阿多諾關于審美幻相的思考及其當代意義

關鍵詞：幻相；藝術作品；審美；真理

按照阿多諾的看法，藝術作品包含了真理內容。如果藝術作品包含了真理內容，那么我們把握藝術作品就是要把握它的真理內容，而不是去拯救幻相。從常識的觀點看，幻相并不是真理，充其量不過是偽裝的真理。那么，阿多諾為什么強調審美的核心是拯救幻相呢？這不僅與阿多諾對于幻相的理解有關，而且與其對于藝術的精神、藝術作品的本質特點的認識有關。通過領會阿多諾對于這些問題的思考，我們不僅可以深入理解阿多諾審美理論，提升審美能力，從而更好地領會藝術作品，而且可以更好地理解真理與幻相的關系，從而更好地把握阿多諾的非同一性哲學。

一、如何理解幻相

阿多諾對于幻相的理解主要吸收了康德的觀念。按照康德的看法，理性有一種無法避免的傾向，即它試圖通過概念的純粹運用，進行一種系統(tǒng)的推理，從而去規(guī)定自在之物。在這里，理性“把我們的概念為了知性作某種連接的主觀必要性，看作了對自在之物本身進行規(guī)定的客觀必然性”①。本來人們在主觀上把知性概念連接起來，是為了把這些概念構成一個體系，但是人們卻誤以為這種主觀的連接是對自在之物本身進行了客觀的規(guī)定。這是理性為了達到最終的真理而產(chǎn)生的一種錯覺，是“對純粹知性的擴展的錯覺”。他所說的幻相也包含了這種“錯覺”。理性把只能經(jīng)驗地使用的知性概念用到了沒有經(jīng)驗根據(jù)的對象上，并錯誤地認為，它達到了真理。這種錯誤是不可避免的。康德在《純粹理性批判》中把這個意義上的幻相理解為先驗幻相。在康德那里，認識所要把握的對象是現(xiàn)象，當認識超出現(xiàn)象領域的時候，理性就會走向幻相。阿多諾把藝術作品既看做是現(xiàn)象，又看做是幻相。對于阿多諾來說，藝術作品不是擺在我們面前的一幅畫、一尊雕塑、一場戲劇等，不是某種客觀的東西，而是與人相互作用中存在的東西。用阿多諾的話說，人要把這種物化的東西精神化。這種精神化的東西就類似于康德所說的現(xiàn)象或“現(xiàn)相”。但是藝術作品是要達到超出現(xiàn)象的東西，是要達到絕對。于是藝術作品既是現(xiàn)象又是幻相。這就與康德在《純粹理性批判》中所說的現(xiàn)象與幻相是不同的。

由于藝術作品是精神化的東西，因此藝術作品是動態(tài)的，是一種精神活動。阿多諾甚至認為，藝術作品是一個過程。對于阿多諾來說，雖然藝術作品是人創(chuàng)造的，但是藝術作品的精神卻獨立于人。于是，藝術作品好像變成了某種獨立自主的東西，某種自主的精神活動。也正因為如此，阿多諾把藝術作品理解為具有內在性意義的單子。阿多諾對于藝術作品的這樣一種理解其實也擴展了傳統(tǒng)的藝術概念。在傳統(tǒng)上，人們把藝術作品理解為一種有意義的符號。這種符號的意義類似于知性在現(xiàn)象領域所獲得的知識。但是精神不滿足于這一點，精神要努力達到真理，于是精神就超越了現(xiàn)象的范圍。當藝術的精神超出現(xiàn)象的范圍的時候，藝術的精神就走向了幻相。因此，藝術作品的幻相是與它的真理內容有關的。如果藝術作品是一個精神的過程，而這個精神過程要不斷地追問絕對，那么這個藝術作品就會如同理性一樣要走向一個總體。這就是說，藝術作品要變成一個意義的總體。但是，藝術作品恰恰與理性的科學體系不同，它要把握的是無法用概念表達的意義，它常常包含了許多歧義。所以，藝術作品不可能變成一個意義的總體。從這個角度來說，藝術作品越是想成為一個意義的總體，這個意義的總體就越是分裂的。不僅如此，藝術作品是把客觀化的東西精神化，比如，把一幅畫、eU200wypcanljardENkeUuZZtgmY/CurpIAUohuAq5o=一尊雕塑精神化，而這些雕塑作品或者繪畫作品恰恰是物化的東西，藝術作品的精神化總是受到物化的質料的束縛。藝術作品中總是存在著精神和質料之間的沖突和矛盾。于是，藝術作品要成為一種觀念化的總體是不可能的，藝術作品必然會陷入一種幻相之中。阿多諾說：“藝術作品的真理性取決于它們能否成功地把與（藝術）概念不一致的東西、從概念上看偶然的東西吸收到其內在的必然性中。藝術作品的目的性要求無目的性。其結果是虛幻的東西滲透到它們自身的一致性中，幻相是它們的邏輯。”②

藝術作品的真理性是與它的幻相的特征結合在一起的。它是一種現(xiàn)象，但是卻又要超越現(xiàn)象而走向絕對（非同一的東西，只能借助于模仿來把握的東西）。當它努力走向絕對的時候，它認為它把握了絕對，達到了非同一的東西，但是其實它并沒有達到。這就如同康德所說的，本來理性應該對于知性概念進行經(jīng)驗的使用，從而獲得知識，但是理性卻把知性的概念進行了先驗的使用，并認為它像把握現(xiàn)象那樣把握了絕對的東西。這樣，他就陷入先驗的幻相，這個先驗幻相中包含了理性的一種錯誤意識。而藝術中的幻相也是如此。阿多諾說：“審美幻相中的每一個要素都帶有審美上的非一致性，這種非一致性是藝術所顯現(xiàn)的樣子和藝術的本來的樣子之間的矛盾的形式出現(xiàn)的。這些要素通過展示出來的樣子而提出了本質性內容的狂妄要求。”它顯現(xiàn)出來的樣子（在精神中顯現(xiàn)出來的樣子）好像達到了絕對，它完全直接把非同一的東西以感性直觀的形式展示出來了，好像真理在這里直接出現(xiàn)了。當我們欣賞藝術作品的時候，我們感到震驚，我好像直接把握了本質。但是，這個顯現(xiàn)出來的樣子和本來的樣子是矛盾的。藝術作品的本來樣子并不是如此。審美主體在這里以為自己達到了絕對，其實它并沒有。所以阿多諾強調：“這些要素從否定的角度尊重這一要求，盡管它們自身展示出來的樣子以肯定的方式表現(xiàn)出更多的東西的姿態(tài)，這是一種即使是徹底地不追求感染力的作品也無法擺脫的感染力。”①藝術作品好像以肯定的方式達到了某種更多的東西，即超出現(xiàn)象的東西，但是其實不是，藝術作品中的這些要素只是“從否定的角度”滿足了這個狂妄的要求，類似于康德所說的理性的狂妄要求。

從康德哲學中，我們知道，幻相是理性從內在的領域走向超越的領域而產(chǎn)生的。藝術中的幻相也是從內在性走向超越性的結果。知識的領域是我們可以用概念來把握的領域，而藝術是要把握超出概念的領域。這個超出概念的領域需要借助于模仿才能達到。藝術以吸收傳統(tǒng)的模仿的方法來達到這個超出概念的領域。不過阿多諾對于超越性有著特殊的理解。對于他來說，超越的東西是內在的。他從一種內在超越的道路來達到超越性。在他那里有一種“內在性的辯證法”。而他所理解的這種“內在性”是與“被狹隘地關注的內在性”是不同的。“被狹隘地關注的內在性”是否定了超越的內在性。當我們從辯證的角度來理解內在性的時候，我們就可以看到這種內在性中所包含了幻相。阿多諾說：“如果人們不那么嚴格地看待藝術作品的內在封閉性，那么正是在這些作品認為自己最不受幻相影響的地方，幻相壓倒了它們。”②純粹的內在封閉性不過是謊言，內在性中包含了超越性，因而包含了幻相。

二、幻相的危機

從前面關于審美幻相的分析中，我們可以看到，當藝術作品對象化為一種客觀的東西的時候，這種客觀的東西又要被摧毀。我們不能把藝術作品看作是對象化的、固化的東西，而要從動態(tài)的角度看待藝術作品。我們把它們精神化，從而達到真理的內容。從一定的意義上來說，審美幻相就是在它從現(xiàn)象走向超越的過程中發(fā)生的。如果要避免這種幻相，那么在我們的面前就擺著兩條道路，或者把藝術作品變成純粹的現(xiàn)象，或者把藝術作品變成純粹的超越。把藝術作品變成純粹的現(xiàn)象或者變成純粹的超越的做法就會導致幻相的危機。當人們把藝術變成純粹的現(xiàn)象的時候，藝術就缺乏超越的維度，而成為現(xiàn)實生活中的一個要素。而藝術變成純粹超越的東西的時候，藝術就與社會生活無關，變成純粹的奇思妙想。藝術所能夠發(fā)揮的作用就是取得一種“幻覺效果”。這兩者在本質上是一致的。這是因為它們都缺乏對于內在和超越之間關系的辯證理解。正如康德對于認識中所出現(xiàn)的幻相表示不滿一樣，在藝術領域，人們對于幻相也會產(chǎn)生不滿。康德致力于把現(xiàn)象和超越分離開來，把認識限制在現(xiàn)象的領域，從而消除審美幻相。在藝術領域也是如此，人們也同樣追問這樣一個問題：“藝術能不能幸免于幻相？”③

如果藝術作品變成一種獨立于經(jīng)驗領域，變成一種自在存在的東西，那么它就可以避免幻相。阿多諾認為，普魯斯特的《追憶似水年華》的開頭部分就是要試圖克服藝術作品中的幻相特征的努力。在這部小說的一開始，作者“在不強行確立其內在形式的情況下，在不假裝一個無所不在、無所不知的敘述者的情況下，偷偷摸摸地進入藝術的單子中”。好像藝術作品就是一個自然而然的東西，不需要借助于“想象和虛構”而變成一個獨立的單子，這個單子好像不是人造的，不是人為活動的結果。作品在這里取得了一種幻覺效果。所以阿多諾說，在這種審美構造中，“ 審美幻相被提升到了幻覺效果（phantasmagorie）的地步”。這種幻覺效果的作用是，本來藝術作品是人為的，但這種人為的東西好像是藝術作品自身發(fā)展的必然結果。艾倫·坡的《皮姆歷險記》也有這樣的特點。這個歷險記好像是講皮姆本人的真實故事，這個真實的故事經(jīng)過坡的文字加工變成了小說。小說雖然是虛假的，但坡的小說是真實的。作者在這里玩弄真實和虛假，把虛假變成真實。阿多諾認為，藝術創(chuàng)作中的這些特點表明：“不斷傳播的實證主義精神如此這般地滲透到藝術之中，以至于藝術渴望成為事實，并對任何顯示其被壓縮了的直接性也是被中介過的情況感到羞恥。”①當藝術渴望成為一種事實的時候，藝術作品就是要客觀化，實證化。好像它們是直接存在的事實而沒有被精神所中介過。于是，這里就出現(xiàn)了幻相的危機。

幻覺效果的功能是讓人產(chǎn)生一種藝術作品自在性的幻覺。阿多諾說：“在小說中，對另一個世界進行窺視的幻覺，被虛構的無所不在的敘述者所控制，這個幻覺既要有一個人為構造出來的世界的現(xiàn)實性，也需要像虛構小說那樣的非真實性。”②阿多諾對于小說的這個描述，與鮑德里亞所說的超級真實是一致的。按照鮑德里亞的看法，超級真實是比真實更加高級的階段。在這個階段，真實與想象之間的矛盾消失了。鮑德里亞說：“非真不再是夢想或者幻覺的非真實，不再是彼岸或者此岸的非真實，而是真實與自身的奇妙相似性的非真實。”這里所說的真實不是真實，是被制造出來的真實。鮑德里亞在分析新小說的時候說：“新小說設想在真實的周圍創(chuàng)造空無，鏟除一切心理和主觀性，讓小說恢復純粹的客觀性。事實上這種客觀性只不過是純粹目光的客觀性——這是終于擺脫了客體的客觀性，它從此只是接替那種略過客體的目光。”③這種客觀性是沒有客體的客觀性，只是確認目光的客觀性。這個客觀性其實是人為構造起來的客觀性，它是一種幻覺效果。當藝術作品取得一種幻覺效果的時候，藝術作品抹去了它的產(chǎn)生的痕跡，藝術作品變成了一個獨立于人的虛構的領域。

與這種用幻覺效果取代幻相的做法不同，人們還會把某種現(xiàn)實的東西納入藝術作品中，從而破除藝術作品的幻相特征。這種做法就是把藝術作品變成經(jīng)驗現(xiàn)實中的一個要素。我們可以說，這其實也是藝術中所出現(xiàn)的一種“實證主義傾向”。按照阿多諾的分析，20世紀初，在藝術中出現(xiàn)了這樣一個趨勢：“哈姆雷特穿西裝，羅恩格林沒有天鵝。”④這就是讓藝術作品回歸現(xiàn)實，變成一種事實性的東西，消除那些會引起人們想象的東西，消除那些讓人們產(chǎn)生幻相的東西。這就是說，藝術作品要對抗它自身的“內在意像（imagerie0tD2KO+ePVa3TaJx+zMvG/S7vAYpjoHZWVJbl+LGOLE=）”。本來，按照阿多諾的看法，藝術是自律的，是與經(jīng)驗現(xiàn)實相對立的。但是，藝術要把現(xiàn)實的東西引入藝術中，從而破除藝術的之中“內在意像”。這種做法就是要消除藝術作品的超越性的維度。

當藝術作品試圖克服幻覺效果的時候，藝術走向了新客觀主義，走向了新小說。但是，無論在新小說，還是新客觀主義中，它們都無法徹底擺脫幻相。然而，藝術作品又努力擺脫幻相。甚至一些包含了幻相的藝術作品也都被人們看作非幻相的藝術作品。本來表現(xiàn)主義反對復制外部現(xiàn)實，這就是要把幻覺要素加入藝術作品之中。但是，它在反對現(xiàn)實主義的時候把這種表現(xiàn)看作一種心理因素的表現(xiàn)，變成了心理圖像，幻相的特點被否定了。藝術作品越來越變成一種藝術的事實。所以阿多諾說：“藝術正回歸到純粹事實的狀態(tài)”。阿多諾認為，這是藝術的倒退。比如，杜尚的“泉”就是消解藝術的一種傾向。他說：“最近對科學的幼稚無知的模仿是這種倒退的最明顯的癥狀。”他還進一步強調：“當前，許多音樂和繪畫作品，盡管缺乏再現(xiàn)式的客觀性和表現(xiàn)力，卻完全可以被歸入第二自然主義的概念之下。”在這種去幻相的努力中，有些藝術家采取了一種物理主義的態(tài)度，把音樂回歸到純粹的聲音，甚至回歸到可以用物理學的方法來加以計算的聲音。在阿多諾看來，“這種方法絕望地壓制審美幻相，而這個幻相就是藝術所確立起來東西的真理性”①。幻相的危機類似于哲學理論中的形而上學的危機。人們從一種實證主義的角度否定形而上學的東西。

其實藝術的這種趨勢就是社會生活中的物化趨勢在藝術中的反映。或者說，藝術被迫接受社會的物化趨勢。阿多諾承認一切藝術都受到社會要素的影響。然而，雖然藝術作品中也會包含物化的趨勢，但藝術是要批判這種物化趨勢的。比如，它通過虛構的方法把這種物化發(fā)展到極端來諷喻這個物化的世界。可是，藝術的這種做法卻決不能等同于把藝術變成現(xiàn)實中的一個既定的事實。阿多諾指出：“對靈韻的厭惡，是今天的任何藝術都無法逃脫的，也是與非人性的東西的爆發(fā)分不開的。”在合理化的現(xiàn)代社會中，藝術也反對靈韻。當藝術作品厭惡靈韻的時候，當藝術把自己變成一種確定的現(xiàn)象的時候，甚至把想象也變成一種確定的現(xiàn)象的時候，藝術就失去了它超越社會的力量。阿多諾指出：“一旦藝術作品如此狂熱地擔心它的純潔性，以至于對這種純潔性產(chǎn)生了困惑，它開始向外翻轉，關注那些不再是藝術的東西，比如畫布和純粹的色調，藝術作品就成了它自己的敵人，成為目的理性的直接和虛假的延續(xù)。”②工具理性的方法滲透到藝術之中，甚至創(chuàng)作者的心理狀態(tài)也變成了一種心理圖像，想象也變成了圖像，所有這些東西都變成了一種事實。藝術不再是藝術，而成為社會生活中的一種東西而已。

三、幻相與藝術中不可避免的矛盾

雖然現(xiàn)代藝術要消除幻相，但幻相又是它所無法消除的。于是現(xiàn)代藝術中出現(xiàn)了無法克服的矛盾。在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術中所出現(xiàn)的這種特點恰恰顯示了現(xiàn)代藝術的偉大之處。

在認識過程中，理性試圖從主觀上把概念結合起來變成一個體系。藝術作品在追求真理內容的時候也試圖達到這一點。它要把自己變成一個完備的統(tǒng)一體。但是，藝術不可能直接達到真理的內容，也不可能成為完備的統(tǒng)一體。阿多諾說：“沒有一件作品是完備的統(tǒng)一體，每一件作品都裝扮成為這樣的統(tǒng)一體，從而與自己發(fā)生碰撞。”③這就是說，藝術作品是二律背反的，卻努力把自己變成一個統(tǒng)一體。藝術作品的幻相特征表明，藝術試圖假裝自己是這樣一個統(tǒng)一體。在藝術作品的精神化過程中，藝術作品就把自己變成一個內在的同一體，并把自己與現(xiàn)實對立起來。阿多諾把這個統(tǒng)一體中所出現(xiàn)的幻相說成是“內在的幻相”。但是，藝術作品在進行整合的時候必須把精神的他者帶入藝術作品中，如果沒有他者的要素，藝術作品也不需要進行整合。藝術所實現(xiàn)的整合恰恰表明，這種整合是不可能的。

我們知道，任何一件藝術作品都要努力成為一個意義統(tǒng)一體。但是，這個意義統(tǒng)一體恰恰不是統(tǒng)一體。也正因為如此，阿多諾說：“藝術作品借助于它自身的意義關聯(lián)而自封為自在的存在者。這種意義關聯(lián)是藝術作品中的幻相的工具。”藝術作品把自己構建為一個虛假的意義統(tǒng)一體，而就在這種關聯(lián)中幻相出現(xiàn)了。可是，如果詩歌如艾略特所說的那樣是騙局，如果這里不存在意義的統(tǒng)一體，那么我們?yōu)槭裁匆喿x詩歌呢？難道我們就是要把自己陷入一種騙局之中，我們喜歡騙局嗎？顯然不是。這是因為，雖然詩歌不是意義的統(tǒng)一體，但這也不意味著其中沒有客觀的意義。不過藝術作品中的客觀意義、藝術所包含的真理內容不能肯定地出現(xiàn)。這種意義是作品中的“隱藏的本質”。它要通過否定作品所表現(xiàn)出來的意義才能出現(xiàn)。所以，藝術作品不能出現(xiàn)統(tǒng)一的意義，而恰恰是在對于統(tǒng)一的意義的否定中走向客觀意義。從這里可以看出，藝術作品表現(xiàn)出來的意義是矛盾的意義，是意義的幻相。這種意義的幻相就是要告訴人們，他們在欣賞藝術作品的時候所得到的意義是虛假的意義。但是，“意義的幻相不是意義的全部規(guī)定。”當我們取消了這種意義的時候，藝術作品中還有一個沒有肯定地顯示出來的意義，需要人們仔細地加以追問的意義。人們建構藝術作品，把藝術作品的各種要素聯(lián)系起來，就是要讓藝術作品“說話”。但是，當藝術作品說話的時候，我們不是直接從作品中閱讀那些“話”。用阿多諾自己的話說，藝術作品以自己的“沉默”來說話。我們要在作品有聲的地方，找出其沉默的東西。這個沉默的東西在“說話”，并且這個沉默的“話語”才是客觀內容。在這里，隱藏的本質不是肯定地存在的，但也不是不存在。所以，阿多諾說，這個本質是“怪物”。藝術作品就借助于這個本質來表達意義。阿多諾說：“當藝術把隱藏的本質——藝術要把這個本質置于現(xiàn)象之中——當作怪物來譴責的時候，這種否定同時也把一種不在場的、可能性的本質當作自己的手段；意義甚至存在于對意義的否定之中。”①在這里，這個隱藏的本質變成了否定表面意義的手段。其實，這類似于這樣的情況，當我們用語言描述某個事實的時候，我們是要從客觀上達到事實（真理），但卻并不能果真達到真理。語言中的事實并不是事實。于是，我們必須否定了語言，才能達到事實。我們需要描述事實，又需要否定這種描述，才能真正走向事實。藝術作品也是如此。

從這里，我們可以看出藝術作品的本質意義是借助于幻相來表現(xiàn)的，但它又不同于幻相。幻相是藝術作品在試圖構建一個統(tǒng)一體時所表現(xiàn)出來的形式特征，它假裝自己達到了真理內容，但卻不是真理內容。雖然它不是真理的內容，但它卻是達到真理內容的手段。由于藝術作品的客觀意義是與幻相聯(lián)系在一起的，是否定性地出場的，所以阿多諾說：“一切意義都被賦予了悲傷，藝術越是悲傷，成功組合就越是意味深長。”對于這里的悲傷，他是這樣解釋的：“悲傷是一切形式之中異質東西的影子，而這種異質的東西是形式力圖要加以消除的純粹的定在。”異質的東西是與藝術的精神相對立的東西，這個東西是被壓制的東西。在阿多諾看來，任何形式（幻相也是廣泛意義上的形式）都包含了非形式的東西，都有內容沉淀于其中。這些內容對于藝術的形式來說是異質的東西，是藝術的形式要努力消除的純粹定在。如果說形式是藝術所表現(xiàn)出來的外在特征的話，那么這種形式又壓制其中的所應該包含的內容，于是這種內容就表現(xiàn)出一種被否定的意義，帶有悲傷特點的意義。而這種帶有悲傷特點的意義總是意味深長。于是，“從藝術作品中所無聲地散發(fā)出來的是，它之所是，而又通過它——一個不確定的語法主體——之所不是，而得到寬慰。”②在這里，藝術作品中所要表達的意義是通過否定的形式出現(xiàn)的，即這個意義不是它的意義。它的意義是它所不是的東西。藝術作品之所是，恰恰是它所不是的東西。從前面的分析中，我們已經(jīng)說過，藝術作品是現(xiàn)象，但又超出現(xiàn)象。

在康德看來，藝術作品具有無目的的合目的的特性。這就是說，它有一種內在的目的。這是因為，藝術作品是人為制造出來的。人把這個東西制造出來，肯定是有一種目的表達在藝術作品中的。按照康德的分析，在認識自然界的時候，我們試圖把我們的知識變成一個系統(tǒng)，這是理性的調節(jié)性運用的一個結果，理性之所以能夠這樣做，是因為自然界雖然不是果真有目的的，但它們似乎是有目的的，似乎是一個體系。而藝術作品恰恰是人為制造出來的，它具有內在的合目的性。自然界所無法達到的東西藝術卻可以達到。但是，如果藝術作品是一個完備的系統(tǒng)，那么它就應該是自在的，是一個完全自主的系統(tǒng)，如果這個系統(tǒng)要依賴于這個系統(tǒng)之外的東西，那么這個系統(tǒng)就恰恰是不完備的。藝術作為一個系統(tǒng)恰恰是人為制造出來的東西，它不是一個自主的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)是不完備的。它越是要成為一個完備的統(tǒng)一體，成為一個具有內在目的的東西，它就越是無法成為一個內在的統(tǒng)一體，它的內在性依賴于外部的東西。于是藝術作品從本質上來說，必然是一種幻相。因此，阿多諾說：“由于這種統(tǒng)一體不存在，由于作為被創(chuàng)造出來的東西，它否定了（藝術作品）自在存在（的特點）。”③藝術本來是要成為一種自在的東西的，但是它又是人為性的，它否定了它自身。這是藝術不可避免的幻相。

藝術的這種幻相特征在藝術的表演中表現(xiàn)得最突出。藝術作品所要體現(xiàn)的是絕對的東西，是必然的東西，但是任何藝術作品都是人工制品。人們在表演中無法達到必然的東西。為此，阿多諾說：“任何一種藝術作品的不可能性規(guī)定了杰作的最簡單方面。”杰作就是要把這個不可能變成可能，或者說，藝術作品就必須朝著這個不可能的方向努力。在這個努力的過程中，表演者所面臨的是“作品內容和它的現(xiàn)象之間”的關系的不可調和性。作為內容，作品是要表現(xiàn)絕對的，是要達到真理的，但是作為現(xiàn)象，它卻無法達到這一點。這類似于我們在藝術表演中常常需要討論的問題，在表演中究竟是表演者與角色一致起來，還是表演者與角色拉開差距？這表明，在藝術表演中，演員無論如何努力都無法與角色的要求完全一致起來。用阿多諾的話來說，在這里“表演所進行的恰當解釋就是把作品作為問題來說明：這就要認識到一種不可調和的要求，即表演者在面對的作品內容和它的現(xiàn)象之間的關系時所出現(xiàn)的不可調和的要求”。在面對著這個問題的時候，表演過程所采取的方法是，“作品的表演在把一件作品呈現(xiàn)為杰作的時候必須找到一個冷漠點，在這個點上不可能東西的可能性被隱藏起來了”。這里所說的不可能的東西是指達到真理這種情況，即達到藝術作品本質的要求是不可能的。但是，在表演的過程中演員要把這種不可能性隱藏起來，好像他可以達到本質。阿多諾說：“由于作品是二律背反的，完全恰當?shù)谋憩F(xiàn)實際上是不可能的，每一次表演都必須壓制矛盾的元素。”藝術的表演把不可能性變成可能性，其實這就是一種幻相。按照阿多諾的標準，壓制矛盾就是一種強制。如果暴力的強制被表現(xiàn)出來，那么藝術作品就沒有美感了。因此，在阿多諾看來，藝術的表演不是要掩蓋這個矛盾，而是要在無壓制的情況下表現(xiàn)這個矛盾。但是，赤裸裸地表現(xiàn)矛盾也不行，藝術的表演還要不斷地糾正這些矛盾。在阿多諾看來，如果藝術的表演達到這樣一種水準，那么就是一種精湛的藝術表演。本來演員是無法達到與角色一致的，但表演者卻掩蓋了這個矛盾，好像他已經(jīng)和角色完全一致了。其實，這是幻相。所以，阿多諾說：“那些被刻意構思為杰作的藝術作品都是幻相。”①杰作就是要最大程度地接近藝術作品，忠實地表現(xiàn)藝術作品。而當它接近藝術作品的時候，就必然走向幻相，把不可能的東西變成可能。類似于藝術的魔術就是把不可能的事情變成了可能。這是一種被掩蓋了的虛假，類似于幻相。杰作就是一種幻相。這種幻相與所欲求的事情是不同的。康德說：所欲求的事情就是能夠做到的事情，就不是藝術。②

四、幻相與藝術作品的真理內容

從上面的論述中我們可以看到：一方面，在藝術的發(fā)展過程中，人們要不斷地壓制藝術的幻相；另一方面，消除幻相的努力恰恰又把幻相再生產(chǎn)出來。

當藝術作品被創(chuàng)造出來的時候，它就被固化為某種東西了。但是，我們欣賞藝術作品的時候，不能把它當做某種固化的東西，而是要把它作為動態(tài)的東西。但藝術作品本身作為被固定下來的東西，作為現(xiàn)成存在的東西，只能假裝自己是動態(tài)的東西，“假裝它是變”。既然藝術作品本身是把自己“假裝”成為變的，而我們在欣賞藝術作品的時候就要把它真正變成變動的東西。這就是要把它從人造物變成非人造物，即固化的藝術作品作為人造的東西，似乎還包含了非人造的東西。杰作其實就表現(xiàn)了藝術作品中的這種特點。這就是說，一種人為的努力是無法達到的東西，在藝術作品中被達到了。于是，人造的東西表現(xiàn)出非人造的特點。阿多諾概括說：“在杰作的悖謬中，在把不可能的東西變成可能的悖謬中隱藏著絕對的審美悖謬：人造物如何作為非人造物出現(xiàn)？一個按照其概念不正確的東西為何也是正確的？只有在內容不同于幻相的情況下，這才是可能的。然而，藝術作品只有通過幻相，通過幻相的形式才有內容。”①這里的作品中人為的東西和非人為的東西之間的矛盾，把現(xiàn)象和超出現(xiàn)象的關系體現(xiàn)出來了。我們在現(xiàn)象中所把握到的不是真理內容，真理的內容超出了現(xiàn)象之外。現(xiàn)象所體現(xiàn)的是不正確的東西，但是這個不正確的東西中卻又好像在告訴我們正確的東西，而這個正確的東西又不是現(xiàn)成存在的。

可是，在這里，我們又必須注意，當我們通過幻相走向真理內容的時候，這個真理內容很容易被人們錯誤地理解為某種現(xiàn)成在手的東西。阿多諾指出，拯救幻相就是要拯救被精神所剔除出去的東西，這個東西就是非精神的東西，就是要拯救藝術作品在被還原為質料的時候所剔除掉的東西。這里要拯救的是非精神的東西，是客觀的東西，但這個客觀的東西也不是質料性的東西，而是藝術作品中的真理性內容。這個要被拯救的東西既非精神，也非質料，但同時又與精神、質料有關。這個東西不是現(xiàn)成存在的。可是，在把這種真理內容拯救出來的時候，這個真理內容就好像變成了現(xiàn)成的東西。而這又是錯誤的。所以，阿多諾在這里指出：“通過幻相來進行救贖本身就是幻相，而藝術作品以其自身的幻相的形式接受了這種無力。”②在拯救幻相的時候，我們又陷入了幻相之中。我們誤以為真理內容被把握在手了。這是藝術作品所無能為力的。人們在拯救幻相的時候，是要把握真理內容的，但把握真理內容的努力本身也變成了幻相，而藝術作品對于這一點是無能為力的，它不可能把真理作為現(xiàn)成的東西呈現(xiàn)出來。

拯救幻相就是要把握藝術作品的真理內容，這個真理內容是與藝術的質料有關的，是精神的他者，但這個精神的他者在藝術作品中是被壓制、被否定的。這是因為，藝術的真理性內容必須借助于質料才能得到把握，但藝術的真理性內容又不能被還原為質料。為此，阿多諾強調，幻相是藝術作品的質料的特征，即藝術作品中的質料既是質料，但又不是質料。或者說，這個質料必須在精神化中被改變。從這個角度來說，藝術的幻相既傷害了質料，又試圖撤回這種傷害。由于藝術的幻相既傷害質料，又要撤回傷害，于是我們就不能簡單地從它所呈現(xiàn)的樣子來理解藝術作品。如果我們直接從藝術作品所呈現(xiàn)的樣子來理解藝術作品，那么我們就忽視藝術的幻相對于質料所進行的傷害。我們就陷入了一種“逼真繪畫技法的騙局”之中，我們就錯誤地以為，作品把真理內容直接呈現(xiàn)出來了，其實真理的內容是隱藏在作品中的，而不是直接呈現(xiàn)的。在這樣的情況下，隱藏在藝術作品的真理內容就被犧牲了。

從這里，我們可以看到，藝術作品所呈現(xiàn)出來的樣子和它想成為的樣子之間是不同的，藝術作品想成為的樣子是它要直接達到真理內容，但它實際的樣子是達不到這一點的。而藝術的幻相就是要讓人誤以為，它實際的樣子和它想成為的樣子是一致的。這是藝術的理想，但是藝術作品卻做不到這一點。

那么我們如何拯救幻相呢？阿多諾所提出的方案是：“藝術作品應該自下而上地組織起來。”其實，阿多諾所提出的這個方法與康德關于先驗幻相的觀念是一致的。按照康德的思想，理性要對于分散的要素進行綜合，從而達到一個完善的體系。這個體系也是自下而上地建構起來的。而幻相就是在這種建構過程中出現(xiàn)的。建構藝術作品的時候，如果人們也是自下而上地組織藝術作品的元素，那么在這種組織過程中，沒有任何東西可以先天地保證藝術作品可以達到統(tǒng)一。為了達到這種統(tǒng)一，藝術作品在建構自身的時候就預先對于其自身的要素進行加工，并由此而把藝術作品預設為一個統(tǒng)一體。于是，這里就出現(xiàn)了一種幻覺，好像藝術作品果真達到了統(tǒng)一體。在這里，“彌散的異己的東西與預設的整體先天地和諧相處，而和諧本身卻是被確立起來的”③。通過這種自下而上的方式幻相得到了拯救。

本來拯救幻相是要從精神化的角度理解藝術作品，讓藝術超出感性的要素，但阿多諾在這里又反過來強調，拯救幻相所要達到的不是純粹精神性的東西。它所要達到的既是精神性的又是感性的。這與《否定的辯證法》中，阿多諾對康德關于上帝的理解是一致的，即上帝是不存在的，但又必須被設想為存在的。按照黑格爾的說法，藝術是理念的感性顯現(xiàn)。顯然，理念是被排除在感性的范圍之外的，理念不可能以感性的形式出現(xiàn)，但在藝術中理念恰恰又以感性的形式出現(xiàn)。我們可以用一個矛盾的說法來表達這一點，即它是“感性的理念”。這本身就是一種無法化解的矛盾。在阿多諾看來，藝術中之所以出現(xiàn)這樣一種幻相是因為，當精神和肉體割裂開來的時候，精神就變成了子虛烏有的東西，于是，精神必須借助于感性的要素才能把自己顯現(xiàn)為精神。在這樣的情況下，精神不得不把自己變成“存在者”。而藝術就按照精神的這個要求，把精神果真變成了一個“存在者”。阿多諾說：“藝術在字面上采納了精神要成為存在者這樣一種要求，并把這個存在者放在眼前，通過這樣的方法，藝術檢驗了精神的幻相性是它的獨一無二的本質。”藝術把“非存在者”，把精神變成了存在者。藝術同時也檢驗了自己，它意識到，幻相性是它的獨一無二的特性，即把非存在者變成了存在者這樣一種特性。可是，當藝術把非存在者變成存在者的時候，它同時也就意識到，精神也不是純粹的精神，精神中一定包含了精神的他者，否則精神就不能變成存在者。這時候藝術中的“精神不僅僅是幻相，而且是真理；不僅僅是自為存在者的騙局，而且是對一切虛假的自我存在的否定”①。精神本來是“非存在者”，但這個非存在者包含了客觀的內容，如果精神純粹是空洞的，那么精神也無法變成存在者，可當精神變成存在者的時候，精神又扭曲了這個客觀內容，好像這個客觀內容已經(jīng)被它完全把握了。在這里，精神不僅要把自己變成存在者，而且要知道它是虛假的存在者。從這個角度來說，藝術作品是幻相，同時也分有了真理。我認為，這個虛假的存在者可以用來解釋這個“感性的理念”。

藝術的幻相是無法取消的，藝術作品的知識就和純粹理性批判所說的客觀知識不同了。純粹理性批判中所說的客觀知識是關于現(xiàn)象的知識，而藝術作品不是這樣，藝術作品是幻相，這個知識具有超越性的特點。我們欣賞藝術作品不會滿足于藝術作品所提供出來放在我們眼前的東西。但是，這個超出眼前的東西又不是主觀的、虛構的、純粹精神的。這表明，客觀內容既內在于作品之中，而又超出作品。從這個角度來說，如果藝術作品是現(xiàn)象，那么這個現(xiàn)象同時又是本質的表現(xiàn)。于是，藝術作品作為現(xiàn)象又是本質的現(xiàn)象。藝術要把本質的東西（客體）顯現(xiàn)出來。阿多諾說：“在藝術作品中，現(xiàn)象是本質的現(xiàn)象，它絕不是與本質毫不相干的；在藝術作品中，現(xiàn)象屬于本質的那個方面。”②

五、拯救幻相的現(xiàn)實意蘊和理論意蘊

藝術作品是一種現(xiàn)象，但又是幻相。在表面上它是人為作品，是有內在目的的，是要達到一個體系，但這個體系卻不可能是完備的體系。當鑒賞藝術作品的時候人必然要獲得一種經(jīng)驗，即那個試圖變成一個完備的意義體系的東西永遠都不可能是完備的。它必然包含了自身的矛盾。這意味著，通過人為構成的體系不可能是完備的體系。而現(xiàn)實社會就是要構成一個合理化的體系。既然它也是一個人為構造的體系，那么這個體系永遠都無法擺脫它的內在矛盾。審美本身就是要人們獲得這樣一種經(jīng)驗，即人為構造的體系一定是包含了矛盾的。因此，如果我們要把握資本主義體系，那么我們就一定要從這個合理化的體系中看到這個體系的矛盾。正如，藝術的真理是超出現(xiàn)象一樣，如果我們要在現(xiàn)代社會過上幸福的生活，那么這個幸福的生活不能在這個體系中存在，而必須超出這個體系。而藝術作品就是在現(xiàn)實的交換體系之外的，是對抗這個交換體系的。

因此，假如在我們的這個世界中幸福生活是可能的，那么這個幸福生活必須是超出這個合理化的體系的。我們可以說，這個合理化的體系是一個讓人絕望的體系。人在這個體系中按照市場交換的原則進行生存競爭，在這里我們毫無幸福可言。但是，如果我們果真能夠超越這個生存競爭的體系，那么我們的幸福生活是可能的。這個幸福生活就如同藝術作品所顯示的那樣，它使無法和解的東西得到了和解。但是，我們也不要誤解了，錯誤地以為在審美的領域中和解已經(jīng)實現(xiàn)了。藝術作品中所實現(xiàn)的和解是一種幻相，并不是真正的和解。它只是告訴我們那些無法和解的東西實現(xiàn)和解是可能的。這就好像是說，如果我們果真在審美領域中生存，那么我們也不會有幸福。要過上幸福的生活不是直接逃避到這個生活系統(tǒng)之外，好像這個藝術的世界是一種“世外桃源”，在這個“世外桃源”中我們的生活就一定是幸福的。人類社會不存在這樣一種現(xiàn)成的幸福。但是，審美的體驗告訴我們，這種幸福生活又是可能的。阿多諾提出的那種內在的超越其實就預示了這種幸福的可能性，也就是在現(xiàn)實生活中通過我們自身的不斷努力擺脫生存強制，或者說，在生存強制中擺脫生存強制。如果藝術作品中消除了幻相，那么擺在我們面前的藝術作品就有兩種可能性，或者把藝術作品變成現(xiàn)實生活中的一部分，或者藝術作品雖然提供了超越的東西，但它提供的是一種幻覺效果。在第一種情況下，我們借助于藝術作品諷喻這個世界，批判這個世界，但這種批判無法給我們提供一個關于超越東西的體驗。藝術作品始終變成了交換體系中的一部分。在第二種情況下，藝術作品給我們提供的是幻覺效果，變成了一種與現(xiàn)實生活無關的游戲，變成了無法實現(xiàn)的虛構和想象。而藝術作品作為一種幻相提供了一種內在超越的道路。這個內在超越之路給我們思考當代文明的出路提供了啟發(fā)性的思考。正因為如此，維爾默才認為，阿多諾對于幻相的拯救是對和解范式的拯救。①

藝術以一種外在于生活的方式來影響人們的思維，從而促進人們對于現(xiàn)實問題的思考。藝術作品是現(xiàn)實生活中的一部分，但卻是抗拒市場體系的。它既屬于經(jīng)驗世界，又和這個經(jīng)驗世界相沖突。阿多諾說：“藝術作品與經(jīng)驗世界的區(qū)別，它們的幻相特征，是由經(jīng)驗世界構成的，又是與經(jīng)驗世界相對立的。”這是藝術所無法回避的矛盾，一方面它要把自己同化到這個世界中，另一方面它又要對抗這個世界。因此，阿多諾說：“在這個過程中，當它模仿現(xiàn)實時，它把自己同化為它所反抗的物化：今天，介入不可避免地成為審美上的讓步。”②藝術作品既要對抗這個世界，又要把自己同化到這個物化的世界中。在這里，當藝術作品成為經(jīng)驗世界的一部分的時候，又要超越經(jīng)驗世界，并成為幻相。藝術本來應該堅持自己的幻相特點，但卻不得不做出讓步，要“介入”這個世界中。當然，這個“介入”不是要把藝術作品變成政治藝術，變成道德訓條。而這種“介入”也使藝術陷入幻相的危機之中。

在康德哲學中，現(xiàn)象和幻相是嚴格區(qū)分開來的。當（廣義的）理性超越了現(xiàn)象領域的時候幻相才會出現(xiàn)。而藝術恰恰就是要超出現(xiàn)象而達到超越的東西。或者說，在這里，內在和超越結合在一起了。但是，藝術所達到的超越東西又與康德實踐理性中所說的超越東西不同的。按照康德的學說，藝術是把超越的領域和現(xiàn)象的領域溝通起來的橋梁。從這個角度來說，藝術中的現(xiàn)象和幻相是結合在一起的。從認識論上來說，幻相是理性超越了感性的范圍而產(chǎn)生的，是不合法的越界。而在藝術領域，理性借助于直觀的能力達到一個理性所不能達到的領域，因此必然會出現(xiàn)幻相。藝術中所出現(xiàn)的幻相是人類企圖把握本質的一種努力。阿多諾關于藝術作品是現(xiàn)象又是幻相的說法繼承了康德的審美學說，又擴展了康德的審美學說。

拯救幻相體現(xiàn)了阿多諾審美思想中唯物論傾向。這種唯物論的傾向又與否定的辯證法的思想結合在一起的。阿多諾在這里所說的真理內容或本質都具有非同一東西的特點。藝術作品是要把握非同一的東西，這種非同一的東西就保留在精神之中，即藝術作品的精神是精神同時又不是精神。這是因為，精神與理性一樣有一種統(tǒng)一性的追求。在建構統(tǒng)一體的時候，精神又壓制和扭曲了非同一的東西，這種非同一的東西不能肯定地顯示出來。于是，這個藝術作品的統(tǒng)一體就成為一種幻相。而藝術家們又不滿足于這種幻相，他們試圖消解這種幻相，從而把真理的內容直接顯示出來。這就導致了一種幻相的危機。幻相的危機是藝術發(fā)展的必然要求，是藝術超越傳統(tǒng)藝術的必然趨勢。但是，幻相的危機會伴隨著一種藝術物化的趨勢。藝術陷入了“第二自然主義”的困境之中。面對著這樣一種趨勢，審美的核心就是要拯救幻相，就是把每一件藝術作品作為幻相來理解。因此，在面對達達主義、新現(xiàn)實主義的藝術作品的時候，我們必須從拯救幻相的角度去理解這些藝術作品。它們也是走向真理內容的一種努力，但它們的努力走偏了。這就如同阿多諾在哲學上所批評的現(xiàn)象學一樣。海德格爾的現(xiàn)象學就是一種具有實證主義趨勢的思想流派。他把非同一的東西——“存在”作為某種可以直觀的對象。而新現(xiàn)實主義也是要把“非同一的東西”作為對象來直觀。

這就好比說，藝術家把真理直接放在我們的面前，讓我們直觀真理的內容。馬克思曾經(jīng)批判過這種觀念論的思路：“一切謎語的答案都在哲學家的寫字臺里，愚昧的凡俗世界只需張開嘴來接受絕對科學的烤松雞就得了。”①好像謎底就直接出現(xiàn)在藝術家的作品中，我們看到了作品就已經(jīng)把握了真理。阿多諾批評這種做法。他認為，這是把藝術之謎等同于畫謎。對于阿多諾來說，讓我們震驚的藝術作品是把被隱藏的本質、被扭曲的真理顯示出來，顯示出來的真理又是幻相。從藝術作品中，我們可以看到，它們努力把本質變成現(xiàn)象，變成可以直接被把握的東西，但一旦藝術作品把本質變成現(xiàn)象的時候，本質又被扭曲了，于是本質又要反抗自己成為現(xiàn)象。這里始終存在著非同一性。我們必須在這種非同一性的視角中理解藝術作品的真理內容和藝術作品的本質。或者說，我們必須始終從幻相的角度去理解藝術作品的真理內容和本質。它看上去是直接顯露出來了，但它顯露出來的時候，它又被扭曲了。在這里，真理始終是一種幻相，但我們也不能對于這種幻相感到失望，因為這種幻相同時也是真理。