人文學科還是社會科學？

摘 要：以現代西方語境中的“Musicology”研究范式及其與社會學方法的關系為參照，對20世紀漢語語境中“西方音樂史”的范式史進行梳理，并對當下這一學科的社會科學化發展趨勢加以評析。

關鍵詞：音樂學；音樂社會學；西方音樂史；人文學科；社會科學；作品中心主義

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0023-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.006

引 言

在音樂學越來越社會科學化的今天，社會學的方法對于我國的西方音樂史研究顯得越來越重要，并逐漸改變了其原本的以“作品研究”為中心的學科屬性。近年來，漢語語境中也出現了許多具有社會學視域、運用比較成熟的社會科學化的歷史學方法研究“西方音樂”的優秀學術成果，我國西方音樂史學科的研究對象、史料范圍與研究方法正在發生急劇變化，并在史學觀念與學科結構層面出現了一些新趨勢。[1]對于這些成果及趨勢的總結與思考，有助于我們深入理解社會學及歷史學與音樂學的學科關聯性，同時也促使我們不斷回望漢語語境下的西方音樂史的學科發展歷程。

曾幾何時，音樂學的人文學科性質（即有別于自然科學與社會科學，以語文學和文獻學為其核心研究方法，自覺地身處特定文化語境與人文傳統之中）一度深入人心，成為中國音樂學家的某種共識。而漢語音樂學中的“西方音樂史”這一分支，由于長期關注高度經典化并含有高附加值的不同時期的歐美音樂作品，更無疑是最具“人文性”的音樂學研究領域，正是“作品中心主義”決定了該學科與傳統的文學史研究范式極為相近的“文藝學”特性。[2]這種文學史式的西方音樂史研究范式的形成，當然有其復雜的中外文化和語境成因：中國古代有極其發達的文學理論和強大的文本文學實踐傳統，并對幾乎所有的藝術門類都發生了決定性的影響；而19世紀的歐洲資產階級的音樂生活及音樂歷史編纂學則完全圍繞法國大革命后出現的作品體制進行，音樂作品的經典化歷史敘事與19世紀歐洲各國興起的民族主義意識形態及政治運動緊密結合；在20世紀初期開始東漸并影響到我國城市文化生活的“西方音樂”差不多就是產生于19世紀歐洲的文學作品式音樂；20世紀中葉蘇聯、東歐音樂體制對新中國的輸出，甚至強化了國人對這種音樂“一曲難忘”的印象（而具有強烈意識形態導向性的作品解讀方式，卻在“改革開放”時期被視為凌駕于學術之上的政治成分而漸漸遺忘）；20世紀晚期，伴隨“冷戰結束后”全球化進程的影響，現代西方的音樂學術及文化機制（演出、評論、教育等）再度進入中國，其中占有主導性的仍然是那些紀念碑式的杰作（并且在傳播與接受的過程中開始具有了奢侈消費品屬性）。

但我們也必須承認：雖然沒有改變我們對“西方音樂”的整體感受方式，也沒有成為21世紀初期中國的西方音樂史研究的主導范式，但1980年代后在英語世界興起的各種具有強烈詮釋色彩的解構主義音樂學思潮、西方音樂史研究的基于社會科學背景的歷史學屬性以及傳統人文學科的架構無法再包含不斷發展的音樂學學科的趨勢也被關注，“作品中心主義”的學科觀念也曾遭受質疑[3]；有的研究者也不斷堅持自己局外人的立場，不是作為19世紀歐洲藝術音樂傳統及音樂史話語體系的自覺繼承者，而是嘗試作為批判者——這既是對曾經在我國擁有話語霸權的蘇聯東歐式的馬克思主義音樂學的呼應，也與現代西方的音樂學研究姿態有相似之處——對其中的現象進行分析與反思。[4]還應該看到，這種基于文化本位的面對西學的語境姿態，正在越來越成為我國人文社科界的基本趨勢。[5]

在當代中國人文學科和社會科學版圖中（甚至于在當代中國的西方歷史語言文化藝術研究諸領域中），西方音樂史都是小產業、微景觀，[6]但對自身屬于人文學科還是社會科學的意識，對于西方音樂史研究的對象——源自近代歐洲的作品式音樂文化機制及音樂學術體系——是采取局內人還是局外人的立場，卻不僅僅是一種學術傾向的差異，而是有著更為深刻的思想根源，涉及20世紀初期以來中國思想史上的“古今之變”和“中西之辨”這對根本命題。畢竟，音樂可能是人類所有藝術中最具“社會學性”并能在最廣闊的維度上吸收社會科學資源的門類。“梧桐一葉而天下秋”，在此意義上，我們對漢語語境下西方音樂史的研究范式的思考，也許會波溢漣漪，兼具有學理性與思想性。下面的討論，將分兩個方面進行：一是對冷戰后期以來，現代西方語境中的“Musicology”研究范式演化的大致觀察；二是結合思想史背景，對20世紀后半葉至21世紀初中國學者的“西方音樂史”的范式史進行梳理。

一、現代西方語境中的音樂社會學與歷史音樂學

“音樂社會學是音樂學的一個分支學科，也更是社會學的一個研究領域?！盵7]1980年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》如是定義“音樂社會學”：

一門研究音樂與社會之間交互關系的學科。嚴格地說，它既非音樂學也非社會學，但它可以從這兩門學科中借用凡它需要的方法與技能以建立和實現為它獨有的概念框架和方法論。[8]

這里，我們需要注意：直至“冷戰”后期，西方語境（尤其是英語世界，又以“北約”的領導者和“自由世界”的中心美國為主）中的“音樂學”主要是“歐洲藝術音樂”——即歷史上的音樂作品——的研究：“從傳統觀點看，音樂學是一種知識領域，其歷史編撰的范型來自藝術史，而其文本研究的方法則來自文學研究”，[9]也即略同于我國音樂學語境中的“西方音樂史”[在西文語境中，沒有我國音樂學學科體系中的“中國音樂史”，后者不是歷史音樂學（Historical Musicology）關注的對象，而一般被放在民族音樂學或者東亞研究的學科體系中]。而西方的這種以“歐洲藝術音樂”（尤其是其中的經典作品）為主體的音樂學學科版圖，在“冷戰”后的四十多年中，顯然發生了巨變：逐漸被音樂人類學的范式所覆蓋吸收的民族音樂學[10]，極大地關注了非歐洲和非藝術音樂的“musics”；而社會學的方法則使得對“歐洲藝術音樂”的觀察本身，不再局限于人文學科式的作品研究與經典譜系的建構、體認和敘述。在2001版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，將音樂社會學理解為：

是有關音樂內在于社會中的作用、它作為一種人類交流模式的樣態及其在既定社會結構中的地位的研究。最初，該學科主要關注西方藝術音樂，但最近更加關注各種形式的流行音樂以及音樂在大眾文化中的作用。[11]

從研究對象上看，音樂社會學融合了傳統的歷史音樂學（以作品化的歐洲藝術音樂的歷史為主要對象，以文獻學和語文學為基本方法）與新興的民族音樂學－音樂人類學（以非作品和非歐洲的各種musics為主）。[12]但三者基于學科視域的研究范式差異仍然存在：音樂人類學家將目光投向“人的音樂性”，并意圖通過后者了解“人性”（相較于“資產階級音樂學”，以musics替代了經典音樂作品，以各種人群替代了帝王將相式的天才音樂家）[13]；但音樂社會學家（尤其是具有歷史學意識的音樂社會學家，或者運用社會學方法的音樂史學家）則關注這種音樂/音樂性背后的發生機制與消費環境（即共時和歷時意義上的“社會”）。[14]人（們）和人（們）所制作（創作）的音樂（作品）及它們之間的相互關系，在后者看來，都是社會性的，是被造品（creation），因而不是第一性的，不具有學術倫理上的本質意義與主體本位性，音樂社會學更加關注二者與其發生的環境的關系。[15]在音樂人類學家看來，社會環境更多是素材性質的——可以用來“講故事”的素材，從屬于人和音樂——二者在人類學語境中都具有主體性甚至本體性——的主觀性與主動性；而音樂社會學家在研究過程中卻可能將人和音樂“材料化”，更在意它們對于社會環境的被動性與從屬意義（寫本和印刷對于音樂樂曲—作品流通與傳播的作用；雇傭經濟和商品交換對于音樂家藝術活動的影響，等等）。從對人類音樂實踐活動的關注來說，經典音樂史學和音樂人類學高度關注聲音藝術的制作，而音樂社會學則側重于聆聽、閱讀、接受、批判、傳播等“三度創作”實踐。[16]而如果從接受史的立場去反思以作品研究為基礎的音樂史時，我們會發現：對紀念碑式杰作的觀察和解讀，其實最終是對其漫長復雜的注釋傳統——至少就作品意義發生的層面是如此，而這，恰恰是音樂史學家研究作品的出發點——的理解：舒伯特杰出作品的意義，是由19世紀以來的聆聽者、評論者和研究者們所建立的，就如同杜甫偉大詩篇的意義，是由他的宋代以后的讀者和注疏家們所建立的那樣。[17]

我們不妨認為：音樂社會學或者具有社會學視域的音樂史學家，采用一種中立的立場，將歷史視為歷史；而以經典作品研究為中心的“資產階級音樂學”則置身于經典之中，將歷史視為傳統。在前者看來：“資產階級的音樂科學把音樂的發展看作一種自發的過程，孤立于其他的文化發展過程，尤其與社會背景無關，與音樂在各個發展階段中所起的功能無關。這就導致把表達手段和結構原則的演變也看作是獨立的過程?！盵18]相對于音樂人類學，音樂社會學對于本來以作品研究為核心的“Historical Musicology”的影響更為巨大（可能由于民族音樂學從一開始就不以“作品”為其核心研究對象：對于非歐洲的音樂文化而言，并沒有“音樂作品”這一實踐機制；而當這一學科轉化為音樂人類學之時，19世紀意義上的“音樂作品”在西方資產階級城市生活的地位已經大大降低乃至邊緣化了）。在原本屬于人文學科的歷史音樂學的社會科學化過程中，音樂社會學的觀念與方法發揮了決定性的作用。[19]

大約從20世紀晚期開始，這種具有鮮明的社會學研究視域、高度社會科學化（大量關注不同時期歐洲及其近代殖民地的音樂活動有關的各種政治、經濟、法律、社會、地理、環境、文化、心理等層面的史料信息），與當代西方歷史學的總體發展高度一致的音樂學研究趨勢，已經完全重建了的傳統意義上的歷史音樂學的知識景觀與學科范式，其學術成果不勝枚舉。[20]我們僅從21世紀出版的“諾頓西方音樂導論叢書”的總標題“語境中的西方音樂”（“Western Music in Context”）就可以看出其與之前的在傳統歷史音樂學范式下寫作的六卷斷代史的差異。[21]該套叢書的主編、同時也是其中《19世紀的音樂》一卷的著者瓦爾特·弗利什在“叢書前言”中說道（我們幸運地已經擁有了這一卷的中譯本?。?/p>

追溯往昔，許多音樂史文獻將書寫內容聚焦于音樂風格和獨立作曲家。自現代音樂學研究從19世紀誕生以來，這些領域久已成為音樂撰寫的寶貴內容。然而在過去的幾十年里，學者們以富于啟發和想象的方式不斷拓寬研究領域，探索著同音樂相關的文化、社會、智識和歷史的語境。這一新趨勢、新視角正好反映在《文化語境中的西方音樂》各卷之中。[22]

在這套斷代史叢書中，讀者很容易發現一些遠離“作品中心化”傾向的新話題，并感受到具有社會學意義的音樂歷史場景：

公眾和私人范疇中的音樂委約、創作和消費方式；科技在音樂創造和傳播中的角色；音樂與國家或民族身份的關系；私人和公共教育體制內的音樂家培養等等。音樂史的敘述對象和敘事場域，開始從經典作品及其風格的描述和闡釋轉向一位4世紀的親歷者報道的關于“圣地”的音樂活動；15世紀中葉法國薩瓦宮廷的一場由紀堯姆·迪費制作背景音樂的奢華婚禮；流行于倫敦街頭或張貼墻面的抗議性敘事歌，并由社會各階層所熱衷；18世紀70年代巴西殖民地教堂演唱的圣母尊主頌，由船只和騾馬從葡萄牙運抵當地的一架管風琴伴奏；修養淺薄的意大利歌劇經理人多米尼克·巴巴亞依靠開設賭場和推銷喬阿吉諾·羅西尼發財致富。[23]

而在近十多年，許多具有這種學科范式的當代西方音樂史的學術成果，也被陸續介紹到了中文語境中，并且開始融入我國西方音樂史研究者的學術視野中。[24]我們發現在揚棄了作品中心主義的傳統之后、越來越具有社會學視域、越來越關注音樂史中的社會性事實的西方的音樂史學的兩個特點：

語境化（contextualisation）已經成為觀察音樂作品和音樂史事件的基本方法，沒有還原歷史語境的音樂作品研究，嚴格地說，已經不再是音樂史學了。對于范圍空前擴大的音樂史料，需要以批判性的眼光進行近似于田野考察式的深度研析，提煉出問題，融入歷史敘事。

西文語境中的音樂史學（歷史音樂學）的研究范式盡管高度社會科學化，擁有了很多具有社會學視域的議題與領域，但這種范式的形成，從總體上看，一般并不是（像民族音樂學和人類學的關系那樣）直接從同時代的社會學中獲得資源，而是通過自“二戰”后就越來越高度社會科學化的歷史學獲得方法論訓練。音樂史學在本質上是音樂學和歷史學（而非社會學）結合的產物。正是西方歷史學從人文學科向社會科學的劇變，帶動了音樂史學的社會科學化，并將越來越多社會科學的研究方法融入傳統的語文學與文獻學研究范式之中。[25]

二、在文藝學和社會學之間：漢語西方音樂史的學科范式史

中國音樂學的奠基人王光祈（1892—1936）第一次世界大戰后在德國接觸到了歐洲語境中的“Musikwissenshaft”，以比較音樂學為其治學的基本方法，高度關注社會環境對于音樂的意義，并循此對中國古代音樂進行系統整理，同時也向國人介紹歐洲音樂的歷史。在《音樂與時代精神》（1931）一文中，王氏云：

猶憶從前初入柏林大學“音樂歷史研究室”之時，該學期所研究者，適為歐洲西歷紀元后第十六世紀兩大音樂家Palestrina與Lasso之作品。當開始研究之際，大學教授未有一語及于音樂。彼向學生所詢問所辯論者，盡是關于第十六世紀政治宗教之情形，以及哲學美術之思潮等等。迨學生對于時代背景既已明了之后，始從事于該世紀音樂之研究，以及該兩大音樂家作品之解析。當時此種研究方法，頗使余得著一種深刻印象。

本來從事歷史、哲學、政治、經濟、社會等等學術之人，早已注意時代背景之研究。即在音樂學者中，對于哲學、文學、繪畫、建筑等等思潮與音樂作品之密切關系，亦早已有人論及。惟將“整個的時代背景”應用于音樂研究，換言之，即從政治、宗教、哲學、美術各種所鑄成之“整個人生”以觀察音樂作品者，則至今尚不多見。茲特就余個人觀察所得，以及歐洲學者研究結果，分述如下。[26]（按：后分政治宗教、倫理學說、哲學思潮、美術思潮四門分述其“之影響于音樂者”）

大約王光祈當為我國第一個具有語境意識的音樂史學家。[27]由于他在德國涵泳，當時學術文化較深，可以說其音樂學思想（以及他有關“西方音樂”的史學觀念）也間接地受到馬克思主義和韋伯社會學思想的影響（他極有可能讀過后者的《音樂社會學》）。而其對于中國古典文化與文明傳統的深厚感情與本位意識，則使其面對輝煌動人的歐洲音樂遺產時，擁有一份不同于那些叫囂“上界的語言”的乞靈者的淡定從容。從一開始，歐洲音樂的歷史（也就是現今我們的西方音樂史的研究對象），對他而言，就是歷史，而非傳統。自覺地成為“西方”的局外人，是王光祈給予后世中國音樂學家最寶貴的思想遺產。他在《西洋音樂史綱要》（1930）的第一章“緒言”第一節“治音樂史之方法”中，更提到“英雄主義與時勢主義”兩種史觀：

前者主張，一代音樂之盛衰全以有無“偉大作家”為轉移。此種“偉大作家”，或集前代大成，或者另創新意，要皆具有左右一世之魄力，所謂“英雄造時勢”是也。后者則主張，大凡一位“偉大作家”之產生，皆系由于當時環境使然；為此環境所支配所造成之人才，原不止幾個“有名作家”，實有許多“無名英雄”，奮斗其間。換言之，“偉大作家”實受了當時潮流與同時人物之影響，所以有此成績，殆所謂“時勢造英雄”者是也。其結果，主張“英雄主義”的人，編纂音樂歷史之時，最喜于每代之中抬出幾個“偉大作家”，以作代表。而其余“無名英雄”，則只附筆及之，或者竟自略而不述。而且對于當時環境背景多不甚注意，仿佛“偉大作家”皆系一些天生圣人，所有一切莊嚴燦爛世界，皆由此二三天才憑空創造出來的。反之，主張“時勢主義”的人，對于“偉大作家”雖亦與以相當重要地位，但同時對于環境背景以及無名英雄，卻極加以注意，不讓“偉大作家”獨出風頭。近代西洋音樂史之敘述方法，頗有由“英雄主義”移到“時勢主義”之趨向。但“時勢主義”之敘述方法往往過于“科學式”一點，不如“英雄主義”之“小說式”的寫法容易引起讀者興趣。因此西洋音樂歷史家，于著述之前必先決定，此書究為何種讀者而寫？如為“專門家”而著，則不妨偏重“時勢主義”；如為“普通人”而作，則不妨偏重“英雄主義”。至于余著此書，則兼采兩種主義，以使讀者漸入“科學式”治學之門，同時又能感著若干興趣，有如閱看小說一樣。我國關于 音樂史一類書籍，雖尚未有精善之作，但就歷代論詩論文論畫之書而言，殆無不全采“英雄主義”。譬如言詩則舉李（太白）杜（工部），言文則舉韓（昌黎）柳（子厚），言山水畫則舉李（思訓）王（右丞），而對于時代背景卻極少注意，即其例也。[28]

這“英雄主義”和“時勢主義”確實貫穿了20世紀漢語語境中的西方音樂史學。如果用我們現在的學科術語來說，大致可以對應為偏向于人文學科的文藝學式的“西方”音樂史（這里，“西方”是一種“進步的”文化立場）和偏向于社會科學的社會學式的“西方音樂”史（這里，“西方音樂”這是一個被客觀審視的研究對象）。王光祈注意到了，“近代西洋音樂史之敘述方法，頗有由‘英雄主義’移到‘時勢主義’之趨向”，而且基于中西比較的視野，明確意識到了這種英雄音樂史觀與舊文化中對古典抱殘守缺的士大夫文藝理論其實是一回事（王氏雖然服膺儒學，但在學術觀念上并不守舊）。遺憾的是，他英年逝世于異鄉，其學說對于當時的國內音樂界沒有發生什么作用，[29]“英雄主義”式的音樂史觀一度成為知識分子的共識（這也意味著，很長一段時間里，許多渴慕西學的新文化人其實只是歐洲音樂的愛好者而已）。[30]但在新中國建立后，受到蘇聯、東歐馬克思主義音樂學的影響，“時勢主義”在相當長一段時間里，成為中國人理解歐洲音樂和研治音樂史的主要范式，雖則由于意識形態因素，這種社會學式的音樂史觀在具體的寫作實踐中，常常將“時勢”當成“英雄”來寫，呈現出浪漫主義的革命修辭特征和過度詮釋的公羊家筆

法。[31]用王光祈的標準來看，國人的西方音樂史學專業水平和治學態度，始終徘徊于“‘科學式’治學之門”，未能升堂入室。學術研究的無原則、無底線宣傳品化，最終使二者都歸于盡凈。

但從學科范式而論，冷戰時期蘇聯東歐語境的社會學式的音樂史學，還是在中文語境中留下了深厚的印跡。[32]從階級的立場看待歷史問題，在史學研究中貫穿階級分析的方法，一度成為中國的歷史學科擺脫舊文化（“英雄主義”）的語境束縛，向社會科學化的層級躍進的不二法門。[33]就漢語語境的“西方音樂史”的歷史編纂學與范式史而言，張洪島先生主編的《歐洲音樂史》無疑代表了某種不容磨滅的“時代精神”。這本“西方音樂”的通史，按照“古代奴隸社會時期”“封建社會時期”“從封建社會向資本主義社會過渡時期”和“資本主義社會時期”來進行音樂歷史敘事，而將“資產階級音樂史學家”用于斷代的風格術語“文藝復興”和“浪漫主義”素材化地置于史論部分中。階級分析的觀點，貫穿于歷史敘事，如在“貝多芬”這一章中，我們讀到：

他有著更成熟的資產階級自覺性和更強烈的個人自信心、自尊心。他與貴族的關系一開始就表現出自己并不甘愿作他們的奴仆，而要與貴族以同等的或更高的身份來往。（……）后來當他漸漸發現他的理想與當時的社會、與他自己的生活還存在著很大的矛盾的時候；當他在與貴族們的交往中不斷地感到自己與他們之間存在著階級的差別，感覺到貴族們實際上并沒有真正平等對待他的時候；當他在與貴族少女的愛情屢遭挫折的時候以及從1796年起開始發現的耳病愈益嚴重、日漸面臨著耳聾威脅的時候，貝多芬逐漸增長起一種對現實不滿、對個人命運反抗的思想感情。這時的貝多芬正好像歌德小說中的維特一樣：一方面是充滿了內心的苦悶和對現實的強烈反抗，另一方面又經常沉湎在深厚的感情中，表現得十分溫情。[34]

在這部史著中，我們雖然可以讀到大量具有社會學觀念的評價與結論，但在具體的敘事方面，還是有關作品和風格的事實，我們并沒有發現在具有馬克思主義歷史觀的歐洲音樂學者的著作中常見的以近乎統計學的方式對與音樂相關的社會學材料所進行的調查分析。例如東德音樂史學家格奧爾格·克內普勒的《19世紀音樂史》（1961），堪稱從音樂社會史角度闡釋作品意義的典范，而這部作品的中譯本竟然要到2002年才問世（王昭仁譯，人民音樂出版社）！那時，學科范式已經再次發生變化，階級問題不再是研究音樂和音樂作品的出發點了。

在經歷了對不同時代德語和俄語音樂學成果的學習后，“改革開放”時期的中國音樂學開始真正受到戰后英語“Musicology”的影響。由于在1990年代，西方音樂學的思潮已經開始發生重大轉向，在世紀之交，漢語語境下的西方音樂史學科同時接納了“冷戰”時代的資產階級音樂學（“北約音樂學”）與“后冷戰”時代的“新音樂學”（“白左音樂學”）。[35] 根據21世紀之初的學科定義：

“西方音樂史研究”是一個具有中國特色的學科概念，它在中國音樂學術語境中呈現出兩層意涵：第一，對西方音樂（以歐洲及美國音樂為代表）歷史發展的研究；第二，關于西方音樂學術研究的歷史審思。前者為研究的主要對象，后者是在這一對象的基礎上形成的承載史學意義的深層考量。[36]

因而當下漢語語境中的“西方音樂史研究”其實包含兩個相互關聯的部分：通過對現代西方語境中的“Historical Musicology”的移植而產生的“西方音樂史”，與對“Historical Musicology”及“歷史音樂學”進行審思——即王光祈所說的“治音樂史之方法”——而形成的“西方音樂史學”。其實，這種對于學術史、研究方法和學科范式的學理性思考，不僅應該包含“西方音樂史學”（其中社會科學化的學術實踐），還應該高度關注“西方音樂史學在中國”，及“Musicology”這一音樂西學中國化的問題（對于其在漢語語境中研究范式的變化及其原因的審思）。同時，正如這個定義所言，“前者是研究的主要對象”，這一時期的西方音樂史研究確乎是圍繞作曲家和作品問題深入展開了，“文藝學范式”確立起來，并取得了大量學術成果（相當一些已經進入了公共知識領域），培育了一代高校教師（筆者本人有幸忝列其中），在話語權上基本上覆蓋了之前“左”的“時勢主義”范式（這個情況跟同時期英語世界中社會科學化的音樂史學取代傳統的作品中心主義，仿佛聲部交叉）。[37]

我們也看到：“關于西方音樂學術研究的歷史審思”不僅在人文學科的范式下大量介紹了具有社會科學意味的西文學術成果，而且很快在新時代的西方音樂史研究中結出了創造性的果實。中國的西方音樂研究者與西文語境中的Musicologist的交流與對話正在日益頻繁地開展，建立具有文化本位意識的話語體系的自覺也在逐漸深入人心。在今明兩年，值得期待的學術事件，是理查德·塔拉斯金的多卷本《牛津西方音樂史》的中譯本將由華東師范大學六點分社出版（這也是第一個獲得國家出版基金資助的西方音樂史學譯著項目），而有關這位秉持“時勢主義”音樂史觀的學者（用他本人的話來說，是“現實主義”立場）的討論已經熱烈地進行了很久。[38]這部巨著的中譯本出版，是否意味著漢語語境中西方音樂史的學科范式的主流的再一次轉變呢？我們拭目以待。但就某個學術共同體的生存于發展來說，最重要的可能不是動輒“以今日之我向昨日之我宣戰”，而是溫故知新，對于之前的學術學科史給予深切持久的關注，并報以理解的同情，努力使其成為取之不竭的思想資源。這也許就是讓“西方音樂史”這一移植的作物最終開出明麗鮮花的養成之法。

作者簡介：伍維曦，上海音樂學院音樂學系教授。

[1]例如筆者所見近十年出現的論著：姚亞平：《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現的音樂闡釋》，中央音樂學院出版社，2015；班麗霞：《“音樂廳博物館”現象及相關理論述評》，《中國音樂學》2013年第4期，第137～142頁；瞿楓：《貝多芬鋼琴協奏曲：想象、重構與再思》（上、下），《鋼琴藝術》2017年第10、第11期，第11～16頁、第4～8頁；何弦：《拜占庭帝國音樂文化中的女性》，《黃鐘》2021年第1期，第100～111+124+167頁；王刊：《德國音樂出版業的歷史演進及其當代研究走向》，《音樂藝術》2022年第2期，第128～147+5頁；黃鍵：《17世紀初意大利世俗單聲歌曲的形成探究》，《中央音樂學院學報》2022年第3期，第124～141 頁；劉丹霓：《音樂書籍史是一種怎樣的歷史？——以16世紀歐洲音樂書籍史研究為例》，《中央音樂學院學報》2023年第3期，第148～159頁。

[2]參見伍維曦：《“西方音樂史”與“歐洲音樂史”——試論“音樂作品”與當下漢語語境中的音樂史學研究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2022年第3期，第1～10+223～224頁。

[3]參見祁宜婷：《為音樂史正名——作為歷史學分支的西方音樂史學》，《中國音樂學》1999年第3期，第8頁；《作品，音樂史中的上帝？》，《交響》1999年第4期，第56～58頁；《人文學科的現代性困境——兼及音樂學的現實處境》，《交響》2010年第3期，第10～14頁。

[4]參見葉松榮：《西方音樂史研究的“中國視野”可行性探討——與其他學科相互參照中獲得的啟示》，《音樂研究》2010年第5期，第77～85+109頁；《敞開視域 多元共存——西方音樂研究的中國視野之詮釋路徑》，《中國音樂學》2016年第4期，第116～126頁；《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》，中央音樂學院出版社，2019；《歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》，福建人民出版社，2021；《立足中華文化：中國特色西方音樂研究的基點》，《人民音樂》2023年第9期，第68～71頁；《回望與前行——關于中國特色西方音樂研究及其人才培養的中國式思考》，《音樂藝術》2023年第3期，第171～183+5頁。

[5]參見黃洋：《建構中國自主的世界古代史知識體系的路徑》，《歷史研究》2024年第3期。

[6]依筆者淺見，限于語文學和文獻學的能力，總體而言，我國的西方音樂史學界還沒有能夠對從中世紀到20世紀上半葉的“歐洲歷史上的音樂”這一宏大而復雜的對象進行真正學術意義上的探究，而只是以19世紀音樂文化史實和有關音樂作品的歷史寫作為中心，進行某種類似于明治前日本儒生對歐洲文明的“蘭學式”觀察。

[7]洛秦：《音樂社會學的核心論題及其批判性——從阿多諾1D9+xKt5Ulj5ebLD4p5/zg==的〈音樂社會學導論〉論及其他》，《中國音樂》2023年第6期，第197～204頁。

[8]康拉德·伯默：《音樂社會學》，乃章譯，載人民音樂出版社編輯部編《音樂社會學》，人民音樂出版社，1990，第1頁。

[9]楊燕迪主編《音樂學新論——音樂學的學科領域與研究規范》，高等教育出版社，2011，第3頁。

[10]參見洛秦：《稱民族音樂學，還是音樂人類學——論學科認識中的譯名問題及其“解決”與選擇》，《音樂研究》2010年第3期，第49～59+124頁。

[11]John Shepherd， “Sociology of Music”， NG II.

[12]“可以說，文化和知識的轉變，首先是1950年代，然后是1960年代，標志著音樂學術研究的分水嶺的開始，社會學和社會人類學的關注對音樂做出了重要貢獻。在美國，這一分水嶺在1955年民族音樂學學會的成立中首次顯現出來。民族音樂學是一門在美國最初形成的學科（它的歷史可以追溯到二戰前在歐洲和美國的歲月： 見‘民族音樂學’詞條）從社會人類學和音樂學學科發展起來。該協會倡導將傳統音樂納入大學院系、學校和音樂系的課程，對挑戰藝術音樂的排他性產生深遠的影響。在此之后，1960年代的文化和政治挑戰與搖滾、民謠和流行音樂的各種發展密切相關，催生了一代年輕人，其中一些人在1970年代獲得一系列學科的學術職位時，帶來了他們的文化、政治和音樂歸屬。在1930年代末和40年代，美國也發生了類似的現象，當時年輕一代的爵士樂學者進入了學院：爵士樂緩慢但堅定地被接受為學術研究的合法對象?！?（John Shepherd， “Sociology of Music”， NG II）

[13]“民族音樂學是一門研究人類為何且如何具有音樂性的學科。這個定義將民族音樂學放置在社會科學、人文科學和生物科學之中，使其致力于探究人類這一物種在所有生物、社會、文化以及多樣的藝術形態中的本質?！魳沸浴谶@個定義中并不是指音樂天賦或制作音樂的能力，而是指人類如何創造、表現、執行并產生生理與心理反應的能力，以此解釋人類構建聲音的意義。這個定義認為所有人類，不僅僅是我們稱之為音樂家的人，在某種程度上都是音樂家，而音樂能力（musicality，制作音樂并使其有意義的能力）闡明了我們的人性，并成為人類經驗的試金石之一?！保ǖ倌鳌べ囁梗骸睹褡逡魳穼W》，程俏俏譯，上海音樂出版社，2022，第13頁）

[14]“音樂社會學的目的可以被分成兩個部分：第一，考察音樂與全球不同的社會以及與這些不同社會中的不同的社會組的關系。第二，考察音樂自身怎么是一種音樂現象，或更確切地說，考察音樂中社會的方面。但是在考察音樂的社會因素中，音樂社會學也考察歷史因素。盡管不要與音樂的社會史相混淆，但是它是一種音樂的歷史的社會學，因為它涉及的社會的和藝術的事實也是歷史事實。在這里，再一次，我們發現音樂社會學與音樂史（社會的或非社會的）區別。音樂史，自然而然地，是在藝術的前后脈絡中研究音樂的事實，而音樂的社會史觀察這些相同的音樂事實，既作為藝術的事實，又把它們與非音樂的社會事實聯系起來，作為社會的事實；也是以這種方法，它的探索的領域得到詳細的研究。另一方面，音樂社會學不僅研究音樂藝術事實與非音樂社會事實之間的典型關系，而且也把這些同樣的音樂的事實作為社會的事實本身來研究。音樂的事實與社會的事實不必對立起來，因為它們相互滲透，許多音樂事實實際上意指了一些社會的方面?！保ㄒ廖帧ぬK皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學導論》，周耀群譯，湖南文藝出版社，2005，第24頁）

[15]“音樂社會學不同于傳統的音樂學之處，在于它不把音樂作品看作是它研究的終極目的而是看作一個歷史上的特殊事例，一個其規程對整個音樂生產不起支配作用的事例?！?（康拉德·伯默：《音樂社會學》，第1～2頁）

[16]對于音樂作品的聆聽問題，很早就進入了西文音樂史學研究的視野。20世紀重要的德國音樂學家海因利希·貝塞勒（Heinrich Besseler， 1900—1969）早在1925年就發表過論文《音樂聆聽的基本問題》（Grundfragen des musikalischen H?rens）。金經言先生曾翻譯過他的長篇講座稿《近代音樂聽賞問題》（1959），收入《西方音樂社會學現狀——近代音樂的聽賞和當代社會的音樂問題》（人民音樂出版社，2002，第1～75頁）；而劉經樹教授則專門撰文介紹過貝塞勒所創立的關注日常生活中的音樂使用的“交往音樂”學說（參見劉經樹：《貝澤勒“交往音樂”“表演音樂”的音樂社會學概念》，《中國音樂學》2008年第2期，第124～129頁）。楊燕迪教授在《音樂批評的現代制度發育過程及相關反思》（《音樂研究》2011年第2期，第97～108+96頁）一文中梳理了音樂批評的發展過程及其與傳播和音樂作品意義生成的關系，從音樂體制的社會學角度對這一重要的音樂實踐的性質進行了學理性闡述。

應該承認：在歐洲音樂史上的“作品體制”的從萌芽到成熟的過程中，音樂作品——這是傳統的歷史音樂學關注的中心

對象——意義的最終產生，是創作、表演與接受合力的結果。因而，評論（言說）對音樂活動的歷史事件化和語境化具有基礎性作用；而嚴肅的聆聽則是把握音樂作品意義的重要方式?！耙魳纷髌贰边@一概念最終于19世紀確立，此時作曲家的控制力和權威性在音樂生活中顯現。由此音樂文本的制作最終成為一種特殊的藝術實踐和競爭活動?！白髌敷w制”的確立表明決定音樂作品意義的生成的話語權發生了變化。這種話語權在“作品體制”形成之前由擁有政治、經濟及文化資源的人掌握（“教皇格里高利一世創造了天主教圣詠”），在“作品體制”形成之后則由作曲家掌握（“貝多芬創作了《歡樂頌》”）。如果要從社會學視域中考察“作品體制”這一歷史產物的運行方式，我們就必須意識到：音樂作品的接受者也是音樂作品的實踐者；而在工業化時代，作為作品的西方音樂與現代性發生了密切的關系，盡管作曲家創作作品時以非功利性相標榜，但它又高度商品化并且以依賴資本主義的經濟方式來獲得物質基礎與技術支持。藝術作品是一個被填充的對象，它的意義可以根據特定環境不間斷地重新發生，這在一定程度上就是我們“分析”音樂和“詮釋”音樂的差異：分析音樂最終要求的一個客觀的一個結論，這是可以做到的；但在詮釋音樂的過程中，永遠都沒有最后的結果。在作品體制和現代性的勾連中，音樂是“PRIMAC”綜合體（政治、信仰、知識分子、媒體、藝術和資本）的產物，受制于這些要素的總和。

[17]音樂史不像文學史，擁有一個創作與接受大致相匹配的平行系統（我們可以說屈原處于中國文學史創作與接受的起源，就如同維吉爾處于西方文學史創作與接受的源頭，杜甫毫無疑問知道屈原的作品，就像但丁知道維吉爾的作品，作為后來的偉大作家他們分別參與到屈原和維吉爾的文學接受史，而他們自己的文學接受史又通過蘇軾和塔索與之相續……）。歐洲音樂的制作史和作品史雖然不是從貝多芬開始的（我們知道從中世紀素歌起源的制作史和從馬肖開始的作品史），但貝多芬卻站在了音樂作品的現代接受史（或者說意義發生史）的源頭。我們不能說貝多芬的創作技法與音樂語言影響了巴赫、蒙泰威爾第和馬肖（即便對19世紀的歷史學家來說，這也是不可能的），但我們卻得承認對貝多芬作品的理解方式曾經影響了（至少在作品中心主義的觀念結構下）對那些比他更早的作曲家作品的接受史（人們一度想要像理解《英雄交響曲》和《月光奏鳴曲》那樣去尋找巴赫的受難曲、蒙特威爾第的牧歌和馬肖的經文歌的意義），盡管在音樂史這一學科社會科學化后，我們意識到：這種理解方式可能完全無視樂曲產生的基于社會學要素的歷史語境，因而是沒有學術價值的。從這個意義上講，我們確乎可以說，西方的音樂史和音樂史學是從貝多芬開始的，其在音樂史上的地位，與屈原和維吉爾在文學史上的位置相似（難怪他的風格被稱為“古典主義”；在西方文學的古典時代，資產階級還未產生，就不可能有“古典音樂”），這不啻表明音樂史具有的（基于社會學意義上的）的建構性（而非像文學史那樣是自發形成的）和反歷史性（或者說與“歷史唯物主義”相悖的特質），盡管這兩種性質完全地反映了歐洲資產階級的文化革命的意識形態：正是這種意識形態，使貝多芬成為音樂史上第一位作曲家。

[18]索菲亞·麗莎：《音樂史的分期問題》，洊廠譯，載《音樂譯叢》編輯部《音樂譯叢》第3輯，音樂出版社，1963，第133頁。

[19]“Historical Musicology”從冷戰后期至今的學科嬗變史，與西方古典學（Classics）的情形非常相似。下面這段話中許多位置的“古典學”其實都可以替換成“歷史音樂學”：

古典學的當代危機顯露于內外兩個方面。就外部情形而言，古典學身處“后古典世界”，這個“后古典世界”絕不僅僅在時間上位于“古典世界”之后，更重要的是，“古典世界”已被它決定性地拋到身后，這個時代不再跟隨“古典世界”，而是擺出各種姿態，與之撇清關系。“古典世界”特別是“古典”這一概念所蘊含的“古典主義”飽受詬病，遭到“后古典世界”的嚴厲批判。根據“古典主義”（classicism）的思維模式，“古典世界”（classical antiquity）被塑造成一種理想和一個本源，由此來強調西方文明自古及今的“古典傳統”（classical tradition）及其連續性：作為“理想”，古典世界的輝煌文明具有永不磨滅的內在價值，具有超越一時一地的普適性以及超越歷史和時代的典范性；作為“本源”，古典世界乃西方文明最純粹的源頭，具有永不枯竭的豐富性。據此，“古典主義”致力于追懷、摹仿和復活業已失落的“古典理想”，旨在承接和維護賡續不絕的“古典傳統”。這樣一種“古典主義”被解構為純屬虛妄的假象：誠然，古典世界在歷史上有著巨大而深遠的影響，但并非因為它的超驗的內在價值和優越性，它的永不改變的完美性和典范性，而是緣于種種特殊的歷史情境和復雜的歷史條件。（……）

（而從學科內部而言）第二次世界大戰以后，西方古典學者們意識到，這門學科不能再像19世紀全盛時期那般，以一種高居眾多人文學科之首的傲然姿態，心安理得地在其學科內部延續習以為常的研究。這些學者使出渾身解數，為古典學發掘新的研究材料和資源，尋覓新的研究方法和角度，開辟新的研究課題和方向。譬如20世紀下半葉，多學科的研究方法迅速得到重視，學者們不僅打通古典學的各個分支學科，進行交叉或綜合研究，而且還引入各種其他學科的理論和視角來研究古典文明；60年代，新興的各色文學理論被先后運用于古典文本的解讀，令古希臘羅馬文學研究呈現出光怪陸離的景象；80年代以降的“文化轉向”，運用社會學和人類學的方法關注古代世界的底層和邊緣文化，運用考古學的方法關注普通民眾的物質文化；近二十年來興起的跨文化乃至全球化古典學倡導其他文明對古典文明的主動的接受研究，以及將各種古典文明同等對待的比較研究。表面上，古典學呈現出一片繁榮之態，新的研究材料和資源、方法和角度拓展了研究課題和方向，古希臘羅馬世界的各個方面無不得到關注和探究，籍此古典學似乎獲得了新的生命力?？墒?，從人文學科的整體來看，古典學卻不斷被邊緣化，一種地位和生存的危機感如影隨形，令古典學者仿佛對這個時代問心有愧。其實，當古典學者致力于翻開古希臘羅馬世界的每個角落之時，恰恰是為了因應“后古典世界”的外界批評之聲，遠離以古希臘羅馬經典為核心的精英文化。結果是，古希臘羅馬文明被日益異域化和他者化，與現代西方文明拉開無法彌合的距離（張巍：《西方古典學入門》，北京大學出版社，2022，“序言”，v-vii）不過， 秉持“天不變，道亦不變”觀念的古典學與音樂學都走向衰敗，卻不意味著“西方的沒落”，而是表明這一文明共同體內部經歷了復雜深刻的“古今之變”。

[20]就理解“Historical Musicology”的方法論轉向而言，21世紀以來劍橋大學出版社推出的多卷本西方音樂史可能具有示范性。這一版“劍橋西方音樂史”以“世紀”而非主流風格為時間單位（“中世紀”卷之后，即為十五世紀、十六世紀、十七世紀……），各卷內部則以“話題”而非單純的時間進程來組織結構，基本上概括了西方（尤其是英語）音樂學界在歷史音樂學領域所關注的重要對象及問題。而作為戰后西方歷史學在觀念與方法論革新上的重鎮，法國音樂史學的社會科學化的經驗亦特別值得我們關注（請參見雷米·岡波斯：《1945年以來法國的音樂史學》，伍維曦譯，《音樂探索》2019年第2期，第31～40頁）。

[21]這六本“教科書”性質的斷代史的各卷，在英語世界撰寫出版的時間從20世紀70年代持續到90年代，在2010年之后（恰恰也就是新版諾頓導論系列各卷出版之際），歷經十余年，終于被全部翻譯成中文并在今年由上海音樂出版社出齊。這種恍若隔世的錯位，猶如一個隱喻，也暗示了我國西方音樂史研究的某些學科特點及其與當代西方音樂學術的關系。

[22]瓦爾特·弗利什 ：《19世紀的音樂》，劉小龍譯，中央音樂學院出版社，2020，“叢書前言”第i頁。

[23]瓦爾特·弗利什 ：《19世紀的音樂》，“叢書前言”第ii頁。

[24]一些有代表性的譯著譯文、書評或評論：托馬斯·凱利：《首演》，沈祺譯，商務印書館，2011；宋方方：《美國女性主義音樂批評的學術歷程》，《黃鐘》2013年第1期，第77～83頁；柯揚：（威廉·韋伯《音樂趣味大變遷：海頓至勃拉姆斯時期的音樂會節目單》）《書評》，《中央音樂學院學報》2016年第1期，第145～154頁；芭芭拉·哈格－于格羅：《歐洲中世紀和文藝復興的城市音樂——以比利時的根特為例》，余志剛譯，《中央音樂學院學報》2017年第2期，第136～149頁；伍維曦：《辨及微茫 思及興亡——評雷米·岡波斯新著〈海灘上的德彪西〉》，《人民音樂》2019年第3期，第93～95頁；杜琳：《作曲家傳記編纂的歷史演進》，《黃鐘》2020年第4期，第107～115+163頁；劉丹霓：《“新音樂文化史”：當代音樂史學的新趨勢》，《中央音樂學院學報》2021年第4期，第59～70頁；孫勝華：《歷史音樂學的“后現代”傾向》，《音樂藝術》2022年第2期，第112～127+5頁；馬克·達洛、劉丹霓：《搬演法國大革命：1789—1794年的文化政治與巴黎歌劇院》，《中央音樂學院學報》2022年第4期，第157～166頁等等，并請參見前文腳注[1]。

[25]對于作為我國音樂學分支學科的音樂社會學在未來的學科建設與前景展望，筆者有一些不成熟的看法：在人文學科日益社會科學化的大背景下，相對獨立的音樂學院體制（以及其中的音樂學系體制）其實已經成為開展多學科研究的一種局限。應該承認，社會學的高度成熟的研究范式和話語體系，還沒有完全進入到這一體制內的音樂社會學——如果說這一領域確實存在的話——的學科意識中（尤其相對于音樂人類學這一在方法論上高度成熟的分支學科），真正意義上的音樂社會學所適合的學術環境，應該在大學的社會學系，而非音樂學院。當然，音樂學院體制中的西方音樂史研究者，可以從對歷史學、社會學、人類學等專業的了解中，獲得社會科學的問題意識與觀察視角，從而對“文藝學”式的研究范式進行反思，但該體制下的西方音樂研究，其關注的重點，無疑應該是音樂理論（形態學及其發展史）和舞臺實踐（表演理論及歷史）。只有在重視形態與技術的前提下，人文學科與社會科學的范式才能在音樂學院的環境中獲得知識生成的出口，并將知識成果服務于專業音樂家群體。而且，這種取向與重視歷史語境的方法絕不矛盾：音樂史的語境還原中，本來就包含大量物質和技術性質的素材（史料），研究中世紀音樂理論與修道院教育的關系、巴赫時代的管風琴形制、貝多芬時代管弦樂隊的排練方式與舞臺占位、舒曼的音樂風格變化與其時代的樂譜銷售市場的關系、19世紀晚期鋼琴演奏的姿態如何受到資產階級社會風尚的影響……本來就是音樂社會學和音樂社會史的重要議題。

[26]王光祈：《王光祈音樂論著選集》，馮文慈、俞玉滋選注，人民音樂出版社，2009，第213頁。

[27]應該注意到：這種“語境意識”并非只出現在同時期的音樂研究界，而是在五四新文化背景下出現的一股開始影響中國古典人文主義（以乾嘉樸學為代表）的西學潮流。

[28]王光祈：《王光祈音樂論著選集》，第230～231頁。

[29]1949年之前，我國出版的有關歐洲音樂的著作大多為譯著和一些編譯性質的音樂家傳記（參見錢仁平主編《民國時期音樂文獻總目》，廣西師范大學出版，2013，第37～47頁）。除了王光祈的論著外，還沒有產生過真正具有音樂學學科性質的西方音樂研究文獻。

[30]20世紀杰出的文學翻譯家和文藝評論家傅雷（1908—1966）在理解歐洲音樂史和美術史時，表現出的不同的態度，是一個極具學術史意義的案例。作為杰出的美術史學者，傅雷與作為音樂學家的王光祈相似：他是一個中國古典美術和文人畫的堅定維護者，對于黃賓虹的藝術推崇備至，并在很大程度上促成這位國畫大師作品的經典化。同時，在他譯介的丹納《藝術哲學》和撰寫的《世界美術名作二十講》中，我們可以發現高度的“語境意識”與“時勢主義”的傾向。如在《世界美術名作二十講》的“序”中，他聲稱：“某也至愚，嘗以為研究西洋美術，乃借觸類旁通之功為創造中國新藝術之準備，而非即創造本身之謂也；而研究又非以五色紛披之彩筆由肖馬蒂斯、塞尚為能事也。夫一國藝術之產生，必時代、環境、傳統演化，迫之產生，猶一國動植物之生長，必土質、氣候、溫度、雨量，使其生長”。但作為音樂學者，傅雷卻是一個不折不扣的“英雄主義論者”（這尤其表現在他對于貝多芬的作品及其精神的評論中）。（ 參見伍維曦：《江聲浩蕩自天外——傅雷藝術觀念中的“國粹”與“西學”》，《書城》2017年第10期，第26～34頁）

[31]這方面最具有思想史意義的學術事件，莫過于1960年代上海的“德彪西討論”。

[32]參見李應華：《當代中國人對西方音樂歷史的觀念變遷》，《中國音樂學》1997年第3期，第7頁。需要注意的是：雖然階級問題并非作品中心主義的音樂史敘事的中心議題，也一度淡出漢語語境中的西方音樂史學的基本學科范式，但這一概念從未遠離西方音樂學——尤其是音樂人類學與音樂社會學——的整體研究視域。具有社會學意識的西方音樂學家，一直高度關注階級問題在音樂生活與實踐中的意義，對于近現代音樂生活的主要場域——城市音樂的研究中更是貫穿了“階級分析”的方法論自覺。參見湯亞?。骸冻鞘幸魳肪坝^》，上海音樂學院出版社，2005，尤其是其第六章“音樂生活的意識形態景觀”，第84～89頁。

[33]在我國歷史學界，1950年代有關中國古代社會分期的大討論和封建社會始于何時的激烈爭鳴，可以看成對乾嘉以來古典實證主義的樸學傳統的詮釋學式清算。而傳統的“英雄主義”文學史對于經典文學作品細讀文本的方法，在解構主義的研究范式下，可以產生出完全不同的社會史意義。這方面的代表莫過于王光祈的同鄉郭沫若的《李白與杜甫》，尤其是書中“杜甫的階級意識”一章中激辯地主階級的“詩圣”不等于“人民的詩人”（人民文學出版社，1971，第123～141頁）。有趣的是，在當代西方漢學界中，我們也可以讀到類似的解構經典文學史敘事的力作，田曉菲在《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》（中華書局，2007）中試圖將陶淵明的基于物質與技術層面的創作語境與傳統接受史（“英雄主義”的）徹底切割，尤其是該書“附錄二 清醒的闡釋：《述酒》”（第219～250頁）——我們很可以將其與逯欽立的《關于陶淵明》（見逯欽立校注：《陶淵明集》，中華書局，1979，“附錄一”）一文中對同一詩作的解析相對讀。身處兩個時代和兩種文化環境的兩位學者（郭與田）對于杜甫和陶淵明這兩位中國古代文學史上最偉大詩人的最具代表性杰作的意義詮釋，都使得這一文學傳統中的文藝學范式下研究者和讀者感到難堪。他們，正像冷戰時期蘇聯東歐的馬克思主義音樂史學和后冷戰時代興起的“新音樂學”思潮那樣，有著某種不易察覺的思想史關聯（孫國忠教授很敏銳地指出東歐的馬克思主義社會學音樂史觀與“新音樂學”的解構主義立場的淵源，參見孫國忠：《十九世紀音樂：古典傳統與浪漫主義》，載列昂·普蘭廷加《浪漫音樂——十九世紀歐洲音樂風格史》，劉丹霓譯，上海音樂出版社，2016，“代導讀”第4頁）。

[34]張洪島：《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1983，第149～150頁。

[35]參見楊燕迪：《實證主義及其衰落——英美二次世界大戰后的音樂學發展略述》，《中國音樂學》1990年第1期，第99～114頁；“為音樂學辯護——再論音樂學的人文學科性質》，《中國音樂學》1995年4期，第8頁；《探索音樂史：方法論反思四題》，《中國音樂學》1998年第1期，第8頁。

[36]楊燕迪主編《音樂學新論——音樂學的學科領域與研究規范》，“第四章 西方音樂史研究”，高等教育出版社，2011，第78頁。

[37]兩版格勞特和帕里斯卡的《西方音樂史》的一再重印、查爾斯·羅森的《古典風格》的翻譯和評價以及“諾頓”斷代史六卷中譯本的出齊，見證了當代中文語境中“文藝學式”的西方音樂史學觀的形成。雖然這幾種影響巨大的著作，在西文世界不一定被視作真正意義上的音樂史學論著（格勞特與“諾頓”均為教材；羅森則是一位有個性的音樂作者，但不是嚴格意義上的“音樂史學家”，2001版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》稱他為“American pianist and writer on music”）。

[38]參見楊燕迪、梁晴主編《塔拉斯金：何為真正的音樂史》，上海音樂出版社，2019；梁晴：《星空與湖：對話塔拉斯金·2022》，《人民音樂》2022年第12期，第48～52頁；洪丁：《塔拉斯金、音樂與我們》，《人民音樂》2022年第12期，第48～52頁。