追與逃之間的人生之問

5月，導演勞拉·福特及其團隊帶著《邁克爾·K的生活和時代》這部偶劇走進上海·靜安現代戲劇谷，以強勁多元的藝術表現力將極具南非特色的故事與表演帶給中國觀眾，開啟了一場酣暢的藝術與心靈的對話。

一、向約翰·庫切致敬

偶劇《邁克爾·K的生活和時代》改編自荷蘭裔南非作家約翰·庫切同名小說的第一部分。小說以第三人稱視角講述了在南非獨特的時代背景之下，主人公邁克爾用自制的輪椅推著母親踏上一條充滿不確定性且十分艱難的回鄉之路的故事。作為以犀利的筆觸和深刻的文學內涵著稱的諾獎獲獎作家，庫切的作品以探討種族隔離、個人與社會的關系以及道德倫理問題為主，透露出對南非種族隔離政策的批判，以及對自由和平等的堅持。在這部小說中，病重的母親與患有唇腭裂的兒子，這樣的人物組合與他們的回鄉歷程，成為庫切進入社會與個人、種族與人性、自由與責任這些話題域的絕妙入口。通過重點闡釋人物心理的探索過程，同時在身體場域中進行對種族化、性別化的各種政治印記的審美思考，庫切成功塑造了一個在追與逃之間尋求寧靜與自由的主角形象。

導演勞拉·福特對小說的改編呼應了達林·哈琴在《改編理論》中的觀點，即改編作為獨立美學形式，應被視為具有獨立價值的創造，而非原作的次級衍生物①。雖然現代戲劇改編觀已經打破了原著優先論和忠實倫理批評，但這部偶劇既做到了十分尊重原著，基本按照原著的時間線索、故事情節與人物塑造進行改編，又運用了豐富多元的藝術表達讓人物形象更加鮮活飽滿，情節也更加適合舞臺呈現，從而成為一個全新的藝術作品。導演勞拉·福特也以這部史詩戲劇向原著作者約翰·庫切致敬。

從時間線上看，偶劇從護士叫邁克爾接母親回去開始，接著以回憶倒序的方式將小說開頭交代邁克爾出生的過程呈現出來，這一倒序處理讓觀眾在更易理解的基礎上以更強的代入感進入觀劇狀態。先了解了主人公邁克爾和母親的現實情況后，再回到他出生時的場景，非常直觀地將一場艱難的生產過程與生產結果——天生兔唇的邁克爾拋到觀眾眼前。顯然，兩個小時的演出無法將十二萬字的故事完全呈現，但這部偶劇幾乎將小說第一部分所有的關鍵情節搬上了舞臺，并且將原著并未著力描寫的與山羊搏斗的故事進行了十分精彩的演繹。

從表演形式來看，該劇的成功改編有兩個顯著特點。一是與掌上乾坤木偶劇團合作加入偶戲，從三個方面使人物塑造更加鮮活；二是通過電影、肢體表演等藝術手法讓舞臺表現力更加強勁。正如勞拉所言，用偶來表現邁克爾母子在表達脆弱感方面有著十分自然的加持，木偶的非語言表現形式讓觀眾更加集中于角色的情感，同時木偶的脆弱性也強化了主人公的生存狀態和精神狀態的展現。此外，偶在使人物更具立體化的特色方面也有其獨到之處，比如邁克爾的說唱部分和母親近乎夸張的大笑，這在小說中顯然并未體現，也并非是真人演員的表演可以達到的效果，而偶的表現則讓人物形象非常靈動且并不突兀，在喜劇化的呈現中更引人注意到悲劇式的審美感受。

二、誰來宣告偶的自由？

通過木偶的表演和真人演員的多元互動，該劇構建了一個多層次的敘事結構。這種結構不僅豐富了戲劇的表現形式，也使得觀眾能夠從不同角度理解和感受故事。但如果只從表現形式來分析偶戲似乎未免還不夠深入，進一步剖析關于偶的真正內涵，可以發現偶戲導演巴茲爾·瓊斯為我們呈現了一場精彩又深刻的“人-偶”思辨式對話，正是在這場對話中，得以窺探偶戲的命脈所在。

（一）角色與偶

木偶，一個沒有生命卻栩栩如生的實體存在，主人公邁克爾，一個虛構的人物角色。這兩者之間如何有機融為一體？從人物角色到偶，并非一種單向性的賦予生命意義的轉變，也不是簡單的相互作用的回路，因為在推動關系發生的關鍵之處嵌入了操偶師這一角色，讓木偶“活一回”的核心還是在操偶師。一方面，操偶師與偶之間形成雙重假定關系，假定木偶是其替身；同時，操偶師又是角色的“表演者”，這意味著操偶師既要間離于自我，又要表達角色，還要將情感外現于偶。如果說邁克爾這個人物角色本身就是活的，那么如何讓偶活起來就是偶戲的創作重點。在高質量制作技術的前提下，三位操偶師通過對偶的左右手、腳的掌控結合聲音將偶與邁克爾的性格、情感傳遞出來。而在舞臺后面屏幕上同時播放偶的電影，在更廣大的背景與視野下，屏幕上的邁克爾脫離了操偶師，以無聲的肢體語言，或推著母親走在回鄉的路上，或自己一人在山洞里徘徊，在無聲的對白里為舞臺上的對話注入更深邃的人生之思。

（二）操偶師與偶的主體性

是操偶師在操縱偶，還是偶指揮著操偶師？導演讓我們看到了具有更高指揮權的偶。好心的路人分給邁克爾一個餡餅的時候，右手邊的操偶師看看餅又看看邁克爾，仿佛是在邁克爾的授意下，得以分食一部分餅，接著左邊的操偶師也將目光看向了邁克爾，當然后面的操偶師也走到了邁克爾的側前方，最終，三位操偶師先后將一個真實餡餅分而食之。現場的觀眾也在這一場景中獲得了一種具有反轉效果的審美體驗。操偶師與偶的地位改變了，前者從主權方變成了被授權方，而木偶從被操控方變成了觀眾眼中的授權方。這樣一個處理會引人思考，是否在正常的表演中，都是偶在操縱操偶師，只在這樣特殊的狀態下，操偶師才得以獲得些許發出自我意愿的自由？而在該劇靠后的片段中，操偶師在舞臺中間跪坐獨白，木偶被放置在臺側。這是不是一種讓偶的靈魂跳脫出來，將角色本原賦予操偶師的表達？此刻偶的主體性被確立，偶不再是默認的操偶師的一種表現手段，偶有著獨立自主的象征意義。也正是在這樣的效果下，偶可以和旁白對話，可以和其他角色對話，也可以和其他人偶、動物偶進行直接性對話。

（三）偶戲的主體間性

伽達默爾提出了“視域交融”（fusion of horizons）的概念，認為理解是一種創造性的視界融合的過程，也是一種對話過程②。理解與對話，實際上就是主體間性的一種表現，但解釋學中強調的理解對象一般指的是文本。在藝術領域，主體間性關注藝術作品如何成為不同觀眾之間共享體驗和交流的媒介，以及藝術作品如何反映和塑造社會集體的認知和情感。偶戲在解釋主體間性的藝術實踐意義上獨具特點。正如哈貝馬斯所說，理想的對話情境（Ideal Speech Situation）能夠促進主體間的理解和共識，《邁克爾·K的生活和時代》打造了一個理想的對話情境，在這部劇中，操偶師精湛的表演鏈接起角色與木偶，既賦予角色與木偶的主體性地位又將觀眾引入故事中，誰都不能否認在被迫中尋求內心自由是一個共識問題。臺上九位演員在嚴絲合縫地排布中呈現了人與自我的對話，展現了偶戲在確立主體間性意義上的極大貢獻與力量，也為偶的本真自由指明方向。

三、藝術的隱喻：自由何為？

每個人都在拼命的追求與極力的逃避之間企圖獲得一絲寧靜和自由，這一份眾人內心深處難以言表的感受被舞臺上的邁克爾傳達出來，或許這就是這部劇最引人共鳴也發人深省之處。當天生畸形、鮮有交際的園林師邁克爾說出人生的意義就是照顧媽媽時，這或許是他對生命的意義這一問題第一次有了明確的答案。可就連這個答案也在回鄉路中被無情剝奪，媽媽變成了骨灰。此后，邁克爾人生的意義就變成將媽媽的骨灰帶回她生前一直向往的故土。落葉歸根的人生情結并非某個民族特性，而是生而為人的共性。可將母親的骨灰放回農場之后，邁克爾的人生又該何去何從？

本雅明認為，藝術作品應該超越其直接表現的內容，成為更深層次意義的隱喻③。《邁克爾·K的生活和時代》這部劇隱喻了人類在社會和歷史中的脆弱性和邊緣性。人生何為？與異性幾乎沒有交集的邁克爾，甚至連成家立業都不敢作為人生的目標與追求，在照顧母親這一明確的人生意義被剝奪之后，他又被迫進入只能逃避的艱難歷程。被抓進修鐵路營地、被維薩吉的孫子當仆人、被抓進勞改營，雖然邁克爾在放置好母親的骨灰后沒有再表述過人生的意義，但他知道人生不應該是以上這些。他不愿意莫名成為鐵路修建者，也不想成為被奴役的仆人，絲毫不愿在勞改營做工，他甚至覺得勞改營里的眾人不選擇出逃是件匪夷所思的事情，即使他知道在勞改營有吃有喝也有住，甚至還有著不算枯燥的集體活動。但為什么邁克爾還是選擇逃離？他想要的是一種放浪形骸之外的灑脫嗎？

從被動照顧母親、追尋母親的期盼，到主動希望將母親的骨灰安置，是邁克爾追求之路上的被動與主動；而從被鐵路營的看護釋放，到冒著被槍殺的風險翻越勞改營那片鐵絲網，則是逃避之路上從被動到主動的轉換。導演將邁克爾追求自由的堅決表達到了極致，骨架分明的邁克爾在冰冷的鐵絲網上。雖然或許對邁克爾本人而言似乎并不知道真正所追求的是什么，但觀眾可以感知到在這種堅決的背后，他真正探求的就是在這兩層主動與被動之間的自由。

舞臺上風車挺立著，邁克爾打開風車下的水閥，看著含銹的水流出，再變成清水。他種下一把南瓜子，等待一片南瓜花的盛開，在這片寧靜中找到了人生的意義。《邁克爾·K的人生和時代》正是在回答這樣一個問題，那就是真正的自由從來不只在身體的體驗，而更在心靈的徜徉。邁克爾只希望回到那片農場，因為那是心靈完全自由之地，也是一片神奇之地。這里不屬于烏托邦式的理想社會，因為這片天地完全屬于個人且似乎并非無法實現，但卻又有著與烏托邦一樣令人羨慕的完美與自由；這里更不屬于異托邦，雖然也是現實世界里的另類空間，與主流社會迥然不同，但終究不具有社會功能性。或許這個農場只存在于每個人的心里，亦如人生之問的答案也只存在于每個個體與自我的對話中。托爾斯泰在藝術論中提出，藝術是人們交流的一種溝通方式，傳達人與人之間的感覺。勞拉·福特正是通過這部成功的偶劇讓我們得以和庫切、和邁克爾進行心靈的對話，跨越地球的兩端，在邁克爾的那片南瓜地里獲得些許寧靜與自由。

（作者為上海戲劇學院博士研究生）

注釋：

①. 哈琴·琳達;奧弗林·西沃恩. 改編理論[M]. 任傳霞， 譯. 北京： 清華大學出版社， 2019.

②.伽達默爾.真理與方法[M]. 魏昭民，譯.北京：商務印書館2007.

③.本雅明. 技術復制時代的藝術作品[M]. 孫善春，譯. 杭州：中國美術學院出版社，2021.