燧石烈焰那個時代的海上繪畫

陳光龍筆下的宏大敘事，不乏精致，盡管歲月匆匆，許多“社團”美術已然成為后人敬畏的歷史符號與集體記憶，但是這本載錄民國早期藝術界各種趣聞軼事的著述，近來引起了學界的普遍反思與廣泛探討，其中涉及如何正確看待“抗戰”美術等系列敏感問題。尤其在學理層面上，西式繪畫能否用于解決中國面臨的藝術轉型？以及深度捥掘各種理論資源，并為“推陳出新”的藝術自由發展提供各種可能性的制度保障，從而消弭一切解讀方面的理論歧義和實踐上的困惑，成為眼下的重大課題。著書者希望通過那時“孤島”上海的繪畫成就，全面客觀反映1931—1945年中華民族所經歷的“抗日救亡”運動：創傷與苦難、罪惡與救贖、人禍與狂歡、亂世與殺戮、斷裂與接續等社會反思與歷史批判。不容置疑，二十世紀上半葉，世事不遂人愿，時局動蕩、戰火紛飛之中奇葩朵朵，各種藝術幫派、美術社團等茍營生存之道的幡號不勝枚舉，這就是名遐天底的“海派”繪畫。從社會學角度而言，研究和分析這一特殊時期的美術社團的歷史成因的關鍵，不能簡單歸咎于國人欽羨外來的一切生活方式，包括滿足那些對西方文化崇拜的獵奇心理。問題是，探究近現代中國美術社團的歷史淵源，將涉及1843年上海開埠國際經貿和文化活動日趨頻繁，洋畫為什么會得到不少國人由衷青睞？一言以蔽之，西方資本長驅直入貧瘠苦難的舊中國后，帝國列強的文化形態將不可避免地直面一個長久束縛、腐朽和沒落的封閉社會，同時迎來“一個新穎的文化形態”和“社會自由裁量權”的轉型時代。在此基礎上產生各類上海美術社團蘊涵的現代人文啟蒙，不啻是異域的造型技術與表現形式，新穎的藝術觀念業已成為整個中國亟須承攬自身發展的艱巨任務，且佐證人文科學與自然科學共振耦合的前行態勢，并蹴就文化藝術進一步地改弦更張。

一

研究民國美術史，需要對原有的藝術詞匯追根溯源，才能完整勾勒特定的人文生態，準確定性1931—1945年的上海美術價值所在：歷史性作用與巨大的文化貢獻。換言之，在外來殖民主義的藝術話語體系內，植入東方文化意識形態，它能否展現宏大的歷史敘事？即便類似司徒喬《放下你的鞭子》、徐悲鴻《田橫五百士》等攸關歷史、現實的主題性作品被轉譯成特定的社會詞語后，其不過是一種蹩腳的山寨版而已。但是，陳光龍始終認為歷史記載中的每一位丹青高手，能夠大肆利用洋人的繪畫經驗，這無疑為近現代中國美術發展帶來新的知識途徑。這誠如上蒼既然賜予所有生靈的不同使命：對馬而言，馳騁草原，是馬的唯一選擇；而藝術給予畫家緊握手中的至高權利，則是自由揮撅筆意，縱橫亮麗光彩的世界，感覺一切夢寐以求的線條、色塊等西方美術的言語方式，在其客觀上導致以往正統繪畫論日漸式微，包括以訛傳訛的單一性世襲法則業已成為藝術進步的不堪，即先賢哀嘆“禮崩樂壞”的悲催。在《事物的秩序：人文學科考古學》一書中，法國哲人福柯就認為人類“知識”指涉一段特定時期交集于不同學科領域之間的認知，或稱之“認識型”的行為。而陳光龍贊同這種“知識”型的史學和“文化是一種歷史現象，也是一種社會現象”（龔書鐸語）的觀點。他簡單明了地指出晚清維新派康有為、梁啟超等洋務魁首力竭所能接續“戊戌變法”思想啟蒙和文化再生等理性批判，試圖改造愚昧落后的文化形態。顯然，作者從歷史學和社會學層面進行一系列分析后，審視察焉舊上海美術歷練的詳細過程：洋畫運動、抗戰時期的中國美術，以及上海地區美術社團的革命化和大眾化與社會情境和文化語境等著述的重點，即關于陳光龍從第三者視角觀察1931—1945年上海美術生態與諸多社團關系。他在闡述中充分利用遺存的大量圖片資料和泛黃古籍文獻，為讀者翔實拆解當時的美術業態基本結構。然而，這種論述又不同于已故的上海美協秘書長徐昌酩先生主編的《上海美術志》、理論學者張少俠和李小山撰寫的《中國現代繪畫史》、許志浩先生寫的《中國美術社團漫錄》《中國美術期刊過眼錄》和華東師大美院胡光華教授等人著述的《中國近現代美術史》。或者說，這種另辟蹊徑的書寫方式有別于傳統藝術史的線性呈現方式。因為借助資料文獻而進行系統梳理編輯成冊的史學研究，能否準確反映“抗戰”時期的各種美術亂象，且視為某種合理性存在的文化建構任務，并從客觀主義的幻覺與唯科學論中解放出來？無疑，傳統文化陋習操縱下的任何理論訓誡方式，其必定導致藝術想象力的貧乏枯竭。所以，陳光龍眼中的美術被視為無聲的載體和可讀性的視覺形態，其最終形成能指與所指對應的知識空間，是那段特殊時期的美術史記憶。否則，它將不免塌陷于簡單、平庸、蒼白的術語及概念化歷史述說。

為此，陳光龍清晰定義“摩登”的上海早期繪畫，必須剖析“社團”的大量個案和事例，澄清某些歷史詞語概念的同時比較“新文化運動”“美術革命”與“壬寅學制”等彼此微妙關系。當然，民國美術社團規模的局限性和作品表現的隨機性比比皆是，這就難以預知環境中所發生的實際后果，以及遵循何種理論閾值而進行藝術創作。那時除了劉海粟與軍閥孫傳芳爭吵齟齬不斷外，在相當長的年月中，繪畫世界一直被控制于個人解讀和理解范圍之內。正因為如此，陳光龍在《緒言》中說“實現上海美術社團的藝術情境和在場還原，可清晰窺視到近現代中國美術發展的現象特征、審美哲學和社會擔當”。為了確鑿豐富的理論依據，他還進行了一番系統性的現象歸納和嚴謹的事實演繹。其中不見長篇宏論，卻展示了書寫者寬廣的學術視野，猶如李白詩性大發“秦王騎虎游八極，舉劍向天天自碧”的慷慨吟誦，頓時讓筆下的往日歲月磅礴再現，又似是時光隧道中一抹光亮急速射來，無可觸摸的一切都將變得如此眩暈與光明。陳光龍進一步指出，近現代圖畫認知肇始于師范教育而替代了私塾延授，講究畫面構圖、聚焦透視、造型結構、人物解剖、氣氛渲染、冷暖色彩和明暗空間處理等。例如高僧弘一法師（李叔同）不僅諳熟古典辭賦歌詠，舞文弄墨，而且還擅長西洋音樂、話劇、油畫等。因此，民國美術趨勢多樣化的同時筆隨心緣，畫什么，怎樣畫，把“言者無罪”玩到極致，并巧妙地詮釋了維特根斯坦著名的“語言即世界”的哲學奧秘，充分解析那時的吳大羽抽象油畫、張充仁的水彩畫、豐子愷的水墨漫畫等作品為什么一時成為上海灘藝術亮點。與此同時更多書齋畫室不過是一幫自視甚高的潦倒漢聚會場所，鬻養這些好吃懶做的家伙操起畫筆養活自己實屬稀罕，畫畫不把人弄瘋，就算不錯了。這一行當前景黯淡，似是絕望未來的苦寒之地，就令人不免三緘其口，噤若寒蟬。然而，繪畫畢竟是一種悠然心情的活兒，在震古爍今的時代開明中既不得罪他人，也不會招致睚眥必報的后果。這種美的藝術與現實榮辱共存的鏡像效應，表面看似繁花似錦，其實無奈。人們常見煙雨濛濛、春曉昏陽的愜意時節，襯托江南“人家盡枕河，水港小橋多”的惆悵美景，喟嘆“吳淞雪浪、海藏鐘聲、浮圖夕照、長虹漾月、漁蓮燈阜”等鄉愁情調，在亂世中又怎能忍心不讓海上畫家心悸自然斑斕和人文富庶的暢想。

二

繁榮“海派”繪畫創作，直面外來文化與本土文化彼此獨立又相互交融等系列棘手問題，尤其是不能簡單歸咎于戰時經濟、政治及社會秩序失衡所帶來無政府主義的思想自由。這并不意味“自由”無關緊要，而恰恰是太重要了。不錯，線條、構圖、色彩及其光影承載的造型語言，自由述說人們為什么畫、怎么畫、為誰畫等系列詰難提問，其本質上構筑了藝術家個體抉擇歷史的獨立姿態與人文立場，一方面是人文關懷精神被作用于繪畫自由的邏輯修辭；另一方面，繁榮藝術就需要有體現這些能力的新表述方式，與新的文化潛力相符合并順勢而為。因此，1931—1945年的上海美術大致分為三類：一是個人情趣繪畫，自由不羈地創作花卉、靜物、人物等；二是推崇外來西洋畫范式，以“舶來品”唯馬首是瞻，“挾洋自重”為盼；三是地域性的民間美術訴求，倡導民族文化的自我身份認定。但是，毫不例外的是絕大多數人崇尚“美術的價值在于其歷史性、文化性和藝術性”。這奠定藝術創作基礎的“三性”原則，則是陳光龍認為的不同價值取向，既開創了藝術的新局面，又揭示了藝術創作自由與自律性統一的辯證關系。譬如吳作人繪于1940年主旨明確的《重慶大轟炸》寫實性油畫，深刻闡釋那個年代所發生的駭人事件。設想一下，真實與魔幻交融各種形態的繪畫，其實不乏思辨與實證的邏輯沉思，這幾乎成為藝術的治學理想。他認為民國早期的上海畫壇眾多翹楚黃賓虹、王濟遠、陳煙橋、江豐、徐北汀、吳野洲、汪亞塵、倪貽德、王一亭、周碧初等藝術大咖駐棲一八藝社、白馬畫會、洋畫實習研究會、九社、中華美術協會、摩社、決瀾社等社團已然為歲月的輝煌厥頌，也是那個時代一道最為靚麗的風景線。尤其是作者經過各種版本資料反復考證后，勘誤1933年在上海南京路（浙江路交叉口）西施百貨公司四樓掛牌成立的傳說，證明該會是當時為數不多的由官方支持下的藝術社團之一，且由文化宦官張道藩、社會賢達人士李毅士以及嶄露畫壇頭角的潘玉良、王祺、高希舜等人負責籌備。對研究民國“海派”繪畫的現代藝術審美而言，陳光龍認為在特定的東西方藝術比較語境中，它不僅體現雙方異于對方而獨立存在，還彼此確立不同的美學價值坐標。他分析這一現象的邏輯序列時發現繪畫“語言”所具有“形式”特征可分為兩類：一種類似于留法吳大羽筆抵的抽象主義表現繪畫；另一種是顏文樑的寫實性油畫。這兩者均能熟練地操用西洋畫的油畫材質表現，但駕馭不同的繪畫表現方式，又自信于“吳儂軟語信手彈，亭臺水榭觀風瀾”的江南人文意韻，竟成了上海油畫史的生動詮釋。不過，那些將洋畫視為上乘藝術范式而趨之若鶩的畫家，時常可笑地身襲長衫馬褂，頭戴瓜皮帽，張嘴閉口ABC，手戳點評范寬長軸山水圖的同時激賞提香、倫勃朗、馬蒂斯的人體畫。這種滑稽的江湖派頭，不斷遭后人詬病，最后竟成了社會娛樂至死的猥瑣刻錄。

眾所周知1931—1945年抵御東洋倭寇十四年，腥風血雨已讓國人飽受蹂躪而迸發出的愛國熱情空前高漲，同時也帶來了新文化抉擇的歷史契機。作家文天行在《國統區抗戰文藝運動大事記》中寫道“抗戰就是偉大的新文化運動”迄始，包括濃郁時代烙印的美術社團大量出現，并創辦了各種有影響力的刊物，介紹、推廣各種展訊和畫壇八卦新聞，誠如當時的中國美術會總干事張道藩所言：“聯絡美術界感情，團結美術界力量，以謀學術之切磋及發展中國美術事業”為宗旨。在此感召下，海上畫壇名宿蔣兆和、潘天壽、李毅士、陳之佛、張大壯、錢瘦鐵等人踴躍撰文投稿《藝風》等專業刊物，是時成為圈內人士津津樂道和敞開心扉的藝術交流天地，也成了重要的社會文化新聞來源之一。

淞滬抗戰時期的上海，是名副其實的一座遠東“孤島”。畫家憑借自身所處的優渥地理位置，每天放眼斂盡聲色犬馬的都市生活。陳光龍分析這種畸形的社會形態，卻塑造了“上海地區的美術社團在近現代中國美術運動中扮演著關鍵性角色”，同時它所具有的“海派”包容氣度，不僅承載現代美術體例，考慮自身銳意進取的姿態而與時俱進。相反，當脫離現實的藝術話語被植入西方文化概念時，以區別于書香門第的傳承規矩“三省吾身”，講究“君子慎獨”修為加持，含蓄內斂地舞文潑墨，最終坦蕩人生至高境界而發揚新文化旗幟下的美術事業，其必然鄙夷西方表現主義、立體主義、印象派藝術，以及將課堂人物肖像、野外即景寫生一并視為洪水猛獸。例如嘲諷馬蒂斯、畢加索、夏加爾、康定斯基等人的變形圖式被國內一幫“牛鬼蛇神”涂鴉操弄。然而是什么關系導致這一沉重問題，人們又無法給出一個確定的答案。

有這么一種說法，能夠在上海謀生的畫家“終日乾乾，夕惕若厲”地忙碌，則是大智慧。繪就好畫、甘于平庸，反而生活舒暢，泰然處之的獨立精神，無聲回應那些魅惑形式所攜帶的庸俗，以便迎合迭代的多元亟需，從而有效保障自由的話語。因此，貌似輕松、詼諧、幽默、大膽、潑辣又無忌一切的率性繪畫被貶為文化正統論的忤逆叛道。更可悲是街頭市民所能看到的《申報》《良友》《百代》《大公報》《中央日報》《文匯報》等報紙雜志上文字描述往往是簡略的時事摘錄，茶余飯后的“花絮”小道消息，更遑論藝術理論的深度報道。

三

但是，橫亙歐亞兩大美術形態，因緣于不同的造型認知。究其根本原因，一切發軔于不同民族文化經驗的藝術形態，按照“存在”決定“意識”的馬克思主義“歷史決定論”，指向諸多社會因素決定自身的述說方式。否則，雞籠里宰豬殺牛，掛羊頭賣狗肉，一切豈不亂套？錢鐘書就曾經借用林紓小說譯文《斐洲煙水愁城錄》中的話說：“汝何為惡作劇？爾非癇當不如是。”這是很利落的評判，恰當地解釋1931—1945年波詭云譎的上海畫壇各種情況。例如野獸派、蝴蝶派、印象派和新古典主義等風格此消彼長，又各自爭相斗艷，眾多海派丹青高人在其特定的社會領域里層出不窮。但從另一視角看來，“海派”繪畫比比皆是情趣、旨意的另類混搭，以及在美學風格與流派觀念上持有的不同立場。其差不多涵蓋類似“決瀾社”等美術組織在集體無意識與個人藝術訴求的雙重身份上，形成了和衷共濟的“海派”文化特征——“同質異形”的藝術求索卻緣源于意大利傳教士郎世寧和法國傳教士畫家王致誠之后，包括長期活躍于南粵的英國著名油畫家喬治·錢納利（George Chinnery 1774—1852）對中國油畫發展和中西繪畫交流產生深遠影響，國內才開始真正流行起錢氏的學院派畫風（古典主義繪畫），時人稱“錢納利畫派”對早期上海繪畫界產生了巨大影響，從而奠定中國早期的學院派教學基礎。這種西洋式的課堂教育，堪比濃油赤醬的蒸煮，色香味一一俱矣。準確地講，西方人眼中的油畫風景，是楓丹白露、野外篝火，而超然物外、蕭散簡遠、似真似幻的東方筆墨，攸關東西方不同藝術表現的美學認知，從而有效建構各自的不同文化識別符碼。

然而，當畫家面臨前所未有的社會動蕩時，繪畫就無可避免地承載各種累贅。藝術言語的重要性被身逢亂世的人們重塑，文化意識被覆蓋，藝術建構被置換為茍且生活的最低原則，這導致不少畫家長期處于弱勢地位，并據此做出個人生存的本能反應，同時又不免將筆下形象塑造為諂媚世俗的脂粉傀儡。畫面上到處交集魔幻、摩登、充滿噱頭的市井影像，人們戲謔它們為鴛鴦蝴蝶派作家張恨水的《啼笑姻緣》圖像再現。反映上海灘整日喧囂非凡，到處入瞼各式旗傘花轎、匾額招牌、店鋪酒肆，招搖過市的英國騎警、騎腳踏車的印度紅頭阿三、臉皮黝黑的安南衙差、手杖紅纓長矛的童子軍……川流不息地簇擁著一派風光無限，卻注定了隱忍不發、堅韌不屈和不露聲色的乖巧做人，反襯著破敝弄堂的陰暗角落，掩翳無家可歸的酒徒、娼妓、走卒、蟊賊、販夫和嗑藥者等魑魅身影，到處顯現百樂門霓虹閃爍下的世間混亂與荒誕。留日歸國的陳抱一創作百樂門《拉丁舞》《五角場》，他的女弟子關紫蘭繪就《秋水伊人》《水仙花》《西子湖》，倪貽德畫的《八仙橋》，蔡上國涂抹的《餐食一瞥》等作品，無一例外地真實記錄那個時代的瘋狂蠕動，也是藝術家筆下最真實、最值得表達的日常。但是，舊時美術界的實踐領域并不穩定，手段也不夠寬泛，西方式美術與海派土壤滋養的“城隍廟”藝術趣味幾乎格格不入。大量漂洋過海的洋畫幾經模仿，或索性剝皮鞣革似地新鮮炮制后，亮麗色彩、寬厚筆觸、矩陣構成等一套玩意兒，終究成了海上文人雅士、商賈買辦等階層的時尚寵物。如今看來這種藝術被十里洋場的“洋涇浜”詞語轉譯為貶損、畸形的西方皮影綽綽傀儡也就不足為怪了。當轉譯、過濾、篩選的洋畫形態被上海灘孵化就難免孤芳自賞。其中不見歷史恢宏的凝重、現實的蒙難與混亂，卻到處充斥著優雅、浪漫的小資產階級情調，大有一種“事不關己，高高掛起”和“躲進樓閣自成一派”的孤傲之嫌，反映了胡適、鄭孝胥等閑適文痞倡導“戰時”的“詩意生活”和“閑情雅致”的人生旨意。這里有案可查冰心曾調侃林徽因所寫“我們太太的客廳”雜文就是最好的詮釋，諷刺高談闊論的沙龍文藝、無病呻吟“一身詩意千尋瀑，萬古人間四月天”的風騷姿態，差不多勾活了文人騷客遠離塵世的鮮活觀照。

儼然，“抗日”視域的海派繪畫與嚴峻的社會態勢下，實在想不出還有什么能夠使藝術家歷經滄桑而獲取生氣勃發的藝術精神。陳光龍列舉1931年陳抱一、楊秋人諸多同仁發起“一一藝社”組織；1932年龐熏琹、倪貽德等人籌劃“決瀾社”，嗣后幾年又陸續出現謝閑鷗、汪亞塵、陳樹人等重量級畫壇人物參與“長虹社”“默社”“力社”等影響甚遠的著名畫會，與虹口多倫路左翼文聯庇護下的“上海木刻作者協會”“中華全國漫畫作家協會”的藝術使命截然不同。不可否認這種新穎的表現形式，讓當時絕大多數“畫家們渴求政治與藝術的志同道合，為了支持和宣傳抗戰，激發文化救國的決心和勇氣”，上海各個“美術社團在抗戰時期作為文化戰線的一部分”及對“抗日救亡”運動作出了應有的貢獻。

四

1941年太平洋戰爭爆發，美英與民國政府結盟是為了共同反對日本帝國主義的政治利益，才廢除了一切對華不平等的歷史條約。當其利好消息傳到遠離“孤島”上海的陜甘寧邊區后，社會各界一片歡欣鼓舞。為了順應這一突如其來的大好形勢，延安的《擁軍花鼓》《兄妹開荒》《運鹽》《二流子變英雄》《推小車》等民間秧歌劇到處獻演，廣泛受到邊區軍民的熱烈歡迎，也獲得了極高的社會關注度。與此同時上海美術卻完全不同于西北紅色圣地延安寶塔山麓下產生令人不可思議的“民族化”和“大眾化”蓬勃態勢。隴東新寧縣南倉村民間藝人劉志仁（1914—1970）曾被“國防文學”擁躉周揚贊譽為黃土高坡的“群眾新秧歌運動先驅與模范”人物，在1937年編創《張九才造反》舞臺劇，控訴土豪劣紳壓榨、桎梏、奴役貧苦農民的罪惡行徑，一時解放區上空響徹“斗地主打土豪”的吼聲，迎來“解放區的天，是明朗的天，解放區的人民好喜歡”的革命文藝，展現“一個是政治標準，一個是藝術標準”被倡導者推崇為“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”政策，是針對曹禺執導舞臺劇《日出》所散發忸怩作態的男貪女愛等低俗情調。而革命文藝服務的對象是社會大眾，“不限于延安機關公務人員、學生、知識分子的狹小圈子”文化。強調文藝的階級屬性，又不得不考慮形式與內涵的統一關系。這恰如英國培根和法國笛卡爾明白社會“意識”決定事實存在而不作為澄清真相的邏輯依據。美國霍克海默爾就認為這種存在“事實將攸關社會現實的客觀條件”，揭示了兩種不同的文化意識形態：矜持淺吟的浪漫主義與燧石烈焰的“紅色”文化勢不兩立。因為，它們發展路徑南轅北轍，前行方向必然相反，各自訴求被匡限于不同的任務范疇。

這就是陳光龍對20世紀三十年代迄始“海派”美術社團的概念釋義，即一定的社會在場性抑或現實的利益原則，決定了上海早期繪畫將成為可供述說的歷史文本。其前提是，藝術裂變、社團結盟與現實社會諸多復雜關系糅合后，它才能擔綱中國現代美術持續發展的艱巨任務。如果它不能證明自身存在的必要性，那么即便再冠冕堂皇的論述也將陷于自言自語的邏輯閉環之中，這也是陳光龍在書中猜測抗戰十四年美術社團數量逐年遞減的緣由之一。針對許志浩先生的《中國美術社團漫錄》內容來看，“戰時的環境使得一些藝術性和商業性為主的美術社團逐漸退出歷史舞臺，是日本侵華戰爭給中國人民帶來殺戮的同時阻礙甚至中斷了中國近代文化的發展進程”，陳光龍說。

這里不得不提出，所謂的史學研究則是“卡爾納普的新邏輯”歸謬法應用。其前提是，摻入個人的主觀認知，分析每一階段的歷史現象時，不必回答所有的問題，那么一切合乎情理的猜測、推理也將順理成章。這無疑是那個年代的記憶被洗刷、喚醒，然后再度充塞和反復呈現，且作為“史學”文本邏輯自洽的最妙注釋，也是陳光龍之所以不被他人僭越的學術研究，以及對《上海地區美術社團（1931—1945）》的歷史定格。

2024.7.寫于上海顓橋