從后藝術時代新變與藝術歷史流變重新定義藝術作品

關鍵詞：后藝術時代；人類藝術歷史；核心藝術作品；兼性藝術作品

一、藝術作品在后藝術時代的類型新變

“藝術作品”這一概念，嚴格地講，是在自文藝復興到19世紀形成的“美的藝術”這一進程中出現的。達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）、安格爾（Jean Ingres，1780—1867）所畫的畫，米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）、羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）所作的雕塑，布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）、亞當（Robert Adam，1728—1792）設計的建筑，巴赫（Johann Bach，1685—1750）、貝多芬（Ludwig Beethoven，1770—1827）創作的音樂，薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）、巴爾扎克（Honoré·de Balzac，1799—1850）所寫的小說，莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）、易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）創造的戲劇，塔里奧尼（Maria Taglioni，1804—1884）、巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881—1931）所呈現的舞蹈，使人們知道什么是“藝術作品”。而且，用這一標準往回上溯，從文藝復興之前到原始時代，具有建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇這七類已進入藝術體系中的相同的物質構成的物體，從眾多事物中被挑選出來，與原有的意義體系脫離，而進入“藝術作品”這一新形成的意義體系之中。這樣，具有世界歷史范圍的藝術學科產生出來，建構起從原始時代到19世紀末的藝術作品體系，它以藝術的內在邏輯為統領，完整地呈現藝術作品的體系，形成了關于藝術作品的概念，這一概念隨著現代進程的演進而擴大到整個世界范圍，經過多種多樣的文化互動而成為世界性的普遍共識。

然而，20世紀之后，隨著科學和哲學的升級，對什么是“藝術作品”又進入到新的困惑之中。1917年，杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）拿了一個工廠批量生產的小便池，命名為《泉》，在畫展上作為美術作品亮相展出。1952年，凱奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992）在觀眾滿座的音樂廳里，坐在鋼琴前，一個音符也沒有彈，靜默了4分33秒之后，宣告表演結束，這就是他的音樂作品《4分33秒》。1961年，克萊因（Yves Klein，1928—1962）在紐約大街高樓上墜落而下，舉行他的行為藝術《自由墜落》。如此之類的事件不斷發生，破壞了原本清楚的“藝術是什么”的固有感覺和已成定義?！八囆g是什么”，就像埃舍爾（Maurits Escher，1898—1972）的《解放》，畫的下方本來穩定的圖形，到上面突然變成活鳥飛動起來，無法定義。又像馬格利特（René Magritte，1898—1967）的畫，畫中明明是一支煙斗，但畫的標題卻說：“這不是一支煙斗！”上面提到的杜尚、凱奇、克萊因的作品，觀眾從視覺上看，感覺不是藝術作品，但理論家卻說確是藝術作品，而且被放進一本本現代藝術史著作的重要位置。由此可知，與文藝復興到19世紀的藝術時代不同，在20世紀以來的后藝術時代，①藝術作品分為兩類：一類是在美的藝術時代確定下來的藝術作品以及在此基礎上不斷地進行著的新的發展。如繪畫上，由安格爾到莫奈（ClaudeMonet，1840—1926），再到塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、梵高（Vincent Van Gogh，1853—1890）、高更（Paul Gauguin，1848—1903），這類新發展不會被懷疑不是藝術作品，它們在現代藝術史上的出現如《解放》畫中下部的穩定幾何圖形。另一類是完全不同于美的藝術時代確定下來的藝術作品，如前面講的《泉》等三件作品。這類作品對很多人來說都有“不是”之感，使人進入到馬格利特的“這不是”的困惑中。這類作品與前類作品還是有關聯的，從其能夠被以“藝術”的名義展出、演出、舉行可知。但在關聯到藝術的同時，又與超越藝術的文化有關聯。正如《解放》畫中上部的飛鳥，這是一種“虛體”關聯，在廣闊的空間自由飛翔。這兩類藝術作品之間，正如在《解放》畫中一樣，有一個模糊的交互地帶，把后藝術時代的兩類藝術區別開來。質而言之，第二類藝術作品，既有藝術作品的性質，又有非藝術作品的性質——是兩性兼有的藝術作品。

要理解這類兼性作品，可與后藝術時代的另一重要現象關聯起來，即藝術作品與非藝術作品由一些文化概念緊密地關聯起來，如視覺文化，把繪畫、雕塑、好萊塢電影與家庭照片、街頭小景、紙媒廣告等結合為一體；又如電型文化，把電影、電視劇、照相、電報、電話、電腦、手機等結合為一體；再如敘事學，把文學敘事、戲劇敘事、電影敘事、新聞敘事、歷史敘事、廣告敘事等結合為一體；還有設計學，把藝術設計、城市設計、街道設計、家裝設計、環境設計、廣告設計、工業設計等結合為一體。這四類概念都把藝術作品和非藝術作品組織聚合在一起，其中的非藝術作品通過四類概念而與藝術作品關聯起來。這樣，把藝術與文化關聯起來看，后藝術時代存在四類物：第一類是觀即能識的藝術作品，第二類是兼有兩性的藝術作品，第三類是與藝術一樣擁有文化共性并被一類文化概念關聯起來的非藝術作品，第四類是沒有被某一文化概念將之與藝術關聯起來的非藝術之物。這四類物構成了后藝術時代中藝術存在的基本框架。四類物中，第一類是藝術之為藝術的基礎，中間兩類產生著何為藝術的模糊和困惑，第四類和第一類形成明晰的區分和對照，突顯著“什么是”和“什么不是”藝術作品。四類物的復雜關系要通過科學上的相對論和量子論，哲學上維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）的“家族相似”（family resemblance）、德里達（Jacques Derrida，1930—2004）的“ 時空延異”（differance）、霍米·巴巴（Homi K. Bhabha，1949— ）的“文化混雜”（hybridity）的思想，才會有更好的理解。

但從后藝術時代的四類物的復雜結構可以知曉以下兩點：一是怎樣定義和言說藝術作品是有時代性的。藝術時代是由第一類藝術作品構成。后藝術時代是由第一類和第二類藝術作品共同構成，而第二類又與第三類和第四類具有潛在的互滲性質。由后藝術時代的第二類作品可以使人想到，當人們用藝術時代的觀念去看待文藝復興之前的泛藝術時代（在西方是中世紀和古希臘時代）和前藝術時代（即原始時代和早期文明）的藝術作品①之時，那兩個時代的藝術作品也是兼有藝術和非藝術兩種性質的。當從后藝術時代回望過去，那兩個時代的藝術作品有了與從藝術時代回望過去時完全不同的景觀。而藝術歷史景觀的新呈現又會加深對后藝術時代藝術作品的理解，因而從一種更高的角度去思考什么是藝術作品。二是經過了藝術時代之后，無論在泛藝術時代還是在后藝術時代，藝術作品都是以從文藝復興到19世紀形成的藝術作品為基礎、為核心去進行解說的。因此，從理論上可以把藝術時代的藝術作品稱為“核心藝術作品”（the work of art for aesthetic sake），后藝術時代的第一類藝術作品和前藝術、泛藝術時代經藝術時代之后還被稱為藝術作品的，皆屬核心藝術作品。后藝術時代的第二類藝術作品稱為“兼性藝術作品”（the work of art for inter-aesthetic-cultural sake）。如果說兼性藝術作品在不同時代具有不同的所兼之性，那么，核心藝術作品則是不變的，它突顯了藝術作品與其他非藝術物類的本質區別，高揚著藝術的審美屬性，是對藝術作品進行理論思考的基礎。它超越了時代限定，但歷史限定的多樣性又成為對它進行深入思考的激勵，讓人深入到只在藝術時代去思考藝術作品不易深入到的深度。從而，只有把這二者結合在一起，藝術作品的理論才更廣更高地向真理敞開。

二、藝術作品：歷史演進中的定義和分類

后藝術時代的藝術作品理論，在全球化的信息流動中已經成為全球的普遍理論。這一在后藝術時代普遍化了的理論，其實本就內蘊在其他時代之中，只是關聯著不同的意義系統，以不同的面貌出現，并被不同話語體系進行把握。因此，后藝術時代的藝術作品理論又成為深入理解藝術理論中藝術作品的較好的出發點，以之仰觀俯察、遠近游目，使人類從原始時代和早期文明的前藝術時代、軸心時代開啟的泛藝術時代、從文藝復興到19世紀的藝術時代，20世紀以來的后藝術時代以及這一時代的現代階段和后現代階段，總之，所有一切時代的藝術作品，都可以由之進行一次更為全面的理論梳理和總結。

這一總結是以核心藝術作品為基礎進行的，雖然在藝術時代之前，藝術作品主要被進行了兼性的把握。在前藝術時代，藝術作品與巫術、宗教或政治共在，或是其附屬。藝術雖有美的特質，但是作為工具服務于非美的目的。如中國原始時代的彩陶，是儀式中的禮器，其圖案的變化與中國遠古之人對神靈的觀念緊密相關。以魚的圖案為例，魚既可與人相交成人面魚，也可簡化為抽象圖案，還可變幻為花形，這一變化與中國遠古思想的演進如從原始神靈的虛體演進為理性的氣之虛體有著關聯。魚形圖案的彩陶，作為禮器，是一種兼性的藝術作品，圖案中的美內蘊著虔誠的原始觀念。又如古埃及的藝術，無論是雄偉的金字塔、方尖碑、形體高大的法老雕像，還是陵墓中的獸首人身的繪畫，都是埃及神學體系的呈現，是一種兼性的藝術作品。從藝術時代的觀念去看前藝術時代的兼性藝術作品，再將之與后藝術時代的兼性藝術作品比較，呈現出兩類兼性藝術作品：從藝術時代的藝術觀念去看，前藝術時代的藝術作品與藝術時代的藝術作品有相同的物體構形，但主要以審美外觀服務于非審美的意義；后藝術時代的兼性藝術作品是以非審美的外觀去實現一種審美性的意義。因此，這兩種兼性藝術作品作為核心藝術作品的延伸，為建構一種具有歷史感的世界性藝術作品提供了一種框架。

隨著軸心時代的到來，一是兼性藝術作品得到了理性的重釋與提升。如中國的《詩經》，創建于西周，屬前藝術時代的兼性藝術作品，但進入泛藝術時代的先秦，學人對之進行了理性提升：一是在外交應對中各國官員的斷章取義，把原本是原始意義的篇章進行了為我所用的改義，把《詩經》的審美形式與外交上的政治內容結合在一起；二是以孔子為代表的學人對《詩經》進行了刪改和重釋。黃奇逸指出，《詩經》中的很多詩都被進行了大幅度刪節。如第一篇《關雎》，本來是一首祭祀詩，①刪簡重組后已經面目全非。這首詩，漢代的毛傳講成后妃的美德，同時選美成妃還內蘊著選才進賢的政治意義：“是以《關雎》樂得淑女以配君子，憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關雎》之義也NbSN4nd+7R2sYGcOvDmwjw==?！雹谶@樣，用鳥的起興來表現性愛這一鳥的生殖與人的生殖內在相關的原始神秘內容，被按照理性化的朝廷禮制進行了新的解說?！蛾P雎》被認定為是一種融審美形式和政治內容于一體的兼性藝術作品。這是泛藝術時代的主要方式。不過，當用藝術時代的觀念重審《關雎》，又可以將之定性為核心藝術作品。比如民國之后，學人們用藝術時代的理論對之進行重釋，《關雎》被講成民間的愛情詩，如余冠英將詩開頭的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好俅”，用現代漢語翻譯成：“魚鷹兒關關和唱，在河心小小洲上。好姑娘苗苗條條，哥兒想和她成雙?！雹龠@一解釋主潮的轉變透出一條在泛藝術時代時常出現的規律，即一件藝術作品，當其物質構成是審美性的時候，既可以做兼性藝術作品的理解，又可以做核心藝術作品的理解，正如王夫之所講，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”②。這一藝術作品的兩可現象，在中國是在魏晉之后出現的。中國理性化的朝廷美學在先秦出現并形成一個體系，孔子對《詩經》的刪改經過漢代《詩經》四家學派的解說之后，被納入到朝廷審美體系之中。魏晉以來，士人美學產生出來，尤其是以詩、書、畫、琴、園林為主，形成自身的審美體系，士人用各類藝術進行言志、抒情、狀物、寫景。當這志這情是唯美之時，就與西方藝術時代的藝術作品論趨同了。其歷史演進，從嵇康的《聲無哀樂論》到劉勰的《文心雕龍》，再到司空圖的《詩品》，把士人藝術作品作為核心藝術作品來看待和研究的思潮日益高漲，嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》就明確地講：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”③這與西方在藝術時代關于藝術作品的討論雖然仍有文化差異帶來的在內容上的一些區別，但在基本性質上已經相同。泛藝術時代的印度與中國約同，一方面，理性化的印度由原始時代和早期文明提升而來，舊有的觀念雖然被交織進理性思想之中，被賦予了新的安排，但仍然以多種方式存在。在毗首那特（Vi?vanātha）的《文鏡》（Sāhityadarpa?a）中，一方面講，詩是要獲得人生四要——正法、利益、愛欲、解脫，④這里強調的是藝術作品的兼性，以審美形式服務于人生的四要目標；另一方面講，“詩是以味為靈魂的句子……味是靈魂，是精華，賦予詩以生命。缺少了它，也就被認為沒有詩性”⑤。這里，審美之味得到了最高的強調。講到味，作者還專門舉愛情的艷情味進行說明：

看到臥室寂無人，新娘輕輕從床上起身，

久久凝視丈夫的臉，沒有察覺他假裝睡著，

于是放心地吻他，卻發現他臉上汗毛直豎，

她羞澀地低下頭，丈夫笑著將她久久親吻。⑥

這里，愛情的審美方面即詩味得到了充分的體現。因此，在泛藝術時代的印度，同樣是兼性藝術作品和核心藝術作品同時存在，二者既相互區別，又相互依存，還相互換位。藝術作品多方面地以審美的形式服務于非審美的宗教、哲學、社會、功利，同時又不斷地顯示出從這些非審美方式超離出來的性質，而在其超越出來之際，其藝術作品也是與西方藝術時代的藝術作品趨同了。正如泰戈爾的詩：

清晨，悄悄傳說：

我們——只有我和你——要駕一葉扁舟而去。

世界上沒有一個人會知道，

我們這沒有目的地也沒有窮盡的遨游。⑦

三、藝術作品演進到后藝術時代的理論新變

統觀歷史，藝術作品經歷了如下演進：首先是原始時代和早期文明的兼性藝術作品，這時的藝術作品都由審美的物質構成，但服務于非藝術的神學目的。隨后是軸心時代兼性藝術作品與核心藝術作品的共存，這時期的藝術作品都由審美的物質構成，但哪些服務于審美之外的文化目的，成為兼性藝術作品，哪些服務于審美的目的，成為核心藝術作品，二者的關系因文化的不同而形態極為復雜，但無論多復雜，兩大類的區別是存在的，而且也由此導致在世界現代性進程后，在西方是向核心藝術作品提升，只有核心藝術作品方成其為藝術作品。這一思想從瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）等文藝復興的理論家開始，到18世紀的巴托（Charles Batteux，1713—1780），再到19世紀的黑格爾（Georg Hegel，1770—1831），feH13QPd3u81VXElMtl9Lh8hL0lj5RodpSPBJTiJRrw=成為主流，一統天下。雖然這一思想由西方漫向世界各個文化時，因各個文化與西方文化特性的不同而進行著各自走向世界現代性進程中的各種調整，但這一思想的核心作用一直存在著，并影響各個文化的現代性演進。這一思想在進入到后藝術時代之后，在20 世紀中期的朗格（SusanneLanger，1895—1982）和杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）那里，還可以看到其堅定性的存在。當然，如上所述，20世紀以來的后藝術時代產生了新的兼性藝術作品——以非審美的物質構成去服務于藝術的審美目的。自此之后，藝術作品分為兩類：核心藝術作品和兼性藝術作品。將藝術作品在人類史上的歷時性的演進轉化為共時性的類型，可以列表如下。在藝術作品的如上分類中，可與只有核心藝術作品存在的藝術時代的另一分類進行比較，即分為自律性藝術作品（the autonomy of art）和他律性藝術作品（the heteronomy of art）。這一劃分的原則是藝術作品是由什么決定的，是由藝術作品自身之美學規律來決定的，還是由藝術作品之外的其他（如政治、宗教、文化）規律來決定的。這一區分是在藝術時代產生，為了認知藝術與非藝術在本質上的區別。而核心藝術作品與兼性藝術作品的劃分則是為了強調后藝術時代產生的藝術作品與文化的區別和關聯上的新現象，而且把這一新現象與人類藝術史的整體關聯起來，進行對藝術作品的思考。在這一新的區別中，兼性藝術作品又分為兩次類：第一次類是由審美物質構成，但服務于非審美目的；第二次類是由非審美的物質構成，但服務于審美目的。兼性藝術作品都意味著與文化有多方面的關聯。但對藝術理論來講，后藝術時代里新生的兼性藝術作品與之前的兼性藝術作品不同，其非審美的物質構成何以能一方面服務審美目的，另一方面與文化的方方面面有這樣或那樣的關聯，引出了何為藝術作品的新思考。這一新思考，一方面進入到前面提到的后藝術時代的四類物（核心藝術作品、兼性藝術作品、被某一文化概念把藝術與非藝術關聯起來之后的非藝術作品、沒有被文化概念關聯起來的非藝術作品）的復雜互動的共生語境中；另一方面，把后藝術時代四物共生與人類藝術史的演進整體關聯起來，對藝術作品的重新定義產生了多種多樣的結果。

其中，與本文緊密相關的內容是“藝術文本”一詞的出現。以前認為的藝術作品（work of art），現在被縮小為藝術文本（text of art），藝術文本是藝術作品的物質形態。一本巴爾扎克《高老頭》的書，只是文學文本，雖然它內蘊文學作品于其中，但只有讀者用文學的方式去讀，這本白紙黑字的書才在閱讀中生動起來，成為文學作品。安格爾的《宮女》作為二維畫布上的形與色，只是繪畫文本，雖然它內蘊著一個三維的生動而有歷史的宮女的豐富生命，但只有觀者用繪畫的方式去看，這不動的二維畫才變成四維時空的生動形象，生成為繪畫作品。施特勞斯（Johann Strauss，1825—1899）的《藍色的多瑙河》圓舞曲，只是樂譜上的音符組合而成的音樂文本，雖然它內蘊著音樂作品在其中，但只有在樂隊按樂譜進行的演奏中和觀眾的欣賞過程中，那由多瑙河相關的美麗景色與熱愛生活而轉換成的音響形式，才開始生成為音樂作品?？傊?，藝術作品與藝術文本是兩個雖有關聯但又有所不同的概念。藝術作品內蘊在藝術文本之中，藝術文本是藝術作品的物質載體。這一載體有三個特點：第一，有本來方向，即審美性觀賞；第二，內蘊著層級和方面，沿著文本內蘊的方向進行，作品的層級會一層層呈現，每一層級中的各面會一面面展開，在層面的依次或交織地展現中，藝術文本進入到生成為藝術作品的進程之中；第三，有空白，需要觀者在觀賞中與文本互動，進行共建，使文本最后實現為藝術作品?？傊?，藝術文本內蘊著藝術作品的內容及與內容相關的空白，它呼喚著觀者去觀賞，實現由文本到作品的轉換。因此，后藝術時代的藝術作品理論主要分為三點：一是藝術文本的構成，二是藝術文本在觀賞中的生成，三是藝術作品之為藝術作品應有的方向及其各層各面的生成和最后結果。

這樣，藝術理論中的藝術作品理論由原來單一的具有靜態整體的藝術作品變成了一個時間性的三段結構：藝術文本、藝術文本在與欣賞者的互動中向藝術作品的生存演進、藝術作品。這樣的三段結構一方面可以說明何以藝術作品具有兩種類型以及兼性藝術作品何以擁有兩種亞型；另一方面，可以體悟藝術作品理論在藝術理論史演進中的內在邏輯以及這一內在邏輯與后藝術時代藝術作品新變所意味的歷史動向。也就是說，現在應該明白，以前認為的藝術作品其實只是藝術文本；以前認為藝術作品是完全實體性的，可以有明晰的定義，現在知曉，藝術文本是充滿空白的，是要在欣賞的過程中與欣賞者互動方能使藝術作品得到實現。正是這一互動過程使藝術與文化的關系顯得復雜起來。而且，藝術作品三分為藝術文本、觀藝過程、藝術作品，包含了更深更廣的文化演變和藝術理論演變，要關聯到更多的方面方能詳解清楚。這需要另外的多篇專文來進行論述，但這些又都由后藝術時代的藝術作品理論變得復雜所引出。