中國音樂學的一面鏡子

摘 要：該文寫于21世紀初趙如蘭教授《宋代音樂資料及其詮釋》一書由香港中文大學出版社再版之際，并作為序文刊于書中。文章立足于全球化的學術視野，對趙著既區別于中國傳統及當代學術研究，又挑戰西方學者有關中國古代音樂的概念與譯譜方法，這一獨特研究風格及學術貢獻，予以了深入的剖析和闡述。作者以趙著為個案，說明每一篇音樂學研究的成果都有其背后的條件和考慮，其受容亦有作者所不能控制的時代因素，倡導開放性地解讀學術著作，較多地把握著作的寫作背景，理解著作所說的和想說但沒有說的信息。

關鍵詞：趙如蘭；《宋代音樂資料及其詮釋》；書評；古譜解譯

中圖分類號：J607 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0008-07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.003

卞趙如蘭教授于1967年出版了她的《宋代音樂資料及其詮釋》（Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation）（以下簡稱《詮釋》）。[2]該著作于1968年榮獲美國音樂學學會赫赫有名的“奧托·金克爾蒂獎”（Otto Kinkeldey Award），它給宋代音樂帶來了一個在國際學術舞臺上絢爛奪目的瞬間。[3]這是一項了不起的成就，但是它并未能使宋代音樂廣為世人所知。在最近三十多年中，“宋代音樂”這個題目僅為音樂家、漢學家以及他們的高階研究生們所組成的狹小學術圈子所知曉。2001年末，在榮鴻曾（Bell Yung）教授的推薦下，香港中文大學出版社決定重印趙教授這部意424a5c5a928fe9be6ecaadba911185ce75f62e0a80b55f740c25f509df8b50ba義深遠的專著。重印《詮釋》源于多種因素。它是一部關于宋代音樂的權威性參考文獻，也是嚴謹的學術研究的典范之作。目前，對中國音樂進行專門研究的學術需求與日俱增，這個領域無論是在中國國內還是在海外都在興旺成長中。更重要的是，《詮釋》在新世紀開端的重印，為學者提供了一個反思中國音樂學的文化、社會、理論維度的借鑒。事實上，任何對于這部專著的有批判性的深入解讀，都會看到中國音樂史的專門研究乃至廣泛意義上的音樂史編撰的一些根本性的問題。音樂研究是如何受其環境影響的？什么才是音樂歷史的“真相”？它具備什么當下的意義？在21世紀的開端之年來重印《詮釋》，并不能為這些問題提供決定性的最終答案，但它將幫助研究中國音樂的學者們應對全球化和新千年時代的音樂史與音樂史學研究的一些重要議題。

《詮釋》是一本共252頁的專業且簡潔的讀物。除了敘述研究范疇與研究方法的“前言”（第ix—xii頁）、“致謝”（第xii—xiii頁）、“參考書目”（第235—242頁）和“索引”（第243—252頁）外，專著分為四章。第一章（第1—42頁）將史料加以分類，描述文獻的不同版本、它們的音樂資料內容以及有關文獻學的史實；第二章（第43—58頁）闡述“傳統宮調概念和俗樂調式理論，并勾畫了其在趙宋時期的發展歷程” [4]；第三章（第59—98頁）解釋宋代音樂史料中的各種記譜方式；最后一章（第99—234頁）是為87首宋代音樂所作的譯譜與注釋，這一篇幅長大的章節中有102頁是用來分析、解釋通過曲譜而得以保存的古代音樂。

《詮釋》為讀者提供并討論了所有在1967年之前已知的宋代音樂。這包括：著名南宋詞人兼作曲家姜夔（約1155—約1221年）的17首詞調歌曲、1首琴歌和10首祀神曲；《事林廣記》所保存的7首詞調音樂和6首琴曲；[5]《樂府渾成》中的3首樂曲；朱熹保存下來的12首雅樂歌曲，即《風雅十二詩譜》；還有熊朋來的31首雅樂歌曲。這些音樂作品當中，姜夔創作的詞調歌曲和朱熹保存的雅樂歌曲尤具歷史文化價值。在古今大量關于詞與音樂的研究中，有很多是探討姜夔詞調歌曲的。其中，夏承燾1958年的《姜白石詞編年箋校》從編年、傳記、文學和漢學等角度，提供了廣博豐厚的史實，并展示了作者的真知灼見。作為詩樂和古樂范例的朱熹的《風雅十二詩譜》亦在很多的儒家音樂文論中出現，黃佐1554年序的《樂典》就是其中之一。在1988年發現378首南宋宮廷祭祀歌曲以前[6]，姜夔創作的詞調歌曲和朱熹保存的雅樂歌曲是宋代音樂的最高典范。

《詮釋》突出曲譜，把它看成是音樂的具體化的、可考證的、可解析的表現實體，因此為解讀中國古譜而編制出來的西方五線譜的譯譜占據了專著的主體部分。這些譯譜僅注明了作品的音高。有關宋代音樂節奏和演奏技術方面的可考證的資料較為疏略，而且往往被視作無法證實的推論，趙教授對此作了規避。因此，她的譯譜給人一種極不完整的感覺。它迫使讀者和音樂家面對宋代音樂在今天仍然可以認知或者不可以明確認知的真相——宋代音樂的實際音響早已消失了。

為了用音樂上可以考證的和可以具體理解的訊息去解釋那些宋代曲譜，《詮釋》運用所有可以獲取的類似資料，盡可能詳盡地論述了當時的音樂技術術語和概念。例如，第二章只談論音階和宮調問題。再如，對一個表示古琴右手演奏技術的符號“廠（歷）”，進行了十多行篇幅的解釋（第82—83頁）。但是，對史料、歷史上的音樂家和事件的說明卻相對簡短。例如，在敘述長達二百卷的百科全書式文獻——陳旸《樂書》時，僅用了三頁（第4—6頁）；同樣，敘述馬端臨《文獻通考》的篇幅也只有三頁（第17—19頁）。書中對宋代音樂生活的描述也是扼要的。這是因為宋代音樂生活和宋代音樂作品之間的關聯是比較含糊、比較難以捉摸的。《詮釋》用一頁半的篇幅（第41—42頁）介紹了四種關于宋代音樂文化的第一手資料：孟元老的《東京夢華錄》、耐得翁的《都城紀勝》、吳自牧的《夢粱錄》和周密的《武林舊事》，這些文獻都早已成為許多探討宋代歷史和文化的著作的研究對象。

《詮釋》的介紹雖然簡短，但就中國音樂及撰史傳統提出了許多富有洞見的評述。討論已知最古老的中國樂譜即琴曲《幽蘭》和廣為人知的《敦煌琵琶譜》中的25首樂曲時，趙教授指出這二者都是同類曲譜中的孤例，它們的解譯牽涉著眾多不確定因素[7]。同樣地，在她之所以選擇宋代音樂作為音樂史研究課題的解釋中，她申明“中國音樂歷史的分期迄今為止尚無明確的理論根據” [8]。關于注釋和譯譜的方法，她寫道：“翻譯各種不同體系的音樂記譜，其問題復雜多樣、各不相同。用漢字標記音高名稱的記譜法的翻譯需要一個真實可信的版本。” [9]

趙教授揭示了中國音樂及其歷史在史實和理論間的差距與模棱兩可的現象。討論音樂的宮調時，她評論道：“周德清早在元代（1324年）就詳細闡述過俗樂宮調與時人的情感表現有密切聯系，但我們并不知道這種探究可以深入到什么程度。” [10]關于詞調音樂及其樂句長短節奏的結構，她陳述道：“另一方面，詞的典型特征就是有奇偶數重讀音節的、由長短句組成的不對稱的詩節段落及不計其數的、各有固定名稱標記的結構模式，這些特征使人直接聯想起近東的附加節奏，其樂句也呈現不對稱模式的、固定樣式的節奏性樂曲結構特色。這個觀點，不消說，僅屬推測，還需要進一步的研究。然而，應該指出的是，認為東亞音樂只有‘方整型節奏’的觀點，無論是在古代還是在當代的中國音樂中都找不到根據。” [11]趙教授對待術語及其衍生義的態度十分敏銳。她指出：“‘工尺’這一個術語實際上是從近代語言中借用出來的術語。宋代史料并未提及這套記譜字符的特定稱謂。” [12]

對音樂學文獻的瀏覽者或初讀者來說，趙教授對歷史史實和音樂實例的嚴謹筆法是十分克制的。然而，她有意識地施行的這種“克制主義”的筆法是根源于她個人所經歷過的中國文化和學術傳統、所接受的西方漢學和音樂學教育。任何曾經與趙教授共同工作過的人都知道，她是那樣鍥而不舍地探索深奧的課題，但從不急于下結論。她總是敏銳地認識到所探討課題的復雜性，謙恭地克制自己，不把她個人的見解說成定論。

至于她是如何形成了個人的學術風范，這是一個有關生平傳記的問題，不屬于本文的討論范圍。然而，她的學者風范明顯地體現了中國人尊重歷史文化和發揚婉約的個人操守的傳統。《詮釋》仿效馬端臨的《文獻通考》及其他杰出的傳統中國音樂著述宗旨，直接從信而有征的第一手文獻中采錄史料，將收集到的前人證實過的史料整理、呈獻給讀者，然后把她個人針對史料的問題或評論以評注或腳注的形式加以敘說。該書還仿效了蔡元定《律呂新書》和其他有代表性的傳統中國音樂論著的例子，極為細致地討論了音樂的宮調理論。

但是，《詮釋》并不是一部盲從中國傳統學術模式的文獻。它沒有抄襲儒學經典的冗長引述，沒有根據個別宇宙觀與意識形態發展出來的觀念進行音樂是治國與教化手段的論證，沒有傳統學者們習慣性地呈交出來的樂器圖解與說明，沒有與正文不大關聯的歷史記事或個人傳記。更重要的是，《詮釋》并不提倡道德說教或民族主義的結論，也不多說音樂的本質與功能，這就令《詮釋》的論述與傳統的中國式學術論證迥然不同。舉例說，《詮釋》與陳旸百科全書式的《樂書》或馬端臨的權威之作《文獻通考》不同，前書中陳旸宣揚了雅樂教化人心、俗樂令人悖禮亡國的儒家觀點；后者乃馬端臨在漢族政教體系遭受蒙古族顛覆之際，為維系漢文化命脈而輯錄的巨作。

《詮釋》也不是一部以英文書寫的20世紀中葉的中國論著/對話。它描述姜夔詞調歌曲和《風雅十二詩譜》的那種無政治立場的論述，與楊蔭瀏對同一課題所做的不同觀點和視角的討論有著很鮮明的對比。楊蔭瀏在與陰法魯合著的《宋 姜白石創作歌曲研究》中，以富于愛國熱忱的手法把姜夔詞調歌曲重新建構為可以在現代社會演唱的音樂作品，并論證了姜夔作品的音樂的和社會性的局限。[13]在《中國古代音樂史稿》中，楊蔭瀏則批判《風雅十二詩譜》為“假古董”。 [14]

如果一定要給《詮釋》一個學術定位的話，那就只好說它可以被視為一篇關于宋代音樂的實證主義論文，它撰著的標準是20世紀60年代西方，特別是美國的漢學與音樂學的范式。翻閱那個時期的任何音樂研究的學術著作都可看到，《詮釋》參照的是西方音樂學的課題與治學方法。比如說，20世紀60年代末，《美國音樂學學會學報》

（Journal of the American Musicological Society）經常刊登關于歐洲中古時期的音樂、史料及譯譜的學術論文。不少研究中國古代音樂的論文也在同一時期出現。1966年，畢鏗發表了他以《12世紀中國世俗歌曲》（Secular Chinese Songs of the Twelfth Century）為題的論文。這篇論文不僅呈示了作者對姜夔音樂的譯解，更表明了他推廣唐代音樂研究的熱情，進而出版了一系列與唐代音樂有關的論文和專著。這包括，1957年出版的研究朱熹保存的《風雅十二詩譜》的論文，到現在仍然繼續出版的多卷本的以《唐朝傳來的音樂》（Music from the Tang Court）為題的著作。1967年和1969年，沃爾特·考夫曼（Walter Kaufmann）分別出版了他的《東方音樂記譜法》（Musical Notations of the Orient）和《中國經籍中的音樂文獻》（Musical References in the Chinese Classics）。

《詮釋》挑戰西方學者有關中國古代音樂的概念與譯譜方法，這是多篇書評所清楚地反映出來的。例如，弗雷德·列伯曼（Fred Lieberman）評論說：“趙博士的著作繪制了一個重要的學術領域的示意圖，讓西方學者可以參與宋代音樂課題的研究。今后，學者們可以進一步推動宋代音樂圖像學、樂器學、社會學和音樂理論研究，從而使對宋代音樂和文化的認知更為全面與完善。將姜夔歌曲的記譜翻譯為無時值的音符，顯示出一種令人欽佩的實證主義，但如果趙博士引用一些可以有理論性保留的節奏模式來處理古樂記譜的話，她可以讓學者們更為容易地把她的譯譜看作是一種音樂的呈現。” [15]威廉·瑪姆（William Malm）也發表了類似的報道：音樂研究者們歡迎《詮釋》的出版，因為它在漢學研究與音樂研究之間架起了一座橋梁，彌補了一個缺口，并為其他的亞洲音樂提供了比較研究的詳細資料。譯譜也激發了類似瑪姆這樣的音樂學者的思維，令他提出疑問：“為什么趙博士可以理所當然地把古樂譜翻譯出那么多未解決的三全音（如第102、131頁）、不規則的大七度（No.26， 第225頁）與小九度（No.30， 第229頁）跳進以及諸如此類的旋律進行？解答這些問題可能真的不是趙博士的個人任務。可是，既然她已經提交給我們這部令人印象深刻的著述，我們不得不在余暇時細細推敲它所記載的許多引人入勝的音樂問題。” [16]

列伯曼和瑪姆都直接或間接地提出了一個西方學者所關心的問題，即為什么趙教授不把她的譯譜處理得更加“音樂化”一點，令它更加“容易被理解”一點。這是一個治學方法的問題，它凸顯了《詮釋》的思想范疇和社會背景。從她論及楊蔭瀏、畢鏗及其他學者的研究成果來看，很顯然，趙教授并非不知道如何使其譯譜看起來更“音樂化”，但她仍然堅持用實證主義的解譯來表達她對中國和中國音樂的“科學”理解。她只承認史實，只翻譯樂譜原稿中所存留的符號。像那些亞洲藝術的現代博物館管理者們一樣，她將她的譯譜制作為舊樂的遺物，并將它們展示于《詮釋》這個文字博物館里。在那里，這些音樂古物經過鑒別后被懸掛在一個與歷史的和文化的憂慮相隔離的陳列箱內，展示給大眾聽賞，留存后世。

像許多20世紀中葉的華裔與非華裔知識分子一樣，趙教授希望科學地說明中國。她沒有把她所理解的宋代音樂包裝為古樂的重現；她不接受某些中國音樂家們的做法，援引音樂標題或一些單一孤立的間接證據去考證古樂，把它編排成今人可以演奏的音樂作品。趙教授不承認那些不可靠的、東西方嚴謹學者可以迅速辨識出來并提出質疑的闡釋。作為一位富有經驗的歷史學家，她知道與其無根據地遽下斷言，還不如有缺憾的譯譜更能有效地令人懷想起中國的文明和藝術。要知道，《詮釋》出版于一個特殊的歷史時期，當時的中國正在全世界目睹下歷經著“文化大革命”的動蕩。

趙教授的音樂研究具備保留譯譜不完整性的客觀條件。她任教于美國學術界重量級的學府哈佛大學，她不必要也沒有機會要求一般的音樂愛好者接受她的譯譜；她既沒有一個能表演她的譯譜的古樂演出團體，也找不到支持她、想聽聽重構的宋代音樂的聽眾。

考慮到她的社會、文化、音樂和知識背景，趙教授不發表任何可能會被人曲解的音樂歷史描述實在是明智的學術選擇。這是她處理宋代追求精確的律制標準的歷史個案可以說明的。縱使她認識到，在北宋（960—1127）末年，這種追求是具有明確的政治社會文化意義的，縱使她已在《宋會要》《宋史》和其他當代公認的文獻中找到相關的史料，她也未曾對該個案展開詳細闡述。她只是簡短地提及徽宗皇朝的政治權力爭斗和音樂改革，提到當時一個異端的音樂理論家魏漢津，奉皇帝之命創造了一套新的音高標準，其尺寸就取自徽宗帝左手中指、無名指和小指的總長度。在《詮釋》有限的篇幅里，她沒有足夠的空間去充分說明魏漢津事件的背景和客觀地闡釋他的音樂實驗；粗略的概述只會渲染這一段音樂事件，把中國音樂歷史與理論的主觀成分不恰當地表露出來。

我們須謹記，《詮釋》乃篳路藍縷之作。它出版的時候，關于宋代文化與歷史深入的現代研究正方興未艾。這包括[17]：1967年日本東京的東洋文庫（Toyo Bunko）出版的《兩宋年表》（Chronological Tables of the Song Dynasty；the Northern Song）；1976年出版的傅海波（Herbet Franke）的《宋代名人傳記辭典》（Sung Biographies）；1978年出版的《宋代書錄》（A Sung Bibliography），這是吳德明（Yves Hervouet）根據白樂日（Etienne Balazs）1954年發起的“國際宋史研究計劃”所出版的各種書目通報發展寫成的；《宋遼金元》（Journal of Sung-Yuan Studies），它是1970—1977年原名《宋史研究通訊》（Sung Studies Newsletter），1978—1988年更名為《宋元研究通報》（Bulletin of Sung-Yuan Studies）的學刊，這些學刊登載最新的參考書目資料。

52e1999ee6d58abd2240d7bec215ef68ba716ade861165588d850277562f4a9f趙教授是孤身奮戰地展開她的宋代音樂研究，編寫她提交哈佛大學的哲學博士論文，即《詮釋》的初稿的。當時，宋代研究的國際合作草創未就。那時并不是挑戰，更不用說解決許多宋代音樂和文化的基本性課題的時機。舉例說，這些問題包括：什么是宋代音樂？它在中國以及中國以外的境況中有什么歷史文化的意義？它與中國宋代之前及之后的，在中國國境內外的音樂有什么區別？同樣地，對那些當時學者所制定的音樂學、歷史學的課題，趙教授也由于時機未到而難于詳盡闡明。這些課題包括：在音樂傳承和表演中，曲譜和傳授人所扮演的角色；民族的、國家的、文化的價值取向如何影響音樂學的言論等。

要回答這些問題，趙教授需要的資料遠遠超出她在20世紀60年代末所能收集到的。如果她堅持探討宋代音樂作品的具體的問題，不管音樂人物的生平及其文化和歷史背景等課題，她就得發掘更多的古代音樂的樂譜。如果她要在那些描述宋代音樂家和音樂活動的文學性的、軼事性的敘述中尋找歷史學和文化人類學的深層涵義，她就需要尋找新的理論視角。但那時，她并未找到自己所需的資料和視角，反而是發現了許許多多的障礙。這包括英語與漢語之間的語言鴻溝，音樂學和漢學之間的學科分歧，還有中國古今之間的文化斷層。

在接下來的數十年中，這些障礙不僅沒有消弭，反而變得更加險峻。事實是，當美國音樂史學界贊譽《詮釋》的同時，西方音樂學界的目光卻變得更為眷顧歐美的古典藝術音樂。他們將非西方音樂的研究推入新興的學科民族音樂學當中。該學科的研究重點是關注現存的地區性的民間音樂。一般研究亞洲音樂的西方學者不會到古籍圖書館和研究室翻閱古代音樂的樂譜和記載，但他們會馬不停蹄地趕到音樂的原生地，根據人類學和社會學的標準向當地的音樂能手學習、記錄并分析音樂文化活動和表演。趙教授自己也從事這樣的田野考察。她曾親身到東京去學習日本宮廷雅樂，去中國臺灣學習京劇、京韻大鼓和祭孔音樂。自從1970年代中期開始，她每年都到中國大陸，研究豐富多樣的中國傳統音樂，如廣東粵劇、蘭州花兒、東北二人轉等樂種的音樂表演或儀式性的音樂活動。隨后，她整理收集到的田野資料，并發表多篇文論。換言之，她變成了一位田野考察工作者。她要親身觀察中國音樂和音樂家的所作所為，通過收集大量的視聽材料來記錄20世紀后期中國音樂的急速變化。因此，從那時起，趙教授就沒有多余的時間和精力來關注宋代音樂。

在20世紀80年代末和90年代初，當西方音樂學者忽視中國音樂歷史的研究時，國際上關于宋代歷史和文化的研究成熟起來。許多重要的著作問世，介紹令人著迷的史實和理論，直接或間接地為宋代音樂研究做出了貢獻。這些著作中的佼佼者如[18]：《中國歷史大辭典：宋史》（1984）；賈志揚（John W. Chaffee）的《宋代科舉》（The Thorny Gates of Learning in Sung China： A Social History of Examinations）（1985）；劉子健（James T.C. Liu）的《中國轉向內在：兩宋之際的文化轉向》（China Turning Inward： Intellectual-Political Changes in the Early Twelfth Century， 1988）；小島毅（Kojima Tsuyoshi）的《宋代の 楽律論》（Sodai no gaku risu ron）（1989）；石慢（Peter C. Sturman）的《鶴臨開封：徽宗朝的祥兆》（“Cranes above Kaijeng： The Auspicious Imagein the Court of Huizong”， 1990）；包弼德（Peter Bol）的《斯文：唐宋思想的轉型》（“This Culture of Ours： Intellectual Transitions in T’ang and Sung China，” 1992）；姚瀛艇主編的《宋代文化史》（1992）；周寶珠的《宋代東京研究》（1992）；伊沛霞（Patricia Ebrey）的《內闈：宋代婦女的婚姻和生活》（The Inner Quarters： Marriage and the Lives of Chinese Women in the Sung Period， 1993）；韓明士（Robert Hymes）和謝康倫（Conrad Schirokauer）主編的《為世界排序：宋代的國家與社會》（Ordering the World： Approaches to State and Society in Sung Dynasty China， 1993），《中國文化史》卷6“遼宋金夏”（1994）；村越貴代美（Murakoshi Kiyomi）的《北宋末の詩と雅楽》（Hoku so sue no shi to gagaku， 1995）。除了這些新的研究成果，還有許多宋代地方志和其他真跡的重印本。

與此同時，中國大陸的音樂學家開始憑著一股復蘇起來的活力來正視中國古代音樂的研究。從政治和意識形態的約束中被解放出來的他們，順應如曾侯乙編鐘等考古新發現的推動，接受中國宮廷文化熱的刺激，借助迅速增長的財政資源儲備的支持，成功地考察了千姿百態的古代音樂及其議題。這包括從上古的先秦音樂美學問題直到近代民國時期的古琴音樂演奏實態。通過研究現存于世的西安鼓樂、智化寺京音樂、莆田戲（莆仙戲）等淵源古老的樂種所獲取的經驗，中國大陸學者重新發揚或建構了中國的古代音樂，取得了令人贊嘆的成果。20世紀80年代末90年代初，何昌林、陳應時、葉棟和其他主要的學者們發起了一股研究和譯譜的潮流，不僅提供了《敦煌琵琶譜》可演奏的譯譜[19]，而且激發了多種宋代音樂的研究成果。這包括：黃翔鵬將宋代古譜翻譯成為今人可以演奏的音樂作品并將其重構用于表演的嘗試，金千秋編校宋詞中的音樂資料，劉明瀾對詞調歌曲演唱實踐和女性音樂家的研究，李詠敏關于宋代音樂生活的論文，李幼平對北宋末年鐘律的樂器學研究，張振濤對宋笙的樂器學研究以及鄭祖襄對姜夔音樂創作的分析等。[20]其中，黃翔鵬的理論尤為精辟，他點出了中國音樂文化的特殊現象，并呼吁音樂學者在研究古代的音樂和思想交流歷史時，要超越文獻所能保存記載的事實，要參考他們日常生活中的音樂體驗。這樣，黃翔鵬就為中國人追尋逝去的音樂指出了一條可行的道路。[21]他的呼吁極具說服力，因為它根源于中國歷史與文化，著名的宋代思想家張載（1020—1077）在幾世紀前也曾發出過類似的呼吁。

盡管黃翔鵬和其他中國音樂學者們的研究令人敬佩，但這卻并未使趙教授重新投入宋代音樂的研究。她1992年從哈佛大學退休后，繼續專注于京劇和其他當代樂種的研究。她意識到，解決中國音樂史一些根本議題的條件并未得到實質性的改善。事實上，21世紀初，宋代音樂歷史編纂的問題已變得更為復雜化。當美學的、社會學的、種族的和政治的界限已經淡化時，學術發言權和音樂聽眾等問題再也不能被置之一旁。音樂學家們也再不能單純地依靠實證主義或科學主義的傳統范式去開展研究。他們必須明示自己的認識論，確立運用史料的權威性，并且要與文化、音樂、才智水平參差不齊的讀者相溝通。否則，他們的研究將無法跨越他們的小集團和極其有限的學術圈子。應該指出的是，《詮釋》鮮少被中國大陸的學者們援引，卻一直是發表于中國大陸之外的宋代音樂研究文獻中最常被人提及的參考書。這一現象的一個鮮明的反面對照，是黃翔鵬在中國國內反響熱烈的研究卻幾乎沒有引起任何在西方工作的音樂學者有深度的評論。

這個僵局是目前宋代音樂研究所徘徊的十字路口的縮影。要進一步加深對宋代音樂的理解，宣揚其作為世界音樂遺產的價值，一方面，華裔與非華裔的學者們必須將其意義介紹給不同的、跨國的聽眾；另一方面，他們的研究不僅要以文化視角為依托，還要有可考實證的資料為根據，他們要斟酌、融匯不同研究定位與方法，在這二者之間找到一個平衡點：20世紀60年代的實證主義方法強調考證，但會忽視研究成果的音樂性和可讀性；20世紀90年代中國學者的方法很實際，但會過分借助局內人的經驗和觀點。他們可以通過重新批判地閱讀《詮釋》，從而重新審視宋代音樂那些可以或不可以被考證的史實和基本的問題，并用新發現的材料詳盡地闡述它們。通過這樣的重讀，學者們不僅可以提醒自己注意歷史撰寫與文化社會環境之間的關系，還可以提醒自己注意可證的和不可證的音樂知識之間的差異。如果這樣的重讀可引發學者們對中國及他國音樂史實與理論的重新思考，那么《詮釋》的重印將是其43年前在國際音樂學術舞臺上引人注目的初次登場的“Encore”演出。

作者簡介：林萃青（Joseph S. C. Lam），美籍華裔音樂學家和漢學家，美國密歇根大學音樂舞蹈戲劇學院音樂學教授，密歇根大學孔子學院院長。

[1]英文原題名：“A Mirror of Chinese Music Scholarship，” in Rulan Chao Pian， Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation （Hongkong： The Chinese University Press， 2003）， pp. xix-xxx. 初譯稿人為楊成秀。

[2]按美國稱謂方式為已婚女子冠以夫姓，故稱卞趙如蘭教授。此文按照中國學者習慣稱她為趙教授。

[3]“Otto Kinkeldey Award”，據美國音樂學學會 Kinkeldey Award 網站介紹，“設立于1967年，表彰學會成員在上一年度出版的最優秀的著作”。

[4]Rulan Chao Pian， Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation，p.43.

[5]關于1967年以前宋代音樂原始資料的文獻目錄信息就不在此列舉，因為在《詮釋》 的文中及其參考書目中都可看到。不過，如有特別需要也將引用原始資料。

[6]參見Joseph Lam（林萃青），“Musical Relics and Cultural Expressions： State Sacrificial Songs from the Southern Song Court，” Journal of Sung-Yuan Studies， 25（1995）： 1-27. 該文中譯版為《音樂遺物與文化現象：南宋宮廷祭祀歌曲研究》，見林萃青《宋代音樂史論文集：理論與描述》，上海音樂學院出版社，2012，第131～147頁。

[7]Rulan Chao Pian， Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation，p.xi.

[8]同上書，p.ix.

[9]Rulan Chao Pian， Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation，p.x.

[10]同上書，p.57.

[11]同上書，p.72.

[12]同上書，p.96.

[13]楊蔭瀏、陰法魯：《宋 姜白石創作歌曲研究》，音樂出版社，1957，第8～12頁。

[14]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981，第384頁。

[15]Fred Lieberman， Notes， 26（1）， September 1969， 23-24.

[16]William Malm， Harvard Journal of Asiatic Studies， 28（1968）：259-262.

[17]為節省篇幅，筆者將略過這里提到的著作的出版信息，因為這在商業網站和學術網站上很容易就能找到。

[18]為節約篇幅，本條注釋將省略那些極易獲得的著述的書目信息。書名部分地參考了目前已出版的中譯本所使用的譯名。小島毅：《宋代の 楽律論》，載《東洋文庫紀要》109（1989）： 273-305； Peter C. Sturman，“Cranes above Kaijeng： The Auspicious Imagein the Court of Huizong，” Ars Orientalis， 20（1990）： 33-68；村越貴代美： 《北宋末の詩と雅楽》， 博士論文，日本東京御茶の水大學，1995。

[19]相關討論，另參見應有勤：《敦煌琵琶譜節奏譯解——“掣拍說”與返撥研究的殊途同歸》，《音樂研究》2002年第1期，第57～64頁。這篇論文還包括了20世紀80年代末、90年代初有重要影響的相關論文。

[20]參見黃翔鵬：《兩宋胡夷里巷遺音初探》，載黃翔鵬《中國人的音樂和音樂學》，山東文藝出版社，1997，第32～50頁；金千秋：《全宋詞中的樂舞資料》，人民音樂出版社，1990；李詠敏：《宋代民俗音樂研究》，《中央音樂學院學報》1994年第4期， 第31～43 頁；劉明瀾：《宋代歌妓的演唱與詞樂的發展》，《中國音樂學》1996年第2期，第31～38頁；李幼平：《大晟鐘與宋代黃鐘標準音高研究》，中國藝術研究院音樂研究所博士學位論文，2000；張振濤：《宋代三種笙制（和笙、巢笙、竿笙）及管苗音位的設置原則》，《中國音樂學》1995年第4期，第96～109頁；鄭祖襄：《姜白石歌曲研究》，《中央音樂學院學報》1985年第4期，第23～31 頁。

[21]參見鄭祖襄：《把“沒有音樂的音樂史”變為有可聽作品的音樂史——談黃翔鵬的“曲調考證”及其學術價值》，《中國音樂學》1999年第2期，第5～9頁。