真實之血

[摘 要] 作為臺灣“新新電影”時期大放異彩的導演之一，張作驥在《醉·生夢死》中延續了對無處歸屬的臺灣底層青年的關注，通過對老鼠、碩哥、哥哥等人生活狀態的表達，描繪他眼中的現實。結合雅克·拉康的鏡像理論、“三界學說”和“客體小a”概念，分析導演如何建立起人物的自我認同感、影片片名四字成語和媽媽以及三個男性角色之間的能指關系，并闡釋在精神分析視域下角色如何在象征界、想象界和實在界中穿越，對了解其如何在影像中建造“另一種真實”世界，能夠有所幫助。

[關鍵詞] 拉康 精神分析 張作驥 《醉·生夢死》

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）21-0089-04

法國學者雅克·拉康引用符號學理論重新闡釋了弗洛伊德的精神分析學說，提出了“鏡像階段”理論和“三界學說”。拉康認為人在“鏡子階段”不斷以一種“誤認”的方式構建自我（想象界），最終進入“大他者”代表的語言符號秩序（象征界）之中并獲得主體性。而這種公約是不完全、不徹底的，俄狄浦斯階段所壓抑的亂倫欲望成為原初缺失，“實在界”的原樂（死亡）作為一種匱乏刺激著“主體”在現實世界尋找欲望的客體以尋求短暫滿足，而這一具體的人或物始終無法填滿這一匱乏，在夢想成真的場景中透露出危險的瘢痕。

《醉·生夢死》在第52屆臺灣金馬獎頒獎典禮上獲得10項提名，并最終贏得最佳女配角、最佳新演員、最佳原創音樂和最佳剪輯四項大獎。導演張作驥在訪談中說到，影片所處理的是關于“母愛”的話題。張作驥“喜歡拍男性”，而電Eg8C6SUYJwsUb0JbQ3z4Dw==影也可以看作圍繞著三個失去了母親的男人展開：碩哥、哥哥和老鼠，在對影片的分析中常常將他們與片名中三種狀態生、夢、死對應。加之不同的動物能指，我們得到了碩哥—蛆蟲—生，哥哥—螞蟻—夢和老鼠—老鼠—死的聯系，而統領“生夢死”的“醉”則和母親，以及老鼠執意養在家中的吳郭魚對應。本文在此基礎上引入拉康的“鏡像階段”理論，分析導演如何在影像層面完成人物和其動物能指間的映照關系，并將生、夢、死與拉康三界理論中的“符號界”“想象界”“象征界”聯系起來，說明碩哥、哥哥和老鼠三人并不單純對應于生、夢、死的三種狀態，而是穿梭于這三重境界之間。最后，嘗試分析三人由于失去了母親而共享的動力學機制，并說明電影中的世界如何在導演的表現中走向“客體小a”的位置，來到博洛米結的中心。

一、破鏡之后：凝視、窗與鏡頭、銀幕

“‘鏡子階段’標志著兒童心智發展的一個決定性的轉折點”[1]，它意味著自我經由認同過程的形成。1950年之后，拉康把“鏡子階段”的概念擴展為一種主體性的永久結構，即想象界秩序的范式。“理想自我”在生命的全部過程中充當對于未來整體性的某種許諾，并把自我維持在預期之中。張作驥作為“眷村弟子”，創作上自然關注那些同樣散布在臺灣的外省族群，文化上的認同“迥異于臺灣本土人的家庭觀念以及對個體身份的自覺”[2]。作為臺灣后新電影時代重要的導演之一，他在影像美學上繼承了臺灣新電影時期的寫實主義風格，描摹底層民眾的生活狀態、表現邊緣青年的焦慮和迷失，卻也有意識地解構侯孝賢式的傳統父權家庭，父親形象或是缺席，或在極端弒父行為下崩塌[3]。“鏡子”被打破了，完整的自我也就被揭示為一場神話。放棄在現代化都市中追逐化約身份的努力之后，電影中拒絕被框定、被映照、被秩序召喚的角色卻并未獲得自由和解脫，他們把自己放逐在高樓之外，徘徊于骯臟黑暗的巷子里，“悲劇性地尋找著自己的名字，體會著自我作賤與肉體毀滅的快感和宿命”[4]，最終在蟲鼠身上看到了自己。

《醉·生夢死》無疑是以老鼠為敘事中心的影片，我們卻找不到一個老鼠照鏡子的鏡頭。即使老鼠用攝像機記錄“戀愛心得”，導演也將之處理成了他手拿相機背對電視屏幕的樣子，于是當他面對鏡頭時，影像在他的身后，而當他轉過頭看畫面時，也只能看到自己的背影。老式電視里被扭曲的、模糊的、看不到面容的屏幕無法完成鏡子的功能。在影片開頭，老鼠透過窗戶看著一只老鼠瀕死掙扎，它毛發殘缺，滿身油污，卻獲得了主人公長久的注視，通過視線和名字，導演建立起了兩者的對應關系。

《醉·生夢死》有一個一分鐘左右的長鏡頭：白場，老鼠從畫面深處走來定為近景，直視鏡頭，落下一滴眼淚，又慢慢低頭、黑場。此處我們先不做“打破第四堵墻”和它代表的間離效果的解讀，導演所做的是無比直接地向觀眾展示老鼠的凝視動作，視線的另一端不是空間層面上、銀幕另一端的電影觀眾，而是時間進程中的整部影片。他長久地、偏執地觀察老鼠、蟲蟻、魚，與它們對話，用手機、相機拍攝它們，拍攝遠離現代都市的邊緣空間，用視線（鏡頭）捕捉能夠自我投射的空間。他勸說老鼠放棄生命（自己失去了生的力量）、希望吳郭魚老老實實待在缸里（媽媽不要在自己不在家的時候意外死掉），即在用這些永遠不會做出回應的生物們代替那個過于疼痛、充斥著焦慮、悔恨和迷惘的真相。“幻象域的惰性出場，懸置了闡釋的運動”[5]，老鼠因為母親去世、哥哥離開放棄了好學生、好兒子身份（象征界），又無法面對自己間接導致的母親的死亡（實在界），于是終日游蕩在菜市場、小巷和客廳之間（電影中老鼠沒有自己的房間），困囿于凝視動作和它運作出的想象界之中，此間母親的生死不定，像幽靈般回返。

二、搖擺的主體：“生”“夢”“死”與三界理論

上述的“鏡子階段”與想象界的概念緊密相連，老鼠在理想自我破碎之后依托動物能指，以凝視、闡說重建的想象界呈現為《醉·生夢死》這電影。除想象界外，拉康三界理論中還區分了象征界與實在界。他結合索緒爾的語言學重新闡釋了俄狄浦斯情結，嬰兒只有放棄“想象的陽具”，轉而認可只有父親的陽具能夠成為母親的欲望對象，才能在符號秩序中獲得位置，作為“缺失的主體”登錄象征界。拉康認為，符號秩序即語法，象征界在某種意義上劃出了人類的界限，或者運用合法的說辭表達自己的欲望，于是我們也被迫服從這一律法。“‘實在界’是拉康最困難但同時也是最有趣的概念之一”，處在世界發源的、前象征的位置，因為在象征秩序之前，也就永遠無法用語言表達，它是“某種受到壓抑并在無意識的層面上運作的東西，它以需要的形式闖入我們的象征性現實”“是一種無處不在的未經分化的塊狀物，我們必須經由象征化的過程，從實在界區分出作為主體的我們自己”[6]。實在界與弗洛伊德的“創傷”概念聯系在一起，即與孩子觀察或幻想出來的父母性交場景有關，它是一段無法象征化的記憶，是無法被語言轉化的剩余。與實在界相遇，只有回到母親的腹中，回到被分娩之前與母體合二為一狀態，因而這個相遇本質是不可能的，它意味著原樂的獲得，也就是死亡。碩哥和生、哥哥和夢、老鼠和死的對應強調了人物的主要屬性，而“在匱乏與剩余意義間搖擺不定，乃主體性固有之維度”[7]，所有角色實質上無法只安居于實在界、想象界或象征界這三種的狀態的某一狀態中，而是永遠被原初的缺失驅動著，追逐現身于符號界的某物，卻始終無法真正實現欲望。

碩哥與象征秩序聯系非常明顯，他常常掛在嘴邊的金錢和女人是費勒斯中心主義下男性權利地位的兩個最重要的標志，隨著故事的發展，我們知道他西裝和精致發型的背后，是已經去世卻被說成是在美國需要自己資助的母親和追求俊俏外形進行的整容手術，實在界隱隱現身，精心營造的現實便崩塌為謊言。哥哥的屋子里貼滿講述愛情故事的海報，他工作的電影公司也表現為一條貼滿了愛情電影海報、燈光昏暗的走廊，仿佛想象界的實體。但這樣的愛情從影片開頭老鼠講過的因愛自殺開始就是不可信的，令他打破符號秩序、逃離母親令人窒息的憂愁和關愛、遠走美國所追尋的欲望幻想永遠不能得到真正的滿足。老鼠代表的是死，實在界的陰影籠罩在他的周圍：阿努比斯紋身、母親的尸體、隨身攜帶的小刀……未被壓抑和轉化的死亡驅力化作這些惹人厭惡、引起恐懼的污穢、斑痕。

也就是說，盡管三個角色因為自己的人格特點格外符合“三界”中的某些特征，我們卻不能滿足于他們和生、夢、死的一一對應。影片開頭，老鼠的鏡頭從城市中發現剛回家的哥哥，隨即開始了一段主要人物的日常狀態描述：哥哥脫下外衣在房中開始健身，碩哥則穿上衣服準備出門“上班”，臨走時聽到哥哥房間里傳來他用英文打電話的聲音。畫面一切換，老鼠也坐在菜攤前面吆喝著——仿佛三個人都或多或少和正常運轉的世界有關，并非隔絕于符號界之外。不同于希區柯克依靠鏡頭前推以暴露畫面中的異質性斑點，三人所竭力隱藏的實在界因素首先是以聲音形式出現，即對白中的“你哥聽說在美國想不開是不是”“等我出國以后，我媽出事”“一直到我們的女兒出生，我才知道，他竟然把我們的錢，通通拿去給他女朋友治病”，使本就破碎的敘事片段更加捉摸不定，而后從一小時十八分左右開始，又在影像中密集被表現出破碎：糟糕的性愛、表姐拿著開瓶器向碩哥的復仇，以及媽媽的尸體。這些段落的表現手法也十分相似：畫面中先是狹窄的門將其框定為有限的面積，接著是搖晃的長鏡頭特寫和疼痛的叫喊、詰問和嘔吐的聲音，主人公的正臉并未出現——它們因為作為人物的某種“前史”而必須被呈現，卻無法被呈現。結尾仿佛是開頭的一次復現，老鼠拎著剛買的豬頭遇到啞女和碩哥，一轉身前者卻消失不見，鏡頭繼續跟著后者前行，走回那條幽暗的小巷——實在界的血色之后，又輔以想象界夢般的暖意。

三、醉客逆旅：三界的中心，客體小a或“醉”的世界

客體小a是理解拉康理論的核心概念，它作為缺失（實在界）呼喚欲望（想象界）在現實生活中（象征界）不斷尋找能夠使之暫時得到滿足的對象，因而處在博洛米結的中心——在三大秩序的交接之處。在《醉·生夢死》中，我們能找到“烈酒—母親”與“愛情對象—喪母的兒子”兩段相繼的欲望客體－成因關系：對于母親來說，淡藍色的酒是她暫時逃離心碎的通路，是欲望客體在現實世界的表現方式，而它由于無法被符號界化約，最終也導致了自己的死亡。

母親的出場總是伴隨著咿咿呀呀的南管戲曲，就像《后窗》中打斷斯圖爾特和女性發生性關系的吊嗓子女高音，作為一種幻聽語音象征著無法擺脫的母性超我，象征著父性權威衰亡后充滿控制力的母愛。當哥哥與母親爆發爭吵，質問她的擔憂到底來自何處時，母親訓導被揭露為對其身份的不理解、不認同。哥哥最后不斷念叨著“我永遠是你的兒子、我永遠是你的兒子”。導演在這里試圖展現的母愛意味著超我和本我本質的相連，符號界與實在界在母親身上重疊為一體兩面，母親是承擔了訓誡功能的繼任父位，也是無法逃脫、不可割舍的原初之樂。老鼠對啞女的追求來自填補母親喪失的遺憾：老鼠和母親、啞女對稱的共舞片段中，同樣的近景、手持鏡頭和環繞運動，只是后者發生于昏暗燈光下的朦朧環境，顯得曖昧不明；母親裙子上的寶藍色延宕到啞女身上，也延宕到表姐漂染的頭發上——啞女和表姐只是兩個失去母親的男人尋找的欲望客體。現實領域缺失的小客體，支撐著現實：母親的不在場“推動片中的所有人去建構、重組他們彼此的關系”，在這個意義上，母親成為角色確定自身的客體小a。

沿著導演在片名中利用一點隔出、強調的“醉”字，繼續分析其背后的精神分析意涵，除去母親和醉的對應關系，可以發現“醉”同樣是影片中其他角色的精神狀態，他們和母親一樣用酒逃離失敗的現實世界和無法挽回的喪失，而不論醉酒后的他們如何說笑或狂歡，畫面中始終無法忽視的是藍色的酒液和骷髏頭形狀的杯子——不可化約的實在界之現身。這一否認的、逃避的、恍惚的姿態，給予角色們充分的空間根由自身的缺失設置意義，同時為之支撐起現實的框架，成為他們另一層面的客體小a。

學者楊小濱曾將拉康的精神分析理論與中國的古典詩學相結合，認為侯孝賢電影中的自然或鄉土能夠作為使角色與之認同的理想自我，即將外在自然作為自身的鏡像。在張作驥這里，那個寧靜超脫的前現代世界業已崩塌，“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”代表的那種投身自然懷抱的慰藉不復存在，人物無法在高樓、市場、舞廳，所有這些現代社會和其遺址構成的外在世界中窺見自身。也許我們可以在此延續楊小濱的觀點，給“醉”字賦予最后一層含義：無法支撐鏡像投射的外在世界離開了想象界范圍而來到博洛米結的中心，作為以老鼠、碩哥和哥哥為代表的臺灣底層青年們所感知的、攜帶著自我毀滅的欲望追逐的現實，交織著生、夢、死三界，成為“醉”的世界，它被符號允諾的幸福生活神話拋棄或放逐，時而給予稍縱即逝的幻象，卻始終籠罩著痛苦和焦慮的底色。張作驥持續了整部電影的非線性剪輯、手持攝影就是試圖描繪這一“醉眼”中的世界，在這里，時間似乎循環往復，人物在相似的場景中游蕩。

四、結語

齊澤克的電影機器理論揭示了完滿敘事表面下暗藏的危險深淵，“對意識形態操控反戈一擊，將幽暗的影院變為精神分析的現場”，呼吁觀眾從虛構的影像中發現“比現實更真實的東西”。張作驥則展現了那些與黑暗迎面相撞后的青年的世界，“從一種歷史性、帶有傷痛的意識轉變為一種對現實的當下的關注”。一代人書寫一代人的成長，新新電影一代的張作驥與侯孝賢的前現代懷舊、楊德昌的現代性審視或蔡明亮的后現代掙扎都不相同，他所創建的，是交雜著規則、欲望和死亡的醉生夢死的世界，父（母）的幽靈無法安葬，欲望攜帶沉痛創傷投向無辜的他者，故事沒有結局，在時空的迷宮里徘徊，爆發于一場血色的死亡。

參考文獻

[1] Jacques Lacan. Some reflections on the ego[J].The International Journal of Psycho-analysis ，1953（34）.

[2] 于麗娜.邊緣身份·青春成長·內心素描——張作驥電影的作者特征[J].當代電影，2012（4）.

[3] 孫力珍.父權的式微與認同的焦慮——論張作驥電影中“真實臺灣”的在地性探析[J].太原學院學報（社會科學版），2019（3）.

[4] 李道新.父權的衰微與身份的找尋2008年臺灣電影的“成長論述”及其精神文化特質[J].北京電影學院學報，2009（2）.

[5] 齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂，譯.杭州：浙江大學出版社，2011.

[6] 霍默.導讀拉康[M].李新雨，譯.重慶：重慶大學出版社，2014.

[7] 齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂，譯.杭州：浙江大學出版社，2011.

（特約編輯 范 聰）