的演繹。他通過角色在舞臺上的動作姿態“聯想效應”（程式化、虛擬性），以層層疊疊的表演手法推動故事情節的發展，在演繹的時候融合了動與靜的美學規律，與觀眾的“共感的視聽體驗”在同一時空的舞臺上展開氣氛渲染與傳達，讓角色情感以“物化”和“意象”方式呈現。究其本質而言，這既體現了“戲曲藝術時空觀”，又在舞臺演出中共同統籌和營構了古典戲曲美學的氣韻之美與氣氛之美。中國戲曲學院陳友峰教授認為：

戲曲藝術演出過程，同時也是兩種時空不同轉換的過程……演員與觀眾講述與觀眾的傾聽，實際上是一種現實世界的交流，而當戲曲舞臺上時空轉化成觀念化的藝術時空時，剛才還是現實中的演員已轉化成藝術世界中的“人物”。[7]

誠然，“氣韻”“氣氛”作為不可見的介質，是通過梅蘭芳化用人物形象的姿態和神態來拉近舞臺上演員和觀眾二者之間的距離，進一步激活演員和觀眾的情感共鳴，從而營構出“氣氳生動”的意境。

其次，在《驚夢》這場戲中，杜麗娘內心的“難言之隱”為中國古典戲曲賦予了“女性角色”形象特性，杜麗娘逛完花園念“春嚇春！得和你兩留連，春去如何遣。咳，憑般天氣，好困人也”。此刻杜麗娘在動態的坐姿下唯有靠手勢和神情來表達內心情感的波動變化，而梅蘭芳用細致的神態變化在有意無意之間透露出內心的情感波瀾，實則在側面用靜態去刻畫杜麗娘的人物形象。當唱到“和春光暗流轉”之時，杜麗娘邊唱邊慢慢走近桌子，把身子靠近桌旁，往下慢蹲，蹲了起來，再蹲下去。梅蘭芳通過保留角色表情部分，讓角色三次下蹲，從而減弱了身段的表演節奏。那么，梅蘭芳既不是杜麗娘，又不是“閨房少女”，何以洞察角色內心的情感？他是如何將角色的情感在一瞬間運用藝術化手法呈現的呢？筆者以為，這源于梅蘭芳多年的舞臺實踐經驗與他內心所秉持的“藝術來源于生活卻高于生活”的藝術美學思想，造就了他內心表演藝術的“小宇宙”——時刻“設身處地”和“體物入微”的本事。梅蘭芳經常強調戲曲演員要敢于鉆進角色的心孔，在“一霎間”轉變為角色本人。同時，劉英華在《“感于內”而“形于外”》（載《談藝錄》）中說道：

角色的喜怒哀樂既是特定情境中的產物，這就要求演員在表演中必須要把握分寸。過或不及，都不能準確地描繪人物的精神面貌。[8]

再次，對于戲曲演員而言，只有領略了角色的情感，方可在舞臺上做到行云流水般收放自如。也正是因此，角色情感的表達與角色的“造象”“塑神”同等重要。這是至關重要的京劇表演美學思考，即：“象”無情緒，角色則沒有生命，便談不上人物的神韻與神采。所謂人物角色在舞臺上呈現“活潑潑”與神采奕奕的姿態，需要角色有收放自如的情緒表達能力。

1932年梅蘭芳移家上海，他開始和俞振飛先生研究唱法，其父親俞粟廬先生是《納書楹曲譜》作者葉懷庭先生的嫡派，經過一段時間的鉆研和實踐，梅蘭芳的唱法發生了改變，當他再唱《游園·驚夢》時，他對杜麗娘內心情感的演繹有新的感悟。

在唱到“和春光暗流轉”一句，杜麗娘靠著桌子，從小邊轉到當中，慢慢往下蹲，起來再蹲下去，如此兩三次，可說是刻畫得最尖銳的一個身段了，這是南北相同的一個老身段。當年梅蘭芳也是按照該方式照樣做，后來對這個身段進行了創化性處理，主要是基于兩個原因，一是他覺得自己年紀逐漸老了，再做這類的身段有點過火，但該戲是許多前輩經過承傳與不斷演繹的經典身段，不可拋棄該身段和唱腔；二是杜麗娘正是處于少女時期的自然表現，是杜麗娘“春困”情感流露的表現，也是杜麗娘作為閨閣千金對愛情“距離”的思緒表達和追求。因此，梅蘭芳選擇在舞臺表演中只保留表情部分，而沖淡身段部分。

抗戰勝利之初，梅蘭芳創造性地將新的藝術理解加入《游園驚夢》中并做了初步的表演嘗試。他主觀地加強了角色的表情來補償身段表演的不足，把這“和春光暗流轉”的身段改成轉到桌子的大邊，微微作一斜倚而又慵懶的樣子，有些情思睡昏昏的嬌慵姿態，最后輕輕地一抖袖，就此結束了這一句的動作。顯然，梅蘭芳將戲曲演員的實際情況與舞臺演出進行了創化，他是想加強表情的深刻，補償身段的不足。從1949年后，在梅蘭芳所演的《驚夢》里，有兩個角色的出場進行了部分的增減：其一就是減去一個睡夢神的上場，在該戲基礎上創新性演繹柳夢梅（俞振飛飾）的神態變化。這出戲在上海中國大戲院演出結束后，梅蘭芳（飾杜麗娘）與俞振飛（飾柳夢梅）經商量、研究后進行了創化處理：杜麗娘唱完曲子，吹牌子入夢。吹打住，柳夢梅自己出場。亮相完畢之后，就轉身面朝里。背沖外，慢慢退著走到大邊去。柳夢梅的神態仿佛一路在找人似的。同時，杜麗娘也自己離座，由大邊走出桌子，背沖著柳夢梅，也退了走。等他倆剛剛碰背，就轉過身來，先互換位置。杜麗娘舉起左手，擋住面部。由柳夢梅用手按下杜麗娘的手，歸到夢中相會?！队螆@驚夢》的成功之處，正在于杜麗娘、柳夢梅、春香等角色在有斜有側、有蹲有轉、有聚有散、有近有遠、有斷有連的有限舞臺空間中將人物的內心思緒變化、身段演繹舒展開來，這基于梅蘭芳高度化用形式美法則將上述元素貫聯起來。實際上，角色的情感營構與傳達不僅具有渲染舞臺氛圍的效果，還可以將主人公杜麗娘和柳夢梅內心細微的情緒變化牽動著諸位角色之間的情感交流與對話舞臺，從而在舞臺上形成一股“氣氳生動”之“勢”與人物情感的流動之美。

正如沈宗騫所言：“統乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也?！彪m說這是繪畫的理論觀點，但是在戲曲舞臺中則強調在平靜的表相之下展現出內在的戲劇沖突，在有限的空間中呈現形式張力，這無疑是“造象”“塑神”之外所營構的“氣氳生動”之勢。戲曲角色一旦有了“生姿”后方可形成“勢”，以“勢”牽引著舞臺“氣氛”的營構，從而形成“生趣”的流動之象。這也是梅蘭芳承襲司空圖所說的“超以象外，得其環中”之古典美學藝術觀。

與此同時，歐陽予倩先生認為梅蘭芳不僅將各種旦角（青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等）的表演技術有機地結合起來，還合理地靈活運用，創造了眾多經典的角色人物形象：

表現在他能以現實主義的創作方法，運用純熟的表演技術，創造出生動的人物形象，例如裝瘋的趙艷容（《宇宙鋒》）、驚夢的杜麗娘、葬花的林黛玉、撕扇的晴雯；此外如花木蘭、蕭桂英、梁紅玉、白素貞、穆桂英、薛金蓮、玉堂春、虞姬、西施、楊玉環；還有像嫦娥、洛神、天女之類，這些女性，他都能各如其分地賦予形象；而在表演當中，他能夠把歌、舞和戲劇動作結合得天衣無縫，這是新的創造，也是京戲表演藝術新的成就。[9]

承繼上述，梅蘭芳在塑造與呈現古代人物角色時實現了“跨時空交融”與“主觀意象化”表征，即讓觀眾與演員統籌于同一藝術時空維度和情感空間之中。這種“統乎氣以呈其活動之趣”的藝術表達呈現了古典戲曲美學“時空一體化”與“以時帥空”[10] 的藝術原則。在一定意義上，梅蘭芳正是將人物情緒納入了古代戲曲舞臺的傳統時空觀中，亦即上文筆者提到角色的“喜、怒、哀、樂”由人物動作的“時間”之流轉入到美學“空間”之中，拉近角色和觀眾的觀感距離，從而達到超脫實景戲曲舞臺之外的意象之美與空靈之感。

三、戲畫合一：詩畫精神與抽象寫意美學互融

俞振飛曾評價梅蘭芳：“在舞臺上，他繼承并發展了祖國優秀的藝術傳統，文武昆亂不擋，把我國戲曲藝術的精華集了大成；在生活中，他又發揚了中國藝術家的許多美好道德傳統?！盵11]

在《貴妃醉酒》《天女散花》《生死恨》《宇宙鋒》《黛玉葬花》這幾出戲中，追溯其源無不看到梅蘭芳將表演藝術化且與生活感悟高度凝結，尤其是體現在他對詩畫創作、感悟和創新性運用的道路上。在一定意義上，“詩畫精神”四字貫穿了他一生的演藝生涯，并成為“梅蘭芳表演體系”中最重要的審美來源與創造藝術美的核心要素。

1915年前后，經羅癭公先生介紹，王夢白先生來教梅蘭芳繪畫。據梅蘭芳回憶，王夢白在教畫時提到：

學畫要留心揣摩別人作畫，如何布局、下筆、用墨、調色，日子一長，對自己作畫也有幫助。王夢白先生講的揣摩別人的布局、下筆、用墨、調色的道理，指的隨時繪畫，但對戲曲演員來講也很有啟發。我們演員，既從自己的勤學苦練中來鍛煉自己，又常常通過相互觀摩，從別人的表演中，去觀察、借鑒別人如何在舞臺上刻畫人物。[12]

這與戲曲美學家陳幼韓先生在20世紀80年代《戲曲表演美學探索》一書中提到的觀點相似：“中國的繪畫，和中華民族的戲曲，在美學觀上尤其有著共同的歷史淵源?！盵13] 在隨王夢白學畫期間，梅蘭芳還認識了許多名畫家，如陳師曾、金拱北、姚茫父、汪藹士、陳半丁、齊白石等文化名流。1924年，在梅蘭芳30歲生日之際，數位老師合作創作一幅畫，用以贈予梅蘭芳紀念。據梅蘭芳回憶道：

第一個下筆的是凌植支先生，他畫的一株枇杷，占去了相當大的篇幅，姚茫父先生接著畫了薔薇、櫻桃，陳師曾先生畫上了竹子、山石，夢白先生就在山石上畫了一只八哥。最后輪到了齊白石先生。這張畫基本完成，似乎沒有什么添補的必要了，他想了一下，就拿起了筆對著那只張開嘴的八哥，畫了一只小蜜蜂，這只蜜蜂就成了八哥覓食攫捕的對象，看去特別能傳神，大家都喝彩稱贊。[14]

齊白石先生雖然只畫了一只小小蜜蜂，但這使得畫面的整體布局一改氣象，同時也讓整幅畫的意境發生了改變。梅蘭芳見此狀后深有妙悟，他認為，中國傳統繪畫藝術中的虛實、對稱、大小對比的美學思想與戲曲演員在舞臺上的藝術表現手法有相通之處。此外，“畫是靜止的，戲是活動的；畫有章法、布局，戲有部位、結構；畫家對山水人物、翎毛花卉的觀察，在一張平面的白紙上展才能，演員則在戲劇的規定情境里，在那有空間的舞臺上立體地顯本領。藝術形式雖不同，但都有一個布局、構圖的問題。中國畫里那種虛與實、簡與繁、疏與密的關系，和戲曲舞臺的構圖是有密切聯系的，這是我們民族對美的一種藝術趣味和欣賞習慣。正因為這樣，我們從事戲曲工作的人，鉆研繪畫，可以提高自己的藝術修養，變換氣質，從畫中吸取養料，運用到戲曲舞臺藝術中去”。[15] 對于此觀點，北京大學顧春芳教授認為：

在中國美學的視野中，表演的要義和筆墨的要義在美學的最高追求方面是一致的。戲曲表演中的程式和功法也不僅僅是形式，同時也是文化結構和意義結構。[16]

實際上，梅蘭芳在早年的學畫經歷中鍛造了心靈對美的感知與體悟，他將中國傳統水墨畫中“抽象寫意美學”活用在戲曲舞臺表演的藝術實踐中。他從舊畫《寒燈課子圖》中汲取靈感，學習畫作中“意象化”“意境化”的視覺表達方式，將繪畫中的藝術審美與美學精神化用在《生死恨·韓玉娘夜訴》這場戲的表演之中。他在舞臺上只采用了幾件簡單的道具，一桌二椅，油燈一盞，紡車一架。而戲曲演出的整體藝術氛圍的營構與呈現則通過油燈的燈光渲染，韓玉娘身著“富貴衣”的扮相與儀態，以此襯托韓玉娘家境的清寒。這正是中國美學思想講究心靈化的藝術表達，并用京劇演繹“抽象寫意美學”的藝術美感。而在戲劇的表現上，更有“虛實”之分，如王驥德在《曲律》（選錄）提到：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！盵17] 中國戲曲表演中歷來很注重舞蹈的虛實關系的重要性，而梅蘭芳正是將中國傳統繪畫中的“虛實”關系與“抽象寫意美學”手法運用在京劇表演中。

光緒末年，自齊如山觀看西洋舞蹈后，他對此有所啟發并知道國劇的動作即是“古舞”。由此，他開始從眾多學說與古典論著中研究“古舞”，并教導梅蘭芳演之。兩人一同研究出“舞譜”，每一身段搭配一個名字。如在《天女散花》一戲中，當唱至“大鵬負日把翅展”時，則所持之綏帶便舞作飛之姿式，[18]，將這姿勢命名為“振羽”，而“振羽”二字出自傅毅《舞賦》。如此，梅蘭芳和齊如山兩人“一招一式一詞語”地將每一個身段姿勢記錄下來，形成了獨創的“舞譜”（如“臥云”“散風”“低鬟”“容與”等共計166種，見圖1所示）。此外，《天女散花》的另一個藝術造詣在于角色在舞臺上亮相時的神態。梅蘭芳在排演《天女散花》的過程中，通過古畫《散花圖》、古代木刻、石刻、雕塑和各種關于宗教的圖畫（重點借鑒了敦煌飛天的造型）中模擬人物的姿態與神態，將古畫與雕像的人物動作、氣韻神態以戲曲身段的藝術語言化用在舞臺表演中，并從《散花圖》中天女身上飄逸的風帶中創立了“綢帶舞”與“身段步法”，讓綢舞與演員身段很好地配合。這種《天女散花》中綢帶舞的“身段寫照”“情境”“意境”如同詩人白居易詠“胡旋舞”之詩中景象：“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓，弦歌一聲雙袖舉，回雪飄飄轉篷舞，左旋右轉不知疲，千周萬匝無已時，人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲……”[19]

可以說，梅蘭芳在《天女散花》中營構了仙女神態與“氣氳生動”的仙境意象，讓畫面情景交融，以意象引領戲曲的演繹。值得一提的是，梅蘭芳所演繹的“虞姬”這一經典角色令觀眾難忘，他在戲中還創作了“劍舞”，并成為全劇的精華。據梅紹武在《憶父親梅蘭芳扮演的虞姬》一文中提到：

“舞劍”一節是全劇的精華，也最難演，父親認為萬不能演成武術表演。他說：“《霸王別姬》里的劍舞，是把京劇《鴻門宴》和《群英會》的舞劍，還有《賣馬當锏》的舞锏的舞蹈加以提煉變化，同時吸收國術中的劍法匯合編制而成的?！盵20]

這既要求梅蘭芳一邊舞劍，一邊還要流露出悲痛而強顏歡笑的表情，使觀眾在她優美舞姿中的回旋瞬息之間察覺出來。筆者收集的民國報刊材料（圖2），可佐證梅蘭芳在“劍舞”表演層面的藝術實踐表現。同時，梅蘭芳所呈現的劍舞之美在20世紀被看作一種文化符號和視覺形象的代表，1925年《星期畫報》報刊載《中西之舞》一文：

大凡歌舞之新翻花樣，在創作者以為力求進步，而在觀眾視之，往往贊否參半，提倡傳播，頗費功夫，此東西社會所同有之現象也。梅演虞姬，至舞劍時，場面加添笙簫笛及九韻鑼等樂器多件，因此夜深沉一段，格外動聽。至音節加緊時，舞態驟易，劍勢或刺或擊，變化莫測，觀眾不待其畢，拍掌狂呼，不可制止。是夜梅之歌舞，受人歡迎之程度，實超西洋跳舞而上之。[21]

其中，梅蘭芳所演舞蹈有“綢舞”“杯舞”“劍舞”等，以《西施劇本》制作最為精備，據《紅離志》載：

畹華所先演者若嫦娥奔月、上元夫人、霸王別姬、天女散花諸劇彌不有舞者所舞而又各不相同。精益求精而達最完美之程式于今計之古裝舞劇。[22]

演古代之舞，必崇古代之精神，而求古代之真美。梅蘭芳提倡美中又有舞，承古代藝術之精華，力求其身段之美觀。霸王別姬之劍舞，為梅君出國表演之重要歌舞節目。[23]

自1921年京劇《霸王別姬》編演以來，該戲深受國內廣大觀眾青睞，梅蘭芳還曾將此劇介紹給日本、美國、蘇聯和朝鮮的觀眾，同樣受到很大贊譽。美國著名評論家瑪麗·瓦特斯（Mary F. Watkins）女士曾在1930年5月的美國《舞蹈》雜志上稱贊：梅先生的劍舞是靈巧熟練而優美的藝術杰作，其中形式和象征性緊密結合，而整個舞蹈又沒有受到它們的干擾。[24] 另一位評論家威廉·鮑里索給予梅氏舞蹈以極高的評價：對我來說，梅蘭芳首先是個舞蹈家，在這方面我毫不猶豫地把他歸入最有成就的舞蹈家的行列……在看他表演的《紅線盜盒》的劍舞時，我清醒地認識到他的舞蹈已達到最高的境界。[25]

此外，在歐陽予倩先生看來，梅蘭芳將“舞譜”的創新性實踐以“抽象寫意美學”方式運用在多部戲中，并稱道梅蘭芳是“真正的演員——美的創造者”。

他的唱工力求貼合人物的感情而不過分追求強調的新奇，所以顯得腔圓字正，明快大方；他的做工以細膩熨貼恰合身份見長；他的道白有他獨特的風格；至于武工，不但步法嚴整，節奏準確，姿態優美，而且顯得出有一種內在的含蓄——這就是說把原有的“把子”加以提煉，進一步成了美麗的舞蹈。同時他在這個基礎上，從武戲里、從旦角的各種身段里選出素材，把它們組織起來，創造出了好幾種的古典舞蹈，如《天女散花》《嫦娥奔月》《洛神》《西施》《霸王別姬》等在舞蹈方面都有新的表現。這樣就使京戲旦角的表演藝術更加豐富而有了發展。[26]

除了上述分析所述，梅蘭芳除了美在舞蹈身段，還美在“53式手勢語言”的視覺美感與在戲曲表演中的化用，即內容與視覺形式的美學統一。翁偶虹回憶道：梅蘭芳的藝術之美，不只美的具象，而更有美的內容。而美的內容，包括美的結構。[27]

第一，從視覺美學符號層面觀察梅蘭芳在京劇舞臺上身段與姿態的線條結構，可以發現，梅蘭芳在眾多作品中呈現了“手式”的美學思想與視覺美感。首先，梅蘭芳在舞臺上“手”的演繹是對舞臺表演藝術與日常生活感悟的高度凝結和概括，并與齊如山合作化為“53式手勢”（垂絲、垂穎、花態、含笑、并蒂、招蝶、散馥、蒨蒨、逗花、斗芳、避日、雙雙、聚頭、揮芳……）。每一式都有一個極富詩意與美感的名字，梅蘭芳不僅為“手”的線條賦予了極強的視覺表現力與藝術生命力，還以自己的身體為視覺媒介，通過“手式”“舞式”語言的意象世界構建，完成戲曲表演中的“逼真的”“肖似的”呈現。在這里，“意”既是古典人物的心靈由內而外化的表現，也是梅蘭芳借“象”來表達“意”，以戲曲“古典藝術美學觀”“抽象寫意美學”手法表達角色的情感意志。這與顧春芳教授在《“意象生成”對藝術創造和闡釋的意義》一文提到“‘審美意象’體現的是心（身心存在）—藝（藝術創造）—道（精神境界）的貫穿統一”[28] 有相似之意。

藝術本體是審美意象，京劇也不例外。京劇舞臺顯示給觀眾的是審美意象。換句話說，京劇舞臺在觀眾面前呈現一個完整的、有意蘊的感性世界，一個情景交融的美的世界。[29]

歸其緣由，在于京劇與其他藝術（包括其他戲劇形式）的審美意象生成的途徑和審美意象的構成關系不同。京劇與其他藝術作品的共性在于都需要經過二度創作才能完成，亦即技（操作）與藝（表演）的融合。如中國水墨畫是由“眼中之竹”的觸興，產生了“胸中之竹”（審美意象），這是第一度創作；然后磨墨展紙，把“胸中之竹”畫在紙上，成為“手中之竹”（也是審美意象），這是第二度創作。這是一種技藝性的操作。但在北京大學葉朗教授看來：

這種技藝性的操作，并不是機械地復制“胸中之竹”，而是一個充滿活力的、創育生命的過程。畫家在整個操作過程中以及在操作完成時，他眼前的審美意象，往往是“胸中之竹”和“手中之竹”的某種疊印。正如鄭板橋說的，“手中之竹”總是“胸中之竹”的某種程度的變相：“胸中之竹”并沒有完全實現于“手中之竹”，而“手中之竹”又比“胸中之竹”多出某些東西。[30]

而京劇藝術的“審美意象”與其他藝術形式的不同點及矛盾在于表演而不是劇本，換言之即是京劇藝術的意蘊實現方式在于演員的表演。以《貴妃醉酒》為例，梅蘭芳在舞臺表演中通過兩次臥魚、三次銜杯的舞蹈表演將楊貴妃獨自痛飲時的醉態和內心幽怨的心情以意象化方式呈現。在筆者看來，這是由舞蹈身段轉化為視覺圖式語言所構成的視覺“意象化”敘事方式。由此而言，梅蘭芳《貴妃醉酒》一戲不僅有其他宮怨題材的故事調性，還呈現了一個古代宮廷女子的人生悲劇。如果該戲沒有梅蘭芳的演繹，那便缺乏了“審美意象”的營構基礎。對比中國古典詩詞的境界，王國維將其歸納為“有我之境”“無我之境”[31]，如北宋文學家歐陽修在《蝶戀花》載：

庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無數重。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。[32]

其中，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”便是有我之境，作者描繪了女主人公在幽深的庭院，猶如籠中金絲鳥，內心情緒極度壓抑；又描寫了女主人公目睹暮春的情景，渲染了悲涼的氣氛。作者以詞借景抒情，達到情景交融的“有我之境”。進言之，梅蘭芳演繹的劇目與中國傳統詩詞的境界有異曲同工之妙。在一定意義上，《貴妃醉酒》《霸王別姬》《宇宙鋒》的“意象世界”乃是梅蘭芳的世界。關于審美意象的討論亦即關于梅蘭芳表演藝術美學的揭示，也是梅蘭芳表演體系中“藝術本體”層面的本質。但戲曲藝術的審美過程不僅需要筆者上面談到的演員或創作者去實踐，還需要觀眾的體驗與感受，即王國維在《人間詞話》提到的：

山谷有云：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩所設?！闭\哉是言！抑豈特清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見諸外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。[33]

如上文筆者提到“淚花”“意象”“清景”“詩人”“讀者”，這無疑是藝術審美的“情”與“景”的欣合和暢。這既是梅蘭芳表演藝術的美學核心，即古典藝術美學觀與抽象寫意美學相融；同時也是中國傳統美學的中心范疇。換言之，這是梅蘭芳與觀眾的情感交流“介質”，也是梅蘭芳作為審美主體與自我創作的關照，而這一溝通的介質便是“審美意象”。中國傳統美學認為，審美活動就是要在物理世界之外建構一個意象世界；同時遵循“天人合一”的思維方式。在此葉朗的理解為審美意象的實現需要“觀賞者”的參與與實踐，使之進入“心齋”“坐忘”的境界。由此而言，筆者以為，對于梅蘭芳表演藝術美學的理解更應該放置于中國美學精神的語境中進行注解，在梅蘭芳表演藝術中連接起觀眾的審美感興（審美體驗）與審美意象的同一性。

第二，梅蘭芳在舞臺表演中將“手式”姿態極盡呈現不同形態的變化及視覺審美特征，這使得他在視覺符號語言層面上拓展了“手式語言”在戲曲舞臺表演中的動勢與生命力，并豐富了手的內在精神蘊意。筆者以為，梅蘭芳“舞式”“手式”語言是他對“詩畫精神”感悟與實踐的結果。首先，梅蘭芳不僅收藏古畫、書法，還幾十年如一日勤于練習書畫，他畫的《天女散花》以及其他有關佛教題材的繪畫作品，極為生動，富含生意。這無疑是他審美的根源，亦即美的品格（人格美）與對“技”“藝”“道”（藝術美）的感悟與追求，也是他實現三者高度統一的體現；進言之，這是他把內在心靈的美以戲曲表演方式呈現在舞臺表演中。

第三，20世紀上半葉，梅蘭芳先后五次出訪日本（其中1919年、1924年和1956年是率團公演，1929年與1930年則是赴美演出時往返路經日本），還到美國（1930）、蘇聯（1935）演出。值得一提的是，在梅蘭芳赴蘇演出之前，為了使蘇聯觀眾更好地理解中國京劇藝術，齊如山專門撰寫《梅蘭芳藝術之一斑》，詳細地介紹了梅蘭芳表演藝術中的指法“53式手勢語言”。

對梅蘭芳來說，手，是生活的手，同時也是“創造美”的手。他從日常生活與藝術門類中汲取營養，提煉精華并化用于舞臺表演之中，使得這種表演藝術在舞臺上的運用與實踐超越古典戲曲藝術中的固定的“程式化”樣式符號，進而擁有更大的靈活度與觀感體驗，容易讓觀眾產生情感共鳴。幸運的是，筆者從梅蘭芳的手稿《游美后的感想——祝大公報一萬號》（圖3、圖4）中發現他曾提到三點總結：

一是外國人是拿學者的眼光來研究中國劇；二是中國劇因有的出色，能使他們領略、接受；三是因國際間友誼的關系，引起他們非常的注意。[34]

首先，這段文字肯定是梅蘭芳對京劇表演實踐的提倡，京劇表演藝術的造詣在于演員敢于多實踐、多感悟，不故步自封；其次，京劇的奧妙在于故事情節和人物內在與外在的美感統一，其所呈現的內容不僅可以感染中國觀眾，同時受到國外觀眾的欣賞與青睞，梅蘭芳用獨創的表演藝術語言和“抽象寫意美學”思想完成了從角色個性符號到民族符號的藝術精神的共性符號化的轉變，促使京劇為更多國內外觀眾所了解與贊譽。

1932年5月27日，《國劇傳習所開學詳志》載國劇傳習所創辦人梅蘭芳先生在國劇傳習所開學時對學員們的致辭（節選）如下：

我們要知道，戲劇站在藝術的立場上，他除去表現上所用的介體，有繁簡的不同。文學表現：用文字。音樂表現：用聲音，節奏。舞蹈表現：用動作節奏。繪畫表現：用色彩，線條。戲劇表現：用語言，動作，色彩，線條，節奏。同時他更是接近人生，更是接近大眾。[35]

誠然可見，梅蘭芳對戲曲表演的感悟和實踐遠超于戲劇本身，更多事兼容中國傳統藝術的文化精髓。走到生活中去，汲取營養，并應用在戲曲表演藝術中?；钣门c化用強調的不僅是演員的“演技”，更是以創造性思維對待藝術創造，真正從“技”“藝”“道”三個層面發展戲曲藝術，才能真正激活傳統。

結 語

梅蘭芳對京劇表演藝術的追求凝聚了他對中國美學精神的感悟和創新性運用，他對“感悟美”“創造美”“實踐美”“傳播美”的表演實踐回答的是戲曲演員對“技”“藝”“道”三者的高度統一，具體表現為他對古今故事人物角色的靈活性處理。今天數字化時代再探討梅蘭芳表演藝術美學的意義語境時，學界更應關注他對“古典藝術美學觀”“抽象寫意美學”“意境化”“程式化”“虛擬性”等戲曲優長的有效性運用，將之轉化為經驗實踐美學，進而在未來交叉學科、跨媒介語境下實現梅蘭芳表演藝術美學的多元化、多媒體、多傳播載體的新轉譯和新呈現。

（作者單位：中國戲曲學院）

注釋：

[1] [2] 建英筆記：《梅蘭芳先生之一課》，《國劇畫報》，1932年6月17日，星期五，第1卷第22期。

[3] 錢穆：《現代中國學術論衡》，長沙：岳麓書社，1986年版，第239頁。

[4] 梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第74頁。

[5] 朱光潛：《談美》，南京：譯林出版社，2018年版，第187頁。

[6] 齊如山著、苗懷明整理：《齊如山國劇論叢》，北京：商務印書館，2015年版，第491頁。

[7] 陳友峰：《論戲曲時空觀的形成與審美原則的確立》，《戲曲藝術》，2016年3期。

[8] 劉英華：《“感于內”而“形于外”》，載光明日報文藝部編：《談藝錄》，北京：光明日報出版社，1985年版，第237頁。

[9] 歐陽予倩：《真正的演員——美的創造者》，載《歐陽予倩戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1984年版，第423—424頁。

[10]“時空一體化”是戲曲舞臺“時空交融”的主要體現，亦可謂是戲曲舞臺時空交融的呈現形式。而“以時帥空”是指所有的舞臺“空間”變化均圍繞著“時間”的流程而變化，由“時間”主導和統帥。同[7]，第33—34頁。

[11] 俞振飛著，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術論集》，上海：上海文藝出版社，1985年7月，第193頁。

[12] 同[4]，第499—500頁。

[13] 陳幼韓：《戲曲表演美學探索》，北京：中國戲劇出版社，1985年版，第254頁。

[14] 同[4]，第501頁。

[15] 梅蘭芳：《梅蘭芳全集·第1卷 舞臺生活四十年》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第503頁。

[16] 顧春芳：《筆法和功法——梅蘭芳繪畫之“筆法”和表演“功法”的相融》，《中國文藝評論》，2021年第1期。

[17] 〔明〕王驥德：《曲律（選錄）·雜論》，轉引自陳多，葉長海：《中國歷代劇論選注》，1987年版，第172頁。

[18] 齊如山：《齊如山回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1998年版，第133頁。

[19] 同[4]，第521頁。

[20] 梅紹武：《憶父親梅蘭芳扮演的虞姬》，《人民戲劇》，1979年第1期。

[21] 星期畫報社：《中西之舞》，《星期畫報》，1925年第11期。

[22]《紅雜志——西施劇本贅言》（第1卷第19期），上海：上海書店，1923年版。

[23]《申報》，上海，1934年10月10日。

[24] 同[20]，第23頁。

[25] 參見《紐約世界報》，1930年2月20日，載梅紹武：《國際文藝界論京劇和梅蘭芳》，《中國戲劇》，1992第3期。

[26] 同[9]，第423—425頁。

[27] 中國梅蘭芳研究者學會，梅蘭芳紀念館：《梅蘭芳藝術評論集》，載翁偶虹：《梅蘭芳的意象美學意識》，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第136頁。

[28]“‘審美意象’的生成源于詩性直覺，指向詩性意義，強調以情感的形式去呈現本真的世界。”參見顧春芳：《“意象生成”對藝術創造和闡釋的意義》，《中國文學批評》，2020年第3期。

[29] 原文載《京劇的意象世界——為紀念徽班進京二百周年而作》，《文藝報》，1991年2月9日。轉引自葉朗：《胸中之竹——走向現代之中國美學》，合肥：安徽教育出版社，2002年版，第186—187頁。

[30] 同[29]，第187頁。

[31]“有我之境”指作者站在自己的角度觀察事物，借景抒情，所以描寫事物都呈現出作者的主觀情感色彩?！盁o我之境”則是指作者站在第三方的角度去觀察事物，物我相忘，達到物我合一的境界。參見王國維著，呂遠洋注評：《人間詞話》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2021年版，第11頁。

[32] 同[31]，第14—15頁。

[33] 同[29]，第17頁。

[34] 參見梅蘭芳：《游美后的感想——祝大公報一萬號》（手稿），筆者拍攝于《梅瀾芳華——梅蘭芳藝術人生展》，2022年。

[35]《國劇傳習所開學詳志》，《國劇畫報》，1932年6月17日，星期五，第1卷第19期。