荒原·春之祭

2022年3月的最后一天，我忽然想起T.S.艾略特的詩：“四月是最殘忍的月份。”于是我順手從書架上取下《T.S.艾略特詩和劇本全集》（The Complete Poems & Plays of T.S. Eliot），一張略顯蒼老、疲倦的臉映入眼簾，下巴肌肉塌陷進去，右手支撐著腦袋——臉上有著大理石般的憂郁。書的扉頁上寫著購書日期：2017年8月——它在書架上五年了。五年來我想到它的時間不多，只有偶爾為了驗證一句詩歌翻譯才會打開查閱，書厚達六百頁之多，讓人望而生畏，每次都匆匆合上，不敢多停留。但是這次我把書搬到了桌上，因為明天就是四月份了，我要開始翻譯《荒原》，我為自己的想法感到興奮。

我試著譯出第一節《死者的葬儀》。4月3日下午我在溫州圖書館做完一期線上直播《春天去看波萊羅》，4日上午去父親墳頭掃墓，在車上我播放馬勒《第四交響曲》，真是奇怪，馬勒的音樂竟然完美吻合了生活中的場景。最后一段女高音的歌唱“天堂生活”像是為了我今天的出行而寫的，油菜花熱烈地從窗外撲閃而過，讓人忘記剛剛從親人的墓地上回來。噢，是春天的祭奠嗎？一百年前的馬勒可沒有想到我，而我卻在聆聽的時候想到了他。藝術與生活是一體。5日我譯完《荒原》這首我在大學里開始接觸到的長詩。當我譯完它后，沒覺得它有那么深奧，所謂的“艱深、晦澀、難懂”大多是評論家給的吧。

譯完《荒原》，《文學報》上剛好有一則消息《T.S.艾略特<荒原>問世百年》，那么巧，一百年前的1922年艾略特完成《荒原》也是在春天嗎？1921年艾略特首次聽到了作曲家斯特拉文斯基的《春之祭》，“這首舞曲對他影響深遠，也包括《荒原》的基調”，到底有多深遠？艾略特出生在美國的圣路易斯，它是世界的拉格泰姆之都，艾略特的詩歌有著音樂節拍和聲韻的律動，青年時期看過瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》。

林德爾·戈登的艾略特傳書名是《T.S.艾略特傳：不完美的一生》。渴望成圣，超過成為詩人的艾略特，為什么還不完美？因為他的偉大作品里無不是破碎的人生，他深陷的人間鍛煉著詩人艾略特。首先是女人。艾略特的第一任妻子薇薇安有著削瘦的臉龐，眼睛外凸。薇薇安成全了詩人艾略特，毀了男人艾略特。“荒原”與其說是現代文明崩塌的象征和隱喻，不如說是艾略特個人生活的“性荒原”。艾略特和薇薇安相遇時二十七歲，兩人都剛從一段失敗的戀愛里退出，在一次舞會上女孩薇薇安吸引了艾略特，這次相遇給艾略特的印象之深表現在連舞會時播放的拉格泰姆爵士后來都被寫進《荒原》里。他們曾經是天造地設的一對，薇薇安會跳芭蕾、畫畫、唱歌、寫詩，典型的倫敦才女，有著火一樣的燦爛，撩撥著矜持的外地青年艾略特。雖然他們各有各的古怪，但對事物都有著犀利如電的洞悉。婚后，兩人有過短暫的蜜戀期。但薇薇安患有慢性疾病骨結核，需要靠大把服藥維持生命，經常發病，這使得艾略特在婚姻的地獄里煎熬二十年，迫使他皈依英國國教尋求內心的寧靜。《荒原》說到底是艾略特悲慘婚姻的一次告白。他用漁王來自比，用《金枝》和圣杯傳說給詩歌戴上漂亮的皇冠。所以《荒原》里會有那么多的注解，來自《圣經》、莎士比亞、還有印度的《吠陀經》，讓你如墜云里霧里。

四月是最殘忍的月份，從荒地里

長出丁香，混雜

回憶和欲望，春雨

催開遲鈍的根系。

多么輝煌的開頭。四月為什么最殘忍？丁香為什么會從荒地里長出？荒地又隱喻著什么？艾略特的這把丁香是他回憶巴黎青年韋爾德爾穿過盧森堡花園向他走來時手里揮動一簇丁香的場景。“將記憶和欲望/混合在一起”這句太漂亮了，有法國詩歌中那種浪漫而憂傷的味道。到了第三節詩歌，“丁香”變成了“風信子”：

“一年前你最先給我風信子；

他們叫我風信子女孩。”

——可等我們從風信子花園回來，晚了，

你的雙手抱滿，你的頭發濕了，

這位“風信子女孩”就是艾略特離開美國時的女友艾米莉·黑爾，風信子寓意重生的愛。從1927年到1956年，艾略特的私生活都圍繞著黑爾這位艾略特在哈佛結識的波士頓女孩展開。他給她寫過一千多封信，在他們三十年的情感中，平均每一到兩周都有一次信，這些信到他們兩人中后去世那位去世五十年后才會解禁。兩人的關系維持了這么長時間，但艾略特在薇薇安死后也不曾娶她。不如說，艾米莉·黑爾是艾略特的貝雅特麗齊，是“一股能夠創造新生的愛的力量”。女孩一出場就披上了圣潔的光芒：

哭泣的少女

女孩，我該怎樣稱呼你……

站在臺階的最高處——

倚靠花園石甕——

編織，編織你秀發里的陽光——

痛苦又心驚，抱緊鮮花——

將它們擲在地上，轉身

你眼里閃現一絲怨愁：

可是編織，編織你秀發里的陽光。

……

一年前我初譯這首詩。譯至“就這樣我愿意讓他離開，/ 就這樣我愿意讓她佇立，哀怨，/ 就這樣他愿意遠遁”時，連譯三個“就這樣”，如三重變奏，從“他”變成了“她”，是艾略特與艾米莉的一種分離，是身體與精神的一種分離，是歐洲和美洲大陸的一種分離，但艾略特希望它們走在一起。于是后來，當我們讀著《哭泣的姑娘》，想象著她是我們離別的情人，與其相愛，不如完結，不如凝固。

沉默的女士

平靜而沮喪

撕裂而完整

記憶的玫瑰

遺忘的玫瑰

耗盡，生機

焦慮而恬靜

單一的玫瑰

如今在花園里

所有的愛結束了

……

玫瑰結束了愛情。這首《圣灰星期三》里，艾略特從薇薇安掉頭轉向艾米莉·黑爾。艾略特是又一個有玫瑰情結的詩人，他不是“有誰夢見過美像夢一樣消逝”的葉芝，不是“如你的開放有時讓我們如此驚訝”的里爾克，更不是“你是我過往的愛，贊美，冷漠和責備”的哈代，他是T.S.艾略特，頂著諾貝爾文學獎的光輝，在歐洲和美洲間飛馳演講，現身體育館里如同一位超級搖滾歌星引發上萬粉絲歡呼，有女人深愛著，且一個比一個愛得深切，晚年又娶了比他小三十多歲的秘書瓦萊麗·弗萊徹為妻，他幸福嗎？太晚了，詩人已近暮年。1949年，艾略特為自己的葬禮選擇了貝多芬第七交響曲的第二樂章，葬禮進行曲。火焰與玫瑰終成一體。

如果說《荒原》是現代詩歌史上的里程碑，那么比它早十年問世的《春之祭》無疑是音樂史上的一次革命。1921年《荒原》還在艾略特心中醞釀的時候，斯特拉文斯基的《春之祭》在倫敦科文特花園上演，艾略特趕去看了，這場演出不啻于一顆炸彈在他心中炸響。《春之祭》奇特刺耳的音樂吸引著艾略特，而觀眾的笑聲讓他怒不可遏，他甚至拿出雨傘用尖頭捅了一下前面的嬉笑的觀眾。1913年《春之祭》在巴黎首演引起的騷亂在倫敦又重演了一遍，而這次帶給詩人艾略特的震撼更加強烈，也定下了他寫作《荒原》的總基調。

艾略特、斯特拉文斯基同為哈佛大學諾頓講座嘉賓，艾略特受聘于1932～1933年，斯特拉文斯基則于1939年受邀，在哈佛開了六場講座，講座內容結集為《音樂詩學》，由希臘詩人塞弗里斯作序，這位詩人說：“我懂得為什么斯特拉文斯基在贊賞巴赫音樂的同時，還能留意到那個時代小提琴的松香味，覺察到雙簧管的蘆葦味。”1956年斯特拉文斯基結識了艾略特，那時他已經非常熟悉艾略特的詩歌，《音樂詩學》也受其影響，1962年斯特拉文斯基為艾略特的組詩《四個四重奏》創作了《贊美詩》。艾略特去世，斯特拉文斯基在對他的紀念里說：“我尊敬艾略特，不僅因為他是詩人和語言魔術師，而且還因為他是語言符號的真正保護者。”

肖斯塔科維奇對斯特拉文斯基有句非常高的評價：“在我們這個世紀的作曲家中，只有斯特拉文斯基，我愿意毫無懷疑地稱之為偉大。”他們都是俄羅斯的波蘭血統，對于斯特拉文斯基這位老友晚年從美國回到俄羅斯，受到當年驅逐他的俄羅斯文化部門歡迎的場景，老肖有段非常有趣的描述：“斯特拉文斯基沒有對這些偽君子中的任何一個人伸出手去，而是向他伸出了手杖，這個偽君子只得去握手杖，證明他才是真正的奴才。”

米蘭·昆德拉的《被背叛的遺囑》里有一章節《向斯特拉文斯基即興致意》。斯特拉文斯基開創音樂史的第三時，上半時為巴赫所控制，下半時巴赫被遺忘，到第三時才是古典音樂名譽恢復期。斯特拉文斯基領著我們來到歷史的十字路口：不和諧音。不和諧音又領著我們來到現代主義的大門口：畢加索、拉威爾、尼金斯基、法雅、馬辛、艾略特，他們一個個以全新的姿勢挑戰傳統。斯特拉文斯基被稱為新古典主義，回到巴赫，不是簡單地回到過去，而是對古典美學原則的反思和重新運用。斯特拉文斯基顯得更為簡潔，明晰，有力，《春之祭》簡練了復雜的語言，將和弦與旋律模式簡化到最低的程度。這一點上，他和艾略特“去個人化”主張是一致的。

與歐洲千年音樂史相反，芭蕾舞音樂三部曲《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》跟現實無關。斯特拉文斯基的音樂來自音樂，從音樂中直接吸取靈感。斯特拉文斯基的成功不在于作曲法，不在于配器法，不在于作品的技術手段，而是音樂本身。如他的芭蕾舞劇《彼得魯什卡》中反傳統的一筆：木偶人突然有了靈魂，死后以鬼魂的方式盤旋在魔術師的頭頂，讓人驚悚，由此邁向現代主義。“如果誰倦于此道或干脆在死亡中逃避，那是非常可以理解的事情。現代主義應整個地置于一個標題之下，這個標題便是——自殺。自殺這種舉動帶有英雄意志的印記，這種意志面對與之為敵的理智寸步不讓”（本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》）。而二十世紀的加繆又前進了一步，他說：“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那便是自殺。”死亡在文學和音樂里延綿不絕，《荒原》里從倫敦橋上魚貫而入的死人，《春之祭》里獻祭的少女，難道我們要唱響的僅僅是死亡留給活人的血腥冷暴力嗎？還是我們從死亡本身的夢魘里嗅到殘忍的艾草并以此為榮？

《春之祭》，在外語有兩種表達方式，英語The Rite of Spring，意為“春天的禮儀”，法語Le Sacre du printemps，意為“春天的獻祭”，我偏向法語，能更準確地表達出作曲家的意圖。1910年斯特拉文斯基夢見一位不停跳舞至死的女孩，夢醒后他著手創作《春之祭》，一位少女把自己獻給大地換取春天的重生。美是令人驚恐的。何況一位獻祭的舞蹈少女。《荒原》是一場性無能、性饑荒，最后雷霆來了，閃電來了，下起暴雨，荒地重新有了生命。《春之祭》里，被選中的少女跳舞至死，成為全曲最震撼的核心部分，斯特拉文斯基以一組打擊樂器加法國號的和弦終結少女。《春之祭》在一個獨奏巴松管里開啟了一個高音區，對于一部偉大作品，開篇很重要，“四月是最殘忍的月份”讓人記住《荒原》，斯特拉文斯基用高音區上的大管引來了春天。

1975年德國舞蹈家皮娜·鮑什將《春之祭》搬上舞臺，回到原作的獻祭儀式，在舞臺上皮娜脫去古典芭蕾精致、束腰的舞衣，她用一個形式固定，用一個手勢加強，在舞臺的分分秒秒里，驚恐萬分的年輕女子的臉閃現，女人被男人控制，成為犧牲品。你若看過2011年維姆·溫德斯拍的電影《皮娜·鮑什》，你看完前十六分鐘，會發現艾略特《哭泣的少女》是其最好的一個注解。

2006年我第一次在上海聽現場音樂會，正沉浸于《彼得魯什卡》夢幻而開闊的旋律時，不和諧音不期而至，一個插入的野蠻節拍將我從優美的旋律大海里釣起，樂隊瘋狂地開動起來，朝著無限進發。2020年上海夏季音樂節上梵志澄指揮了《春之祭》，十四年我只聽過兩次斯特拉文斯基，我的多數時間獻給馬勒、布魯克納、瓦格納，而那一晚的《春之祭》帶給我的震撼不會少于瓦格納。要知道瓦格納是斯特拉文斯基批判火力最猛的敵人，他“譴責它的忤逆傳統，鄙視它暴發戶式的自鳴得意。更是為了揭露其理論的運用對于音樂本身造成的巨大危害。”

1930年斯特拉文斯基寫了一首《詩篇交響曲》，為波士頓交響樂團成立五十周年所作，至此，新古典主義時期的巔峰之作誕生。斯特拉文斯基從他的“去情感化”轉向“情感表達”，這里有幾點原因。一是1929年他的伯樂佳吉列夫突然去世，二是他的妻子葉卡捷琳娜病重，斯特拉文斯基在家里擺滿了圣象和燭臺。《詩篇交響曲》在這種焦慮下誕生。他說，這不是在交響曲里安了一部詩篇，而是把詩篇交響化了。一位評論家說：“它在我們心中喚起拜占庭一處拱頂內部裝飾的鑲嵌畫……在穹隆高處，耶穌和圣母嚴峻地俯視下面遭天譴的人類。”從音樂上來看，《詩篇》受到巴赫的啟發，重新審視復調音樂，讓合唱和器樂處于同一個位置上，誰也不凌駕于誰。

斯特拉文斯基的私生活同樣引人注目。巴黎最負盛名的時裝設計師加布里埃爾·可可·香奈兒曾出現在斯特拉文斯基1913年《春之祭》巴黎首演上，就坐在包間里，多年之后這首樂曲的作曲家成為她在嘉仕區別墅的住客——他們之間開始了一段焦灼的私情。一位作曲家，他調配的是音符；一位香水師，她調配的是香氣。兩人相遇了，香水師邀請他和他的一家人到她的別墅里居住。他們在作曲家的工作室里溫存，愉快的鳥叫聲滑過百葉窗。事后斯特拉文斯基想起貝多芬最后的弦樂四重奏，小提琴同時撥奏出兩個音符，一個音追逐著另一個音。一個肉體之愛，來自可可；一個精神之愛，來自凱瑟琳。同一個屋檐下兩個女人，斯特拉文斯基曾想擺平她們，但顯然是不可能的。可可、凱瑟琳，Coco and Catherine，兩個C背靠背相疊，而他在兩個字母C的女人之間徘徊，最后，妻子凱瑟琳的病情使他做出了選擇，不得不離開可可。直到他妻子去世，斯特拉文斯基與他相處二十年之久的情人薇拉·蘇迪金娜結婚。而可可去世的臥室里擺放著伊戈爾贈送的畫像，擺滿了白色百合，三個月后斯特拉文斯基去世，葬禮在威尼斯舉行，運河里全是黑色的船只。白色和黑色；顏色里的顏色，顏色中的虛無，他倆全占有了。

百年后，一切都歸于塵土。斯人已逝，唯有《詩篇交響曲》仍在奏響。我靜靜聆聽《詩篇》的三個樂章，第一樂章是E小調和弦展開的引子，第二樂章為“雙重賦格曲”，第三樂章在贊美上帝的再現中結束。我聽的是切利比達克1984年版本，第一樂章3分52秒，第二樂章7分27秒，第三樂章12分10秒，我們必須用這種精確到秒的時間來測量這部《詩篇》的輝煌，從教堂內部來仰望它的神跡……

【作者簡介】 鄭亞洪，詩人，生于1972年， 浙江樂清人。曾在《人民文學》《天涯》《散文》《江南》《詩歌月報》《星星》等刊發表作品，著有隨筆集《天鵝斯萬的午后》《音樂為什么》《音樂會見》《看不見的城市，看得見的風景》《小村風物史》，譯著《你燃燒了我：薩福詩集》等。現居樂清。