音樂社會學(xué)研究的當(dāng)代意義

摘 要：音樂社會學(xué)研究，是基于不同歷史時期社會音樂現(xiàn)實(shí)和研究者對社會音樂現(xiàn)實(shí)的觀察而開展的。當(dāng)代音樂社會學(xué)研究也同樣需要立足于新時代的社會音樂結(jié)構(gòu)和各種社會關(guān)系，以及研究者對當(dāng)代社會音樂的審視和判斷；從千絲萬縷的音樂社會關(guān)系和社會音樂進(jìn)程的邏輯規(guī)律中推進(jìn)音樂社會學(xué)研究的新思考。新質(zhì)生產(chǎn)力的思維方式、人工智能的科學(xué)技術(shù)，以及網(wǎng)絡(luò)音樂和新興劇場的涌現(xiàn)，無疑會極大地沖擊傳統(tǒng)音樂的生存形態(tài)。音樂作為一種社會文化，也必然會改變它固有的社會功能。音樂社會學(xué)的任務(wù)，是在密切注視社會變革的前提下，揭示出特定社會條件下音樂藝術(shù)的各種社會關(guān)系。這正是音樂社會學(xué)研究的當(dāng)代意義。

關(guān)鍵詞：音樂社會學(xué)；新質(zhì)生產(chǎn)力 ；人工智能；社會關(guān)系

中圖分類號： J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0018-05

DOI： 10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.005

一般來說，音樂社會學(xué)是音樂學(xué)的一個分支學(xué)科，也是社會學(xué)的一個領(lǐng)域。因此，要考察音樂社會學(xué)問題，首先要從社會學(xué)的原理和它的發(fā)展脈絡(luò)，以及社會學(xué)研究的歷史意義說起。至于音樂社會學(xué)研究的當(dāng)代意義，無疑需要從社會學(xué)的原理延伸到音樂社會學(xué)研究的歷史意義，進(jìn)而從當(dāng)代社會的音樂現(xiàn)象中探討其社會學(xué)研究的必要性。下面分別從社會學(xué)和社會學(xué)研究的社會歷史意義、音樂社會學(xué)和音樂社會學(xué)研究的社會歷史意義、音樂社會學(xué)研究的當(dāng)代意義三個方面來探討這個問題。

一、社會學(xué)和社會學(xué)研究的社會歷史意義

社會學(xué)的原理源自歐洲18世紀(jì)，經(jīng)歷了整個19世紀(jì)和20世紀(jì)初期后，現(xiàn)代社會學(xué)逐步形成。社會學(xué)領(lǐng)域的研究雖然眾說紛紜，但學(xué)者們都能接受現(xiàn)代社會學(xué)發(fā)展過程中的四位中心人物。他們分別是奧古斯德·孔德、赫伯特·斯賓塞、埃米勒·迪爾凱姆和馬克斯·韋伯。

孔德（1798—1857）確立了社會學(xué)的名稱，并把社會學(xué)分為“社會靜力學(xué)”和“社會動力學(xué)”，認(rèn)為“社會學(xué)的靜止研究，就是研究社會制度各個不同的部分的行動和反動的法則”[1]。如果說靜力學(xué)是研究社會的各個部分如何相互發(fā)生關(guān)系的，那么動力學(xué)就是把整個社會作為分析單位，并揭示它們是如何隨著時間的消逝而發(fā)展和變化的。斯賓塞（1820—1903）于1877年發(fā)表三卷本《社會學(xué)原理》，是一部全面系統(tǒng)的社會學(xué)巨著，清晰地講解了社會學(xué)分析問題。他認(rèn)為社會學(xué)領(lǐng)域包括家庭、政治、宗教、社會控制、工業(yè)或工作，并強(qiáng)調(diào)社會學(xué)有義務(wù)研究社會不同成分之間的關(guān)系，說明各部分是如何對整體施加影響和整體怎樣影響各部分的。斯賓塞在孔德社會學(xué)分類的基礎(chǔ)上提出社會學(xué)分析的理論。[2]迪爾凱姆（1858—1917）認(rèn)為社會學(xué)應(yīng)當(dāng)廣泛地研究各種制度和社會過程。他說：“事實(shí)上，社會事實(shí)有多少種，社會科學(xué)有多少項(xiàng)目，社會學(xué)就有多少分支。”[3]迪爾凱姆在《社會學(xué)年刊》中把社會學(xué)分為普通社會學(xué)、宗教社會學(xué)、法律和道德社會學(xué)、犯罪社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)社會學(xué)、美學(xué)社會學(xué)等。韋伯（1864—1920）認(rèn)為社會學(xué)“是力圖理解和解釋社會性行動的一門科學(xué)”，“社會性行動”包括“所有的人的行為，只要行為者給了他以主觀的意義”。韋伯認(rèn)為“社會性行動”或“社會關(guān)系”是社會學(xué)特有的內(nèi)容。[4]

這四位社會學(xué)學(xué)者的研究橫跨一百多年，他們的理論都是基于當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)所面臨的需要解決的問題，用現(xiàn)在的眼光來看，這些研究都具有深刻的社會歷史意義。孔德是基于19世紀(jì)上半葉歐洲社會結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)提出“社會靜力學(xué)”和“社會動力學(xué)”的社會學(xué)分類；斯賓塞是基于19世紀(jì)下半葉歐洲社會結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性提出社會學(xué)分析的理論；迪爾凱姆的社會學(xué)研究正處于歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初社會變革的歷史時期，他在孔德的社會學(xué)分類和斯賓塞的社會學(xué)分析理論基礎(chǔ)上，提出人文社會科學(xué)的社會學(xué)分類和歷史過程的研究方法；韋伯從20世紀(jì)的變革中，看到了人在社會發(fā)展過程中的作用，以及不同人群對社會發(fā)展的影響力，提出人的“社會性行動”和不同人群的“社會關(guān)系”是社會學(xué)研究的特殊領(lǐng)域。由此可以看出，社會學(xué)研究是基于不同歷史時期的社會現(xiàn)實(shí)和社會學(xué)研究者對社會現(xiàn)實(shí)的觀察而開展的。當(dāng)代的社會學(xué)研究也同樣需要立足于新時代的社會結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系，以及研究者對當(dāng)代社會的審視和判斷，從而從千絲萬縷的社會關(guān)系和社會進(jìn)程的邏輯關(guān)系中推進(jìn)社會學(xué)研究的新思考。

二、音樂社會學(xué)和音樂社會學(xué)研究的社會歷史意義

社會學(xué)家馬克斯·韋伯于1921年出版的《音樂社會學(xué)——音樂的理性基礎(chǔ)與社會基礎(chǔ)》，為最早探索音樂與社會關(guān)系的著作。這部著作沿用了他本人的社會學(xué)理念，融合了城市理論、階級、階級/勞動力理論、理性化理論、甚至氣候差異等各方面的理論對音樂的社會學(xué)方面進(jìn)行探討。它雖然被稱為音樂社會學(xué)的早期形態(tài)，但他的“理性化”思考和多元視角的研究方法為后來的音樂社會學(xué)研究確立了基本模式。比如：韋伯采用多角度研究方法，聯(lián)系經(jīng)濟(jì)、文化、社會、技術(shù)以及氣候差異等因素，來考察西方音樂最重要的樂器——鋼琴的理性化。這一分析可謂是一個樣板。由于氣候的原因，鋼琴原本產(chǎn)生于南歐，傳到了北歐后卻比南歐流行得更快。北歐氣候比較寒冷，大概是氣候的原因，導(dǎo)致北歐人比較戀家，很少出門。鑒于這樣的社會環(huán)境和習(xí)俗，鋼琴便成了家庭教養(yǎng)的一個標(biāo)志，成為中產(chǎn)階級文化的一部分，幾乎家家都買鋼琴。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，它是資本主義制度刺激消費(fèi)的表現(xiàn)。音樂作品在出版商的經(jīng)濟(jì)運(yùn)營下，作為文化消費(fèi)的商品流于社會文化市場；批量化生產(chǎn)的鋼琴，迅速填補(bǔ)了社會消費(fèi)的要求。韋伯認(rèn)為“鋼琴在歷史和經(jīng)濟(jì)上的改進(jìn)，實(shí)質(zhì)上是資本主義社會理性化的體現(xiàn)”。韋伯音樂社會學(xué)研究的社會歷史意義在于：“對一個事物的發(fā)展進(jìn)行多角度、多方面的考察。”“將音樂作為一個個例，來透視感性的文化生產(chǎn)怎樣被理性化所組織、所規(guī)范。”[5]

南斯拉夫社會學(xué)家蘇皮契奇于1988年出版著作《社會中的音樂——音樂社會學(xué)導(dǎo)論》。作者在導(dǎo)論中提出：“音樂社會學(xué)的主題有兩個截然不同但又是相互關(guān)聯(lián)的方面：首先，它將音樂社會學(xué)作為一門獨(dú)立且專業(yè)的學(xué)科進(jìn)行探究；其次，對可以在音樂社會學(xué)本身的范圍之內(nèi)的一些基本事實(shí)進(jìn)行考察。”該著作主要闡述兩部分內(nèi)容：1）音樂社會學(xué)所涉及的與之相關(guān)的其他學(xué)科，以及學(xué)科問題和方法；2）音樂涉及的各種相關(guān)社會問題，諸如聽眾角色、音樂與社會分層、音樂消費(fèi)和經(jīng)濟(jì)、音樂家社會地位和角色等等。蘇皮契奇非常重視音樂社會學(xué)和音樂學(xué)其他領(lǐng)域的關(guān)系，他認(rèn)為“音樂社會學(xué)的研究必然要建立在音樂社會史能夠提供的意義明確的、特別的事實(shí)的基礎(chǔ)之上”。也就是說，社會學(xué)研究不能脫離史學(xué)研究。蘇皮契奇引用了阿蘭·梅里安、曼特爾·胡德等民族音樂學(xué)家的觀點(diǎn)，說明音樂社會學(xué)與民族音樂學(xué)的密切關(guān)系。胡德也認(rèn)為“音樂或舞蹈或戲劇研究的真正意義不能從它的社會文化環(huán)境和它所包含的價值等級中孤立出來。”蘇皮契奇在談到音樂社會學(xué)與音樂美學(xué)的關(guān)系時說：“美學(xué)與音樂社會學(xué)遠(yuǎn)非相互對立，而是相互補(bǔ)充和增強(qiáng)。”他認(rèn)為美學(xué)“總是應(yīng)該力求在事實(shí)歸納考察的證實(shí)方面的一致性，以便這些事實(shí)能夠提供證明和證據(jù)。”蘇皮契奇把音樂美學(xué)看作是描繪由音樂史學(xué)、音樂社會學(xué)和整個音樂學(xué)領(lǐng)域提供的事實(shí)。反過來說，音樂社會學(xué)的任務(wù)也包括為音樂美學(xué)揭示音樂本體的內(nèi)涵，提供社會事實(shí)和社會事實(shí)之影響等社會學(xué)依據(jù)。從這個角度說，音樂社會學(xué)是“音樂美學(xué)的必然附屬物”[6]。

彼得·約翰·馬丁于2006年出版著作《音樂與社會學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》。作者在導(dǎo)論中指出：“社會學(xué)觀察的首要問題是：音樂在各種社會情境之內(nèi)的各種被使用的方法及使用結(jié)果。”[7]并且認(rèn)為，“正式構(gòu)成人們?nèi)粘Ｉ罱M成部分的普通、平常的音樂，才是社會學(xué)角度的觀察中最有意思的現(xiàn)象”[8]。馬丁在區(qū)分音樂社會學(xué)和音樂學(xué)其他領(lǐng)域研究的判斷中指出：“社會學(xué)研究關(guān)注的是音樂及其意義與真實(shí)情景中的音樂功用之間的實(shí)際聯(lián)系，而不是從哲學(xué)的角度去思考音樂對于假想的‘主體’所具有的潛在意義。”由此，他闡明了音樂學(xué)對于“音樂意義”的考察， 他的社會學(xué)結(jié)論是，“從理論上必須認(rèn)為，音樂的‘意義’根植于范圍更廣闊的社會行為之中，從方法論上，運(yùn)用民族志、人種志方法的研究，比脫離語境進(jìn)行解讀的‘著作’更有益于闡明音樂的意義” [9]。

因此，馬丁的社會學(xué)研究十分重視人的社會性行動，他通過音樂趣味與個人在“社會-經(jīng)濟(jì)”等級中的地位，觀察“人的社會階層地位與音樂趣味的關(guān)系”；也通過表演者在他自身“藝術(shù)世界”中的自發(fā)性，來評判爵士樂的即興演奏。馬丁認(rèn)為，即興表演實(shí)踐是爵士樂與西方藝術(shù)音樂最不一樣的地方。由于在爵士樂表演中，表演者融入了即興表演的音樂因素，對于接受者來說，要把握爵士樂最有趣的地方，不僅需要從技術(shù)方面去思考音樂，還需要“從其表演者生存于其中的‘藝術(shù)世界’的獨(dú)特之處的角度去思考音樂”[10]。

西奧多·阿多諾的《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》是一部關(guān)于音樂的社會性及其功能的哲學(xué)著作。論述充滿了哲理、思辨與批判。其中涉及許多主題和范疇，包括音樂的聆聽、音樂的功能、與音樂相關(guān)SLRLvd71WiigOEM+vvRk3Urr+D1XdVTLfgAOhIy5v9Y=的階級和社會階層、音樂所涉及的民族性和國家關(guān)系、音樂的批評與公眾輿論、音樂生活及其社會調(diào)解問題，以及歌劇、室內(nèi)樂、指揮和對先鋒派音樂的評述。在所涉及的各種問題中，阿多諾強(qiáng)調(diào)的核心即“音樂與社會的關(guān)系”。在音樂與社會的關(guān)系中，音樂的功能問題無疑是關(guān)鍵。[11]

法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)論”提供了一種有典型意義的大眾文化批判模式。這種模式把文化工業(yè)所操縱的文化活動的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、商業(yè)化、單面性、操縱性、強(qiáng)制性看作是當(dāng)代工業(yè)社會文化藝術(shù)的根本性特征。阿多諾用文化工業(yè)這個詞來描述文化事件和產(chǎn)品對社會的影響。他認(rèn)為，文化工業(yè)使工具理性完全凌駕于價值理性，使使用價值徹底臣服于交換價值。在后期資本主義社會中，文化商品要保持純粹使用價值的幻想，就必須被純粹的交換價值所取代。阿多諾帶著批判的眼光，圍繞文化工業(yè)背景下的社會音樂文化，看到音樂作為商品所帶來的文化危機(jī)。他在《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》中有一段非常生動的描述：“絕大多數(shù)消費(fèi)音樂都在炫耀（事實(shí)上尚未實(shí)現(xiàn)的）勝利，期待附和的掌聲。電影音樂的花哨配樂很多時候就像劇院或游樂場門口穿戴花里胡哨、大聲招攬顧客的人：‘都來看哪，你進(jìn)場會看到的，就像我一樣豪華富麗、光彩奪目！你一定會感激鼓掌，快來買票吧！’這就是消費(fèi)音樂的統(tǒng)一模式，即使實(shí)質(zhì)內(nèi)容與叫賣兜售的毫不一致也無妨。”[12]阿多諾進(jìn)一步認(rèn)為，音樂的消費(fèi)模式促使它持續(xù)不斷地推銷自己，它的功能也隨著推銷的內(nèi)容改變。音樂不僅“取代了烏托邦夢境的美妙”，而且“在意識形態(tài)上確保社會的整合”。這是現(xiàn)代社會努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。[13]

馬克斯·韋伯的音樂社會學(xué)研究，是在他的社會學(xué)研究基礎(chǔ)上的一個個例研究。面對歐洲社會音樂文化的現(xiàn)實(shí)，韋伯用資本主義社會理性化的觀念，剖析歐洲社會文化生產(chǎn)背景下的音樂生活。蘇皮契奇借助音樂學(xué)研究進(jìn)入一個新思維的歷史階段，他以更為寬闊的學(xué)術(shù)視野，考察音樂社會學(xué)所關(guān)注的問題。彼得·約翰·馬丁面對20世紀(jì)西方音樂的新現(xiàn)象和音樂學(xué)方法論的新思考，從社會學(xué)分析的角度，對工業(yè)城市的音樂生活和代表大眾文化的爵士樂進(jìn)行社會學(xué)探討。西奧多·阿多諾則在“文化工業(yè)論”理論背景下，考察音樂與社會的關(guān)系和音樂的社會功能。總之，音樂社會學(xué)的研究，是基于不同歷史時期的社會音樂現(xiàn)實(shí)，和研究者對社會音樂現(xiàn)實(shí)的觀察而開展的。當(dāng)代的音樂社會學(xué)研究也同樣需要立足于新時代的社會音樂結(jié)構(gòu)和各種社會關(guān)系，以及研究者對當(dāng)代社會音樂的審視和判斷；從千絲萬縷的音樂社會關(guān)系和社會音樂進(jìn)程的邏輯規(guī)律中推進(jìn)音樂社會學(xué)研究的新思考。

三、音樂社會學(xué)研究的當(dāng)代意義

音樂社會學(xué)研究的核心內(nèi)容是音樂與社會的關(guān)系，當(dāng)代音樂社會學(xué)的研究無疑需要密切關(guān)注當(dāng)代社會的思想、觀念、文化思維和當(dāng)代社會的音樂現(xiàn)實(shí)。

新質(zhì)生產(chǎn)力的提出，是引領(lǐng)當(dāng)代中國社會發(fā)展的思想觀念和思維方式。新質(zhì)生產(chǎn)力強(qiáng)調(diào)整合科技創(chuàng)新資源，引領(lǐng)發(fā)展戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)和未來產(chǎn)業(yè)。新質(zhì)生產(chǎn)力有別于傳統(tǒng)生產(chǎn)力，涉及領(lǐng)域新、技術(shù)含量高，依靠創(chuàng)新驅(qū)動是其中關(guān)鍵，新質(zhì)生產(chǎn)力代表一種生產(chǎn)力的躍遷，它是科技創(chuàng)新在其中發(fā)揮主導(dǎo)作用的生產(chǎn)力。從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，它是科技創(chuàng)新在其中發(fā)揮主導(dǎo)作用的生產(chǎn)力，高效能、高效率、高質(zhì)量，區(qū)別于依靠大量資源投入、高度消耗資源能源的生產(chǎn)力發(fā)展方式，是擺脫了傳統(tǒng)增長路徑、符合高質(zhì)量發(fā)展要求的生產(chǎn)力，是數(shù)字時代更顯創(chuàng)新性、更具融合性、更體現(xiàn)新內(nèi)涵的生產(chǎn)力。

從社會學(xué)的角度看，新質(zhì)生產(chǎn)力作為一種新思維，必然影響著整個社會發(fā)展進(jìn)程，也必然會改變當(dāng)代社會各個領(lǐng)域的組成結(jié)構(gòu)，包括社會文化結(jié)構(gòu)，也包括音樂文化的社會構(gòu)成。盡管新質(zhì)生產(chǎn)力主要強(qiáng)調(diào)科技創(chuàng)新的作用，但它作為一種思維方式，必然對文化生產(chǎn)同樣有積極效應(yīng)。當(dāng)代音樂社會學(xué)研究，脫離不了當(dāng)代社會的思維進(jìn)步，新質(zhì)生產(chǎn)力所提倡的高效能、高效率、高質(zhì)量，以及它的創(chuàng)新性和融合性的內(nèi)涵，作為新時代的社會力量，必然改變傳統(tǒng)的音樂社會學(xué)觀察；尤其是，當(dāng)它以文化生產(chǎn)力的姿態(tài)出現(xiàn)時，必然會改變音樂社會學(xué)研究對象的傳統(tǒng)形態(tài)。這正是音樂社會學(xué)研究當(dāng)代意義的一個方面。

“人工智能”源于20世紀(jì)五十年代，它是研究、開發(fā)用于模擬、延伸和擴(kuò)展人的智能的理論、方法、技術(shù)及應(yīng)用系統(tǒng)的一門新的技術(shù)科學(xué)。人工智能是計(jì)算機(jī)科學(xué)的一個分支，該領(lǐng)域的研究包括機(jī)器人、語言識別、圖像識別、自然語言處理和專家系統(tǒng)等。人工智能從誕生以來，理論和技術(shù)日益成熟，應(yīng)用領(lǐng)域也不斷擴(kuò)大，可以設(shè)想，未來人工智能帶來的科技產(chǎn)品，將會是人類智慧的“容器”。近年來，音樂人工智能的發(fā)展極為迅速，不僅生產(chǎn)成品音樂、功能音樂，還作為創(chuàng)意工具幫助業(yè)余用戶制作音樂、制造虛擬藝術(shù)家。盡管音樂人工智能還未在專業(yè)領(lǐng)域占據(jù)地位，但近年來的迅猛發(fā)展，已經(jīng)開始威脅專業(yè)音樂家的生計(jì)，尤其是作曲家創(chuàng)作的人類音樂，將面臨著與人工智能音樂競爭的局面。最近看到美國人工智能音樂的成品令人極為驚訝。我們面臨的問題是：無論人工智能音樂會成為什么樣，以及它可以幫助人類做什么，音樂行業(yè)需要通過不斷接觸這些前沿技術(shù)才能真正理解。從音樂社會學(xué)的角度來看，人工智能將把科學(xué)和未來科學(xué)帶進(jìn)社會學(xué)領(lǐng)域，人工智能音樂將逐步成為社會音樂的重要內(nèi)容，研究它所產(chǎn)生的社會功能、探討它與社會文化的復(fù)雜關(guān)系，也同樣是音樂社會學(xué)研究_{/rLRqP9jyrk+wRq6IhZFHm5la5m6lGfPbx4gxm9pJHQ=}的當(dāng)代意義。

隨著網(wǎng)絡(luò)音樂的不斷發(fā)展和各種新興劇場的涌現(xiàn)，傳統(tǒng)劇場和音樂廳音樂會正面臨著新時代青年對它的疏離。一個新的社會音樂生活結(jié)構(gòu)在潛移默化中形成。人們的音樂審美觀念也隨著多元化的音樂形態(tài)在發(fā)生變化。從社會學(xué)研究的角度看，研究者如何把握好研究對象的變異，重新審視當(dāng)代音樂生活中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，對構(gòu)成新的社會音樂結(jié)構(gòu)各方面做出正確的社會學(xué)評價，為新時代的音樂事業(yè)發(fā)展提供社會學(xué)研究的依據(jù)，應(yīng)該是當(dāng)代音樂社會學(xué)研究者的任務(wù)。

新質(zhì)生產(chǎn)力的思維方式、人工智能的科學(xué)技術(shù)，以及網(wǎng)絡(luò)音樂和新興劇場的涌現(xiàn)，無疑會極大地沖擊傳統(tǒng)音樂的生存形態(tài)。由此，音樂作為一種社會文化，也必然會改變它固有的社會功能。音樂社會學(xué)的任務(wù)，是在密切注視社會變革的前提下，揭示出特定社會條件下音樂藝術(shù)的各種社會關(guān)系。這正是音樂社會學(xué)研究的當(dāng)代意義。

作者簡介：王次炤，中央音樂學(xué)院教授，中央音樂學(xué)院原院長。

[1][美]亞歷克斯·英克爾斯：《社會學(xué)是什么——對這門學(xué)科和職業(yè)的介紹》，陳觀勝、李培茱譯，中國社會科學(xué)出版社，1981，第5頁。

[2]同上。

[3]同上書，第7頁。

[4]同上書，第9頁。

[5]阿蘭·特雷：《馬克斯·韋伯與音樂社會學(xué)》，張鵬飛編譯，載曾遂今主編《音樂傳播學(xué)術(shù)前沿》，中國傳媒大學(xué)出版社，2011，第282頁。

[6]伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，周耀群譯，湖南文藝出版社，2005，第1～18頁。

[7]彼得·約翰·馬丁：《音樂與社會學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，柯?lián)P譯，中央音樂學(xué)院出版社，2011， 第1頁。

[8]同上書，第2頁。

[9]同上書，第1～6頁。

[10]彼得·約翰·馬丁：《音樂與社會學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，第139頁。

[11][德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，謝鍾浩、洛秦譯，中央音樂學(xué)院出版社，2023，“譯者序”第4頁。

[12]同上書，第50～51頁。

[13]同上書，第51頁。