對“從三個方面試論音樂的特殊性”一文的分析

摘要：本文以高士杰先生的《從三個方面試論音樂的特殊性》一文為基礎，筆者將從音樂的物質材料、音樂的作品內容、音樂作為社會意識形態的反應三方面進行進一步的思考，從音樂的理論方面，更深刻地理解音樂的特殊性。

關鍵詞：音樂材料；音樂作品；音樂社會形態；音樂特殊性

一、關于音樂的物質材料特殊性的思考

古希臘的音樂理論主要可以歸納為兩個方面：一是音樂材料和構成方式的理論，二是音樂的本質理論。理論上的音樂材料包含音程、音階、調式等，但物質上的構成是聲音。高士杰指出“音樂所使用的聲音材料是對現實世界各種聲音現象抽象概括的產物”。從狹義上看音樂產生于器樂，作為中國最早的樂器賈湖骨笛，它的產生離不開當時人們的生活現象，有學者認為骨笛應該稱為“骨龠”。早期人們需要鉆木取火，但當時沒有固定工具，部分人便選擇用打獵獵物的骨頭當作工具去取火，吹氣能加大火力，而這個“龠”就充當吹火筒作用。在吹火的過程中，人們發現斜著吹可以吹出獨特的聲音，而且在骨頭不同位置開出小孔會產生不同音高，隨后骨笛便漸漸形成一種聲音的產生體，也就是現在的樂器。同樣源于現實世界抽象聲音的產物，還有特雷門琴，它是由物理學家特雷門創造并命名的。當時特雷蒙在進行電磁學實驗，當他的雙手在測試設備不停揮舞時，發現會產生一些奇特的聲音。經過簡單的改良后，特雷門將一根天線垂直放置，另一根水平放置。這樣演奏者不需要接觸樂器，只需要通過左右手的揮動也能演奏出美妙的音樂。特雷門琴也成為一種樂器。而如今器樂的種類更是豐富，如屬于彈撥樂器的琵琶、古琴、箜篌等；屬于吹管樂器的簫、嗩吶、尺八等；屬于拉弦樂器的革胡、京胡、馬頭琴等。當演唱歌曲時，我們的身體也可以作為一種器樂。從廣義上看音樂產生于萬物，水是我們生活中常見的物質，滴水聲、流水聲、拍水聲都是聲音，而水也可以產生音樂。我國近現代著名打擊樂家王貝貝，把“水器樂”帶上舞臺。她曾在2022年與馬其他愛樂樂團合奏譚盾的《水樂Waterconcerto》，這部作品在演出時頗具爭議，王貝貝主要用兩盆清澈的水為樂器進行表演，并以交響樂團為協奏對象。在演奏過程中她采用不同的擊水方式和幅度，展示出不同節奏型和力度。“水器樂”的出現也證明了音樂使用的聲音材料源于生活。

同時，正因為聲音的材料是現實世界各種抽象概括的產物，便出現了非常著名的音樂作品《4分33秒》。這部作品由美國先鋒主義作曲家音約翰·凱奇創作并首次演出，這是一部關于“無”的作品，音樂中充滿了道學的玄妙意味，是世界上第一部，也是唯一一部無聲的音樂。用任何語言去描述它都是蒼白的，這首曲子通篇沒有任何音符，唯一貫穿始終的音樂素材是一個長長的休止符，這極大挑戰了觀眾們對于欣賞音樂的心理。與此同時，無聲的演奏，又使一部分觀眾更加關注除了音樂外很多細小的聲音。在該作品演出后，音樂學術界產生軒然大波，學者針對這部作品算不算音樂展開爭論，但始終沒有得到確定結果，這說明音樂是沒有邊界的。

《4分33秒》中全程無音符的演奏也體現了高士杰指出的音樂物質材料是沒有語義性的，音樂不需要有文字的表達能力，它只需要給人類以藝術的感染。而這部作品的演奏者約翰·凱奇就認為這世界上沒有絕對寂靜的情況，真正的天籟是存在于自然界當中，這也和道家大音希聲的理論不謀而合。該作品雖然不能對作曲技術的進步有影響，但給人帶來了強烈的思想沖擊。

音樂可以沒有語義性，但不能絕對的抽象。我國近代音樂學者青主曾在他的論著《樂話》中提到“音樂是上界的語言”，但“上界”不是“神屆”，不是與客觀世界觀的主動活動，而是經過“一番思想的作用之后”，在“世界里面，另外創造出一個世界來”，這個新的世界就是我們所謂的“上界”。所以音樂創作不能脫離實際而追求絕對性且沒有具體意象的“藝術”。

音樂物質材料的特殊性，體現在日常生活實踐中的各種聲音現象都可以抽象概括成音樂。“音樂的聲音并不代表現實中的具體事物”，我們不能像要求文本那樣要求音樂的理性思維，音樂只能作用在心理，是一種情感表達的輔助手段。

二、關于音樂作品內容特殊性的思索

音樂物質材料的特殊性決定了音樂作品內容的特殊性。所以，如高士杰在文中所寫“沒有語義性和沒有客體性的聲音材料，只能表達非語義性和非客體性的內容。”這種表達集中體現在對于情感的抒發。肖邦的波羅乃茲舞曲，整套作品沒有任何語言，但首首都表現出濃郁的愛國情結和波蘭的民族性，尤其在肖邦音樂創作的中后期。這種題材被它賦予了深刻的思想和濃濃的愛國之情，如作品op.40no.1被稱為“軍隊”，通過作品中大量連續的柱式和弦的級進塑造出古代波蘭勇士們威風凜凜、奮勇當先、威武不屈的形象，這些都是通過音符旋律表達出的既定的形象和情緒。斯美塔那的創作的大部分作品，從選材、織體、旋律上都具有鮮明的民族特色，體現了作者對祖國的歌頌，對民族歷史的敬畏，尤其是在交響詩套曲《我的祖國》中的第二首《伏爾塔瓦河》具備該特點。這部作品除了深深表達以上情感，還展現了鮮明的音樂形象。把河流具象化，運用情節性發展手法，以兩條銅管旋律模擬河流，描繪了河流從發源地流向出口的過程，表達了作曲家對祖國、對人民濃厚的愛。同時，斯美塔那也奠定了捷克民族歌劇民族交響詩的基礎。他的作品大多是標題性，交響詩套曲《我的祖國》中的每一首都有自己的標題，音樂作品有了標題后，能給欣賞者一定的情感指導，使作品想表達的內容更加明確。

但有標題的音樂并不會限制作品創作的內容，它的作用在于引導情緒。作曲家會根據一定題材內容結合自身創作特點，寫作出自己心目中某一題材的形象，當觀眾知道作品的標題再欣賞作品后，更有利于與作曲家產生情感共鳴。從古至今，很多作家都以月光為題材進行作曲，如耳熟能詳的貝多芬和德彪西。貝多芬的創作體現了古典主義和浪漫主義的風格，他的作品大多運用動機主題和動力性樂思，使之具有非凡的力量。貝多芬的“月光”是充滿情緒力量的，在他寫作這部作品時正經受著失戀和耳疾帶來的巨大痛苦。他以海面月光的倒影為中介側面描寫月光，從第一樂章柔和又略帶悲傷的慢板到第三樂章充滿戲劇性激情的急板，都能感受到海浪的涌動，是有生命力的。尤其在第三樂章，作曲家連續不斷快速的調式上行琶音很容易讓觀眾代入憤怒和痛苦的情感。而德彪西筆下的“月光”是靜謐又神秘的。印象主義風格下的德彪西在寫作時借鑒印象派繪畫的理念，徹底瓦解了功能和聲，把和聲調性、旋律、節奏，音色等都作為渲染氛圍的工具和手段，和聲功能被降低到最低點，這首作品源于法國詩人保爾·魏爾倫的《明月之光》詩集，德彪西在閱讀詩集時被《月光》一詩深深打動，便有了流傳至今的鋼琴曲。他所表達的月光與貝多芬截然不同，沒有過多主觀情緒的宣泄，更像是客觀描述月光的氛圍感，在演奏過程中能讓聽眾感受到身心上的寧靜和祥和。

這也可以再次證明音樂是非語義性的、非客體性的。雖然作品都叫“月光”，也描繪了月光的意境，但全曲沒有明確的地方可以告訴觀眾作曲家具體想表達的文字，甚至“月光”也是作曲家主觀賦予的。對于藝術歌曲中的音樂也同樣于此。法國福列也以“月光”為題，寫過藝術歌曲《月光》。這部作品的詞采用的便是上文提到的保爾·魏爾倫的詩集，而歌曲中的音樂也是與歌詞相關聯但并無具體的概念，因為有了歌詞的解釋，所以人們才知道音樂表達了一群戴面具的男女在月光下歌唱，而不是只能感受到伴奏音樂中靜謐舒緩的情感。因此，音樂本身的內容是沒有語義性和客觀性的。

三、關于音樂作為社會意識形態的思慮

社會意識形態是系統反映一定社會的經濟基礎和政治制度的思想體系。音樂物質材料和作品內容的非語義性和非客觀性使音樂不能在社會意識形態的形成起直接作用，但音樂能夠給人們帶來精神上的力量。亞里士多德認為“音樂充滿倫理，混合里底亞調式使人悲傷，多利亞調式會讓人勇敢，而弗里吉亞調式則會使人激動和好戰”但調式帶給人的勇敢、激動和好戰不會直接影響到政治制度，更不會影響到社會意識形態。中國近現代作曲家黎錦暉在某一時期的創作作品被賀綠汀、蕭友梅等人質疑，認為他創作的是“黃色歌曲”，因為他們認為歌曲中充滿濃密情誼和纏綿露骨的詞句，會麻痹大家的思想，這與文學派“鴛鴦蝴蝶派”類似，如作品《毛毛雨》，這是新舊音樂思想上的碰撞，是近代流行音樂的開端。但這樣的音樂不應被批判，黎錦暉只是想在創作中表達自己內心深處澄澈的愛意。這類的音樂可以使聽眾得到某種層次上的精神放松，但并不是聽了音樂后就會使人精神頹靡。因為音樂的非語義性，所以人們不會通過聽音樂而學到過于專業的理論知識，更不會因為聆聽音樂便想沉溺頹廢或開啟階級斗爭，最終引起社會形態的變化。同時，音樂的非客觀性也不會讓音樂具有階級性。

音樂的產生源于人主觀行為，英國科學家達爾文認為音樂起源于愛意，德國音樂心理學家修頓普佛認為音樂起源于人們互相聯絡時的高喊，大多音樂家和科學家則認為音樂起源于遠古社會的巫術。但從古至今的音樂理論都認為音樂產生于人的生活需求，而不是不以人的意識為轉移客觀地存在某處，更不會因為是王公貴族才能擁有音樂。中世紀法國的游吟詩人和德國的戀詩歌手便是音樂沒有階級性的表現。德國作曲家瓦格納的作品《紐倫堡的名歌手》便以此為題材創作。在兩者的人員構成上既有宮廷貴族、騎士階級也有流浪者，也創作了很多作品，但由于當時沒有明確的記譜方式，很多作品都失傳了，

音樂雖然不被階級和語義限制，但可以對社會意識形態產生影響。音樂可以給人精神力量，從而影響行為方式。音樂在生活中的作用有很多。例如勞動號子可以在人們勞動時鼓舞人心、統一人力；抗日歌曲可以給人們帶來希望、增加力量；抒情歌曲可以放松人們的心情，減輕人們的疲憊。不同類型的音樂可以對人類的精神世界產生不同影響，從而間接影響社會意識形態。

四、關于音樂物理屬性的補充

除了上文對高士杰先生文章的思考外，筆者認為還可以從音樂的物理屬性來思考音樂的特殊性。在這篇文獻中高士杰已經提出了：音樂的聲音材料產生是從現實世界各種聲音中的抽象現象產生出來的，具有抽象性。當人們通過耳朵感應聲音所產生的波頻時，可以用物理聲學現象來闡釋。音樂的物理屬性包括聲音的頻率、音色、音量、時值等等。在頻率上，頻率越大音調越高，反之越低；在音色上，發聲體越緊、越細小音調越高，反之越低；在音量上，振幅越大音量越大，反之越小。因此，音樂可通過具有物理聲學現象的發聲原理來聆聽欣賞。阿倫·瑞德萊是一位研究音樂的哲學家，他在其著作《音樂、價值和情感》中提出一個聲音情緒表達上的問題，即“為什么音樂聲音會有一種讓人與情感共鳴的力量？”。以樂器為例，用物理學方面的知識概括，其音響的高低、聲音的大小、音色的粗細、發聲原理等方面，都來自物理的聲學專業。但為什么人們要利用這些器樂進行情感上宣泄的表達演奏？這也可以用高士杰在文中的觀點解釋，因為“音樂的聲音和語言的聲音有著不同的意義”，音樂是沒有語義性的，語言是無聲的但有形的，音樂是有聲但無形的。語言只能表達固定的內容，而音樂則可以通過有感情演奏的聲音的輸出，讓人感受到一系列情緒，如幸福、懷念、悲傷。當人們有了情緒上的引導后，更容易與自身之前的經歷相聯系，從而引起情感上的共鳴。而為什么演奏者想表達情感時要通過一些音樂媒介來宣泄情感呢？人們在演奏時不單可以在演奏過程中抒發情感，在演奏樂器的這種行為上也是一種情感抒發方式。音樂本身與物理并無太大淵源，但研究音樂的產生離不開物理學，也正是運用了物理知識，才會產生大量器樂，而弦樂是物理研究的代表。古希臘時期的科學家畢達哥拉斯在研究時發現了弦長和音調的關系，由此得出當兩根弦長比為1：2時會產生最和諧的八度音程，當弦長比為4：3時會產生四度音程關系，當弦長比是3：2時會產生五度音程關系，當音樂數據化后，他也成為第一個以理論的方式向人們解釋音樂現象的人。從古至今不乏大量音樂理論家都是以研究物理理論為基礎，后續又間接引向音樂理論。物理可以說是研究音樂發聲的基礎，研究音樂就需要掌握音樂的發聲原理，因此音樂也可以從物理屬性研究其特殊性。

四、結語

通過學習高士杰的《從三個方面試論音樂的特殊性》一文，筆者對于音樂的物質材料的特殊性、音樂作品內容的特殊性、音樂作為社會意識形態的特殊性三方面有了進一步的認知。音樂材料的特殊性決定了內容的特殊性，內容的特殊性又影響了音樂作為藝術形態的特殊性，這三者應該為遞進的關系。音樂是人類的文明，音樂源于生活但產于人類，音樂是非語義性、非客觀性、非階級性的。高士杰對于音樂的觀察與思考是非常全面且有邏輯的，文中所列舉的例子也非常有代表性，在三個觀點的背后還包含著許多其他音樂理論，這些理論觀點為研究音樂特性的學者奠定了良好的理論基礎。同時，筆者作為音樂理論研究工作者，需要學習其嚴謹的行文思路以及知識儲備，在前輩的理論研究基礎上進一步發展，要做到推陳出新、革故鼎新，為后世的學術研究提供幫助，努力發展我國音樂事業。

參考文獻：

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