社會哲學視域下的音樂社會學

摘 要：社會哲學是對人類社會關系、社會交往及社會團體活動特殊規律的研究。社會學是系統研究社會行為與人類群體的社會科學，是從社會哲學演化而來的一門現代學科。將社會哲學納入音樂社會學研究視域，首先是一種回歸，即將人類社會交往、社會關系及社會團體活動的一般規律，與社會學微觀層面的社會行為或人際互動的具體事實相結合；其次，以宏觀層面的社會系統或結構，將經濟學、政治學、人類學、哲學、美學、心理學、歷史學等學科并列于音樂社會學研究領域，將音樂社會學研究的特殊規律與微觀具體事實加以貫通；其三，在研究對象的社會分層、社會結構、社會流動、社會宗教、社會法律、社會文化生存結構等基礎上，以定性的主觀價值判斷和定量的實證分析方法，結合多樣性語言和文化轉向，使之產生更多更具詮釋性、哲學性的音樂社會學研究模式。由于社會哲學的研究對象與研究范圍，至今沒有一個確定且明確的解釋。筆者認為，對社會音樂現象特殊規律及其實證性、技術性方法的研究，理應成為社會哲學的研究視域，它應該是音樂社會史、音樂社會哲學（美學）、音樂社會心理學基礎上的，有著特殊性規律和技術性方法的“音樂社會學”。

關鍵詞：社會哲學；社會學；音樂社會學；共時性；歷時性；個體本質；集體本質

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0034-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.007

探討人類社會關系的基本規律，既是社會哲學的根本任務，也是社會學的研究內容。這種交叉與融合不應被視為僅僅是社會學微觀的個體行為，更不能將社會學微觀個體行為抽離于社會哲學特殊規律研究之外。如果將人們在共同物質和精神活動過程中所結成的相互關系以“社會關系”來加以概稱，那么，seZA2llCBCj8wHis24h2MQ==在這個“共時性”和“歷時性”關系下的人與人、人與社會之間的一切關系，都將被納入整體社會關系總和的視域下來加以審視，它將在如何理解與闡釋個體主義與整體主義相互關系的問題上得到具體體現。個體主義集中體現在社會關系的“共時性”境遇之下，整體主義則必須將社會關系的“歷時性”和“共時性”境遇同時納入其研究過程，才有可能理順個體主義與整體主義之間相互印證或疏離的關系，產生更多更具詮釋性和哲學性的音樂社會學研究模式。

一、概念釋義與事實解讀

社會哲學（social philosophy）是哲學分支學科。是對人類社會關系、社會交往以及社會團體活動進行一般規律性研究的學科。[1]社會學（Sociology）是關于社會行為的學科[2]，是系統研究社會行為與人類群體的社會學科。個體性、群體性及其相互關系是其研究的主要視域，個體行為、個體與社會、個體與群體之關系，是社會學關注和研究的重要領域，它對不同（或相同）社會現象的人們，在具體社會歷史條件下的社會行為規律作出分析和闡釋。社會學是從社會哲學演化而來的一門現代學科。從學科屬性來看，社會哲學不是社會學，但社會學擴大了社會哲學的研究范圍，然而社會學并沒有強化社會哲學作為哲學分支來對社會特殊規律進行研究，其往往呈現為個體行為、群體行為及其相關性的實證方法和技術性方法的研究，因而使兩個學科之間的交叉與融合呈開放狀態。

人類社會關系、社會交往以及社會團體活動并不是固定的靜態模式；相反，它反映了人類社會發展進程中復雜而多變的動態樣式。雖然，社會哲學的研究對象與研究范圍，至今沒有一個確定且明確的解釋，但仍然顯示了該學科引領社會學研究不可或缺的理論價值。社會哲學作為哲學的分支學科，以研究特定社會物質文化和精神文化的特殊規律為己任，但同時必須以個別或具體的社會關系為研究起點。由此顯示了社會哲學和社會學之間的特殊關系。社會哲學作為哲學研究與一般本體論相結合，它將社會結構的共時性和歷時性關系作為主要研究視域，探尋人類社會關系、社會交往以及社會團體活動的特殊規律。

馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer，1895—1973）認為，所謂“社會哲學，就是指對并非僅僅作為個體的，而是作為社會共同體成員的人的命運進行哲學闡釋。因此，社會哲學主要關心那些只有處于人類社會生活關系中才能理解的現象，即國家、法律、經濟、宗教，簡言之，社會哲學從根本上關心人類的全部物質文化和精神文化。”[3]按霍克海默的理解，社會哲學就是要從具體社會關系的整體角度出發，將處于人類社會共同體成員具體生存關系中的全部物質文化和精神文化作為社會哲學的研究對象。

音樂社會學（sociology of music）[4]是以受到社會制約的諸種音樂現象、形態為研究對象，著重研究社會與音樂之間的相互關系的學科；是一門涉及音樂學、社會學、心理學與美學的綜合性邊緣學科，是藝術社會學的分支學科。由于音樂是人類交往的一種社會手段，因此也是一種社會現象，音樂社會學即是把伴隨人類生活的社會音樂現象作為研究對象而進行探索的學科。一般認為，音樂社會學是音樂學與社會學的交叉學科[5]。抑或將其表述為“既是社會學的，也是音樂學的”一個門類。其中“綜合性邊緣學科”的闡釋值得重視。即是說，音樂社會學并不是一個具有固定學科性質的傳統學科，而是呈現為多學科交叉與融合的“復合性”“交叉性”學科特征，其中所研究的問題也同樣具有復合性與交叉性。音樂作為人類精神文化活動的重要載體，社會哲學視域不可或缺，它不但拓展了音樂社會學研究范圍，而且提升了音樂社會學研究結論的哲學品質。但也有觀點認為，“音樂社會學可以定義為對作為社會現象的音樂的研究，或對音樂的社會方面的研究。它關心的應該是對社會事實的專門的研究，而不是對圍繞在音樂周圍的所有的非音樂的因素的研究—— 一個被錯誤地擴大的調查領域，它有時被冠以社會學的名稱。”[6]筆者基本贊同這一判斷。但問題在于，如何界定和區分社會事實中哪些屬于音樂因素？哪些屬于非音樂因素？它們在不同的社會結構和社會關系中是普遍存在還是特殊存在？不應該被一概而論。

自音樂社會學產生以來，實證主義、經驗主義、個體主義、整體主義等研究視角和相關理論紛紛產生，其爭論主要集中在學科認知和研究對象兩大領域。卡登（Christian Kaden， 1946—2015）在其著作《音樂社會學》就關于音樂社會學的學科理論問題[7]曾歸納總結了三個極具個人研究特點的界定音樂社會學對象的三種方式：1.作為音樂美學合作者的音樂社會學；2.作為史學補充的社會學；3.藝術社會學與藝術哲學的音樂社會學。認為，這三種類型對音樂社會學研究對象所作的界定，沒有一種能使人完全認同。其寧愿將它們稱為“三種構想”。“客觀情況就是如此，而并非技術原因。……這三種構想并非源于某種固定的學科傳統，而且每一種構想也或多或少地表現出不同的音樂學者具有個人色彩的觀點和立場”。“這三種構想的共同點是：它們并不想過多地從整個音樂學研究范圍的角度、而是試圖通過與‘有競爭力的’、已經確立的音樂學分支學科的比較來努力闡述音樂社會學的對象。所以，它們是不可互換的；它們標志著同一事物的三個不同方面，每種構想只代表其中的一個方面。”[8]從中可以看出，音樂社會學研究對象問題涉及學科之廣、內容之豐、問題之寬，絕非某一個固定的傳統學科所能為。“三種構想”所言說的對象正是同一事物的三個方面。也就是說，音樂社會學研究不可能脫離社會學、歷史學、哲學、美學、文化學等學科之間的交叉與融合。

筆者主要從事音樂美學研究。就音樂美學研究方法而言，類似困惑和不理解同樣存在。如音樂美學研究方法——有哲學方法、心理學方法、社會學方法以及現代哲學流派的現象學、解釋學、符號學、文化人類學方法，等等；唯獨沒有“音樂美學”研究方法。問題何以如此？顯然，這并非方法問題，而是學科屬性和研究對象本身復雜性（或稱全域性）所導致的結果。因為“音樂美的問題”的復雜性和多元性決定了對它的研究——不是某個單一視角或固定的傳統學科所能達成的。音樂社會學是否面臨同樣問題？答案應該是肯定的。因為“音樂社會學”領域所涉及的問題并不比“音樂美的問題”少。曾有學者將這類研究稱為“瞎子摸象”，都是局部的是，但都不完整[9]。成語“瞎子摸象”的原意是“比喻對事物一知半解，不對全局做判斷。”但其中有一個預先設定的感知形式，即視覺優先——看，象的完整性已經被預先設定的感知形式“看”所規定。“看”即代表完整，“摸”即不完整。殊不知，通過看所獲得的“象”的完整性，也僅僅是象的視覺表象而已。“音樂美的問題”和“音樂社會學問題”的完整性何以被規定？難道我們真的了解音樂社會學之“象”嗎？不可否認，人文藝術學科之間的界限劃分與我們感知的規定性有關。學科界限的劃分并不是事物本身的客觀反映，而是我們主觀認知的結果。現有學科之間的劃分界限都是人主觀的有限認知。就音樂社會OHFbBtwsYS05KMj/31uv5S+55ezcMXxgF/A08lFfmSY=學研究方法而言，“音樂社會學不僅部分地依靠音樂學和一般的社會學，而且也依靠美學和哲學。在音樂社會學中觀念的重要性不應該被忽視。”“把社會學打造成社會的哲學，把音樂社會學打造成社會學的美學。”[10]這應該是音樂社會學努力的方向。

奧地利音樂學者庫特·布勞考普夫（Kurt Blaukopf，1914—1999）就音樂社會學學科認知提出：“音樂社會學力求在音樂與人類社會發展進程中去理解音樂的生產和再生產。音樂社會學這門獨特的學科的存在本身就說明：作為一門學科的音樂學不能或不能完全滿足這樣一種要求，即闡明音樂的歷史性變化的社會動因。其實，可以這樣設想，如果音樂學從各方面都能勝任這一任務，那就根本不需要一門獨立的音樂社會學了。”[11]音樂社會學研究對象“首先在音樂的社會存在領域中，在其存在形式的范圍內，在引起音樂產生的需求里，在音樂賴以實現的行為中，在以音樂為基礎而形成的相互關系的社會組織里，最后在音樂所發揮的功能中和音樂所創造的價值中。”[12]“闡明音樂歷史性變化的社會動因”這一判斷，道出了音樂社會學學科基本屬性，但依然不是“完整”的音樂社會學，因為還有音樂的不同社會存在方式、范圍；音樂作為社會實踐行為的生產與消費及其相互關系等。或許這個“完整”只存在于我們思緒的不斷延展中。因為在人類感性知覺規定性的要求下，建立在感性知覺基礎上的理性認知也只能是有限認知。

從音樂社會學的“共時性”來看，我國音樂社會學在學科意識、學科觀念、學科思維、學科方法等諸多方面，與西方并無二致。甚至認為，中國古代就有所謂音樂的功能、價值、作用與社會關系的論述。但從現代學科意義上講，兩者并不是同一個概念。如果我們從音樂社會學的“歷時性”來看，就會發現近代中國自“兩次鴉片戰爭”至“辛亥革命”以來，相對穩定的傳統農耕文明社會結構和社會交往關系遭受沖擊，西方工商業文明下的資本主義社會結構及其關系，尤其是近代西方在“社會契約論”基礎上建立的資產階級社會哲學，在“科學”“民主”“自由”觀念的引領下，開始“沖刷”中國傳統社會關系結構下物質文化和精神文化的各個角落。然而令人意想不到的是，由中國傳統農耕文明所建立起來的社會關系（農耕氏族血緣關系）卻始終隱含于整個社會關系的變革之中。如血緣關系、地緣關系、業緣關系等。這些關系并沒有因為社會結構和社會關系的改變而改變。人類不同社會文明結構之間的交往，再一次以非對抗性系統演變為對抗性系統。自“西樂東漸”以來，使近現代中國社會音樂生活觀念被徹底改變，原因來自“三種觀念”[13]：一是“藝術”觀念；二是“藝術音樂”觀念；三是“作品”觀念。三種觀念的思維認知模式，分別帶來了“藝術”作為現代性的學科概念；“藝術音樂”作為專業音樂教育生產方式和生產結果的形態概念；“作品”作為藝術生產過程的最終結果的對象性關系概念。與此同時，伴隨著三種觀念下的哲學、美學、社會學、心理學等理論或學說蜂擁而至。其中影響至深的是理性主義主體哲學和審美哲學，從而使得“藝術即審美”的觀念深入人心。至此，中華民族傳統農耕社會文明下的生活音樂、功能音樂、儀式音樂、宗教音樂、文人音樂基本讓位于“藝術音樂”，或將其改造成“藝術音樂”（如對古琴、民族樂器的現代化改造等，其目的就是為了更接近于“藝術音樂”觀念），以“藝術”和“作品”概念（觀念）統攝一切社會音樂生活，將社會音樂生活中處于共時性環境下的共同體之間的社會分層、結構分層、社會流動、社會政治、社會法律、社會宗教、社會文化生存結構等不同事實，全部配以單一的“藝術”“藝術音樂”“作品”觀念來加以移植、拼接或改造。或許，類似改造符合（西方）社會現代化發展進程之需要，但絕非必要。社會現代化進程并不等于消滅文化多樣性和生活技藝。人類非物質文化遺產保護所作的正相反。

應當承認，西方“藝術”概念的現代學科價值和意義毋庸置疑。其18世紀中葉以后與“美學”（esthetics）結合，開始生發“自由的藝術”與“美的藝術”等觀念，用“感性愉悅”與“自由創造”來定義“藝術美”，最終形成“藝術即審美”的藝術觀，強化了“藝術”作為現代學科的存在價值、地位、作用和意義。筆者并不是單純反對這種“改造”，而是反對脫離具體社會關系及社會文化生存結構的、只為唯一目的而行的“改造”。人類社會文化生態的多樣性和豐富性絕不是依靠“改造”來實現的。“改造”和“創造”是完全不同的兩個概念。“改造”的對象是其自身，“創造”的對象則是在其自身之外。如果承認思想是階段性的存在，也就意味著承認思想會受到社會時代整體氛圍的規定和制約。藝術同樣如此。所有藝術都是社會生活的產物，社會決定了藝術風格的整體性與導向性，而藝術又再次將社會規定與制約以“藝術整體化”方式加以呈現，將社會規定與制約的實際作用、價值和意義回饋于社會關系之中。

西方理性主義主體哲學強調“對象性思維”和“作品思維”；“個體本質”和“個體價值”，卻忽視了社會哲學視域下的“集體本質”和“整體價值”。“從音樂社會學的角度而言，這門學科是關于音樂與從屬于社會各階層中的個體音樂聽眾的關系，以及關于人而不是音樂的學問。因為音樂聽眾類型研究中，很多類型是跨越貫穿社會整體的，而且每種類型的缺點都是一種受到分割的整體的反映；每種類型更具有代表性的是整體的向內對抗性，而不是一個個具體特殊的社會差別。”[14]筆者贊同這一判斷。但就“整體的向內對抗性”（即所謂社會批判性）問題，它是所有社會關系下的共同規律？還是特殊社會關系下的特殊規律？仍然有進一步討論的巨大空間。

社會哲學、社會學、音樂社會學三者之間應該是相互交叉、相互融合、相互關聯的關系。有學者認為，“音樂社會學的研究對象不會重復音樂美學的研究對象。”[15]問題在于，在它們（即音樂美學和音樂社會學）之間有多大可能會成為兩個完全不同的研究對象呢？音樂社會學是一個不斷動態發展變化的學科，其發展變化之根本是不同社會的發展進程。因而聚焦于某一種社會結構與形態下的社會關系研究，難免有對音樂社會學研究對象中其他相關問題的遮蔽之嫌，如將其表述為“既是社會學的，也是音樂學的”，只是為了“完善語言邏輯”的被動表述。音樂社會學研究在不脫離具體研究對象社會現實問題的同時，也不可能擺脫社會歷時生成和共時現狀關系下的特殊延展狀態。現實地看，隨著社會現代化進程的不斷推進，這門科學仍然處在不斷發展變化的過程之中，這種“發展變化”不僅體現在社會音樂生活本身，還體現在新的社會結構、新的社會關系、新的社會觀念、新的社會行為、新的社會文化結構等諸多方面。

二、既有的視角與方法

所謂“既有的視角與方法”主要指音樂社會學學科產生以來的研究理路與使用方法。在前面相關釋義和事實分析論述中已有所涉及。但筆者仍對其做一個簡要歸納。從總體來看，可將其歸納為——理性認知與實證經驗分析兩大類。它們的共同點是：將音樂看作是現代“藝術”學科下的屬概念；將“藝術音樂”理解為社會音樂生活（形態）的主要概念；將音樂“作品”作為實證經驗分析的對象性概念。其思U703nDoudrU474oSKRX4bQ==維方式為“個體思維”（或稱“具體思維”）和“作品思維”；追求“個體本質”和“個體價值”在社會音樂生活中的地位、作用和價值。較少涉及“整體思維”和“生活哲學思維”以及“集體本質”和“集體價值”。以下所列舉的具有代表性的學說，分別代表了這些主要理論學說的研究視角和研究方法。

漢斯·恩格爾（Hans Engel，1894—1970）認為，“音樂社會學的任務與音樂社會歷史的任務不同。后者描述的是，音樂曾經是怎樣的，它是怎樣演變的。而社會學則試圖尋找規律性，或者至少是尋找具有傾向性的規律。音樂社會學的工作范圍不僅局限于當代，因為音樂生活和音樂實踐的許多形式和組織，只有從它們存在時代的社會條件的角度出發，才能被解釋和理解。”[16]試圖尋找規律或尋找傾向性規律的判斷，是將“共時性”和“歷時性”加以結合的歷史性判斷，可將其理解為“歷史的音樂社會學”。

“音樂社會學不能簡單地歸屬于音樂學或普通社會學，音樂社會學研究的重點是音樂作品給予社會規范、觀點和行為以影響的方式，以及社會行為、社會形態給予音樂作品的一定形式和風格以影響的方式。”雖然在理論上宣稱，“音樂社會學不同于傳統的音樂學，因為它不把音樂作品作為自己最終的研究對象，而只把它作為歷史上的具體事例，這些具體事例的規律并不支配著作為整體的音樂創作。”[17]但實際研究過程的結果并未走出“作品”中心論。類似以音樂作品為中心的研究視角與方法并不鮮見，它將音樂作品經驗與社會生活經驗看作是可相互影響的關系。可將其理解為“具體的音樂社會學”。

德國社會學家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）認為：音樂是構成社會的要素；音樂社會學是建立在“音樂的理性基礎和社會學基礎”之上，他將“音樂的理性基礎”框定在歐洲藝術音樂的“音階體系”“和弦體系”和“十二平均律”這些基本事實之上；將“社會學基礎”錨定在歐洲社會發展“樂器學”的衍變歷史和中產階級興起這一基礎事實之上[18]。因而可將其理解為“音體系的社會學”。在韋伯看來，“音樂的理性基礎”和“社會學基礎”必須“在歷史及當代事實中尋求音樂理性化的規律，采用民族志研究原始部落的方法，檢驗古代、希臘對此的結論，證實近來規多·阿德勒所闡釋的‘支聲復調’概念富有成果”[19]。這一判斷符合西方理性主義哲學要求。其觀念認為，美學化即理性化。歐洲藝術音樂之器樂曲是真正的理性化藝術。

德國音樂學家A. 西爾伯曼[20]則以政治、經濟、文化等意識形態和音樂的相互關系作為主要研究對象。其研究領域包括：人類社會生活與音樂效果；音樂與社會集體；音樂對不同集體的矛盾和影響；音樂與不同社會制度、社會模式發展及形態；音樂與各種社會制度形成、發展與消亡；作為音樂生產者集體和音樂消費者集體的社會組織特點及形態等。可以將其理解為“社會史的音樂社會學”。

德國社會學家、哲學家、美學家特奧多爾·W. 阿多諾（Theodor W. Adorno，1903—1969）認為，“音樂社會學不能滿足于發現結構上的互相一致，而是應該揭示在音樂中具體的社會關系是如何表現出來的，音樂是如何被社會關系所決定的。這同樣需要破譯音樂這樣的非語言、非概念的藝術的內容。這種努力最可能在技術范圍內獲得成功。在每一個特殊時代的技術狀況里，社會因素都延伸到作品之中。在物質技術和藝術生產之間存在著比科學的勞動分工說所承載的更為密切的關系。”[21]直接以音樂作品與音樂體裁為研究對象，將社會生產力與生產關系等經濟學概念賦予音樂社會學含義，將“社會生產力”的基本事實框定在作曲家生產（創作），演奏（唱）家再生產（表演）以及樂譜、唱片出版等基本事實上；將“生產關系”框定在受眾對音樂的反應、興趣及需求所帶來的有關經濟方面的意識觀念的主觀反映上，將音樂體裁（室內樂、歌劇、輕音樂等）的特征及形成、演變與社會各種因素之間的相互關系，視為對經濟規律及其結構變化的制約，由此作出音樂生產力與生產關系是否適應所帶來的音樂作為意識形態的作用與變化。可以將其理解為“關系的音樂社會學”。

20世紀初中期所概括的三個學派：理論的音樂社會學；歷史的音樂社會學；經驗的音樂社會學。它們分別指向音樂與社會相互關系、普遍規律與音樂文化類型研究；歷史發展和綜合性社會音樂活動的基本事實研究；現代社會進程中有關音樂事項與個人經驗、體驗、作用等的綜合性研究。使用方法通常為直接觀察、詢問、訪談、調查、觀眾人數、唱片出售、群體性音樂工作等統計數據或調研報告。[22]由此構成這一時期音樂社會學研究的常用視角和基本方法。

然而值得關注的是，20世紀60年代西爾伯曼與特奧多爾·W. 阿多諾就音樂社會學發生過激烈爭論。在西爾伯曼看來，音樂社會學是社會學的分支之一，建立在經驗和實證基礎上；而在阿多諾看來，音樂社會學是探討音樂與社會關系的學說，應對其進行批判、思辨的研究（即向內對抗性）。西爾伯曼認為，社會議題和美學議題不能雜糅，社會學家不應對作品本身及其結構進行論說；阿多諾則認為，可以通過對音樂文本的分析達到對音樂社會效果的分析。西爾伯曼認為，音樂社會學應該秉持價值中立的原則，以客觀、準確、審慎和歸納為準則；阿多諾認為，要對作品進行審美評價，以發揮社會批判作用。西爾伯曼則認為，藝術是一種社會過程，這一過程顯示為一種社會活動。他倡導以實證主義的思維方法研究藝術，論述生產群體、消費群體及其與社會體制的關聯。[23]西爾伯曼與阿多諾的爭論，恰好顯示了音樂社會學不同于其他固定傳統學科的復雜性，它始終以社會整體存在的意識形態和社會關系之間的正反關系為牽引，在此，經驗和實證不可或缺，但思辨和闡釋同樣重要。正向人們已經習以為常的固化思維和認知一樣，“對于巴洛克歌劇來說，圓滿的結局是必不可少的，對于古典奏鳴曲而言，從黑暗上升為光明是不可或缺的，而布魯克納和馬勒的交響曲則進入了更高一級的、更加絕妙美好的世界。兩種或多種力量之間的平衡不再是審美的價值標準，這種平衡不能賦予事物以價值和意義。”[24]然而令人遺憾的是，其作為歷時性和整體性社會關系中的哲學問題，并沒有得到細致分析和充分討論。

西方“近代的社會契約論是資產階級的社會哲學基礎，以建立資產階級的國家與政治為主要內容。現代西方哲學各派以社會與個人的關系為其社會哲學的主要研究對象。馬克思主義否定了在它以前社會哲學的歷史唯心主義成分，以歷史唯物主義解釋社會發展的動力、社會勞動方式、社會生產方式、社會的物質生成與精神生產、社會發展的規律、個人在社會發展中的作用等，對作為哲學研究分支的社會哲學內容作了科學的闡明。”[25]鮑里斯·阿薩菲耶夫（Boris Asafyev，1884—1949）與H.艾斯勒（H. Aisler，1898—1962），以馬克思主義唯物主義反映論為理論基礎；以辯證唯物主義和歷史唯物主義社會哲學觀為基本判斷，形成由政治意識形態主導下的音樂功能觀。可將其理解為“功能的音樂社會學”。

中國學者/Pby2Yc1JiAfGfpLJ8wSGLPusDjGbzI95o8fiWr9xoI=曾遂今認為，“音樂社會學就是一門研究音樂在社會中運動規律的學科。音樂的社會運動規律，包括了音樂的社會生產規律、音樂的社會傳播規律、音樂的社會流行規律、音樂的商品規律以及與這些運動相關的環節、結構研究等等。”[26]中國學者提出研究的“五個”規律具有社會哲學品格。但并沒有就此充分展開。音樂社會學以社會音樂生活作為研究對象，范圍甚廣，且隨著社會發展進程而呈現為動態變化模式，它將隨著社會現代化進程、社會音樂生活變化、不同社會團體、社會文化結構、音樂生活新的結構與形式以及音樂現象的社會功能等，都會在各自社會結構和社會關系環境下顯示自身特殊的規律性和規定性。

可以看出，“既有的視角與方法”所顯示的研究結論，既顯示了音樂社會學研究對象和研究問題的復雜性，同時也包含社會哲學對相關問題的本質追問。然而由于“社會哲學”自身的原因，音樂社會學的社會哲學研究視域，始終無法呈現為清晰明確的狀態，但這或許能夠為未來音樂社會學研究打開一扇新窗。

三、來自社會哲學自身問題的討論

問題1：社會哲學本身沒有確定的內涵。或許有人會認為，“無確定內涵”就意味著無法成為研究對象。但無確定內涵恰恰說明其內涵的廣延性。這正是認知領域應該不斷深入挖掘的東西。在認知領域，對認知結果的有限性判斷有兩種觀點：一種觀點認為，對象本身的有限性決定了認知的有限性，有限性是對象本身帶來的，它具有客觀性；另一種觀點認為，認知的有限性并非來自對象本身，而是來自于人的主觀感知規定性，也即它是由主觀認知所決定，具有主觀性。筆者傾向于后者。關于人的感知規定性問題，康德（Immanuel Kant，1724—1804）在“先驗直觀形式”（時間、空間）和“先驗邏輯形式”（因果聯系）中做了闡明。他以經驗、先驗和超驗三個概念加以推導，得出先驗邏輯規定來自先驗直觀規定。換句話說，即在經驗之前就給定了感知規定性。如果說“社會哲學本身沒有確定內涵”這句話成立，那么是否意味著它可以提出這樣的要求：即把一切都看作是相互關聯的。事實的確如此。正如音樂社會學和音樂美學問題所顯示的那樣。就今天的科學發展水平而言，具體學科之間的界限都是存疑的。音樂學所有分支學科同樣如此。從根本上說，學科之間的界限來自我們的感知規定性，也即有限性。因為我們根本無法預見未來學科之間的界限是否存在或再一次被劃分。

問題2：社會哲學就音樂社會學研究而言，應該包括哪些內容？筆者認為，首先應該關注共時性環境下社會音樂現象的社會結構與社會形式的關系問題。音樂社會學關注的社會結構主要指經濟結構、政治制度和文化結構等。其次，應關注共時性所具有的三個基本要素，即無因果聯系、同時發生和意義闡釋。在語言學中，共時性指審美意識能夠撇開一切內容意義的前提下，把歷史上一切時代具有形式上的審美價值的東西聚集在自身之內，使它們超越歷史時代、文化變遷的限制，在一種共時形態中全部成為審美意識的觀照對象。其三，應關注與其相對的歷時性。歷時性的研究內容并不是同一集體意識所感覺到的具有連續要素間的某種關系，這些要素之間具有歷時替代性，彼此之間并不構成所謂系統。筆者深信，社會哲學在音樂社會學研究中所應該納入的相關內容，同樣適用于音樂學其他分支學科。這一點確信無疑。

問題3：社會哲學是否能夠容納音樂社會學研究中“人與技術”的問題。“人與技術”是音樂社會學研究和關注的核心。這一點在已有的音樂社會學研究成果中占據了相當的位置。具有個別性的人與技術如何成為社會哲學可探究的問題，或者說，能否使人與技術問題上升到特殊性或普遍性層面，成為揭示某種規律性存在方式的必然手段或方法，這依然是社會哲學視域下音樂社會學所必須追究的問題，其能否成為社會音樂現象中的社會哲學問題探討，也是筆者始終予以關注的探究領域。

問題4：社會哲學能否對音樂社會交往中個人與個人、個人與群體、群體與群體之間相互溝通、相互作用、相互了解過程的具體實事描述作出哲學判斷？答案應該是肯定的。因為音樂社會學研究手段與方法是以社會音樂現象為中介的，在交往過程中，交往主體（個體或群體）憑借一定的音樂方式、音樂手段或音樂工具，與交往對象發生相互聯系和相互作用，從而實現物質（聲音）、精神（觀念）、能力（創造力）、情感（心理）、信息的交換與溝通。就音樂社會學研究而言，社會交往并不局限于音樂文化本身，還可延伸至社會其他領域。文明互鑒——指文明的整體性，但同時包含具體性。由于社會交往是人類社會的普遍現象，因而對不同社會音樂文化生活作出整體的哲學判斷，將是音樂社會學研究不可或缺的重要的研究視角。

筆者認為，將社會哲學納入音樂社會學研究視域，首先是一種回歸——即學科的歸屬與延展，社會學是社會哲學的延展，指將人類社會交往、社會關系及社會團體活動的一般規律用來印證特殊社會生存結構下的特殊規律，再與社會學微觀層面的社會行為或人際互動的具體事實相結合，探尋其特殊社會生存結構下音樂活動的有效性與合理性。但在音樂作為藝術的主體哲學（即對象性關系和作品思維）觀念影響下，“關于音樂的社會結構的各種問題，遠未引起人們足夠的重視，它們仍然被看作是次要的、邊緣的。這一點依然與下述情況有關：音樂仍以作品和創造性的思想為主，它經歷著激烈的物化過程，它不再被看作是實在的、有形體動作的生活方式，而僅僅被看作是一種象征性的形式和‘藝術環境’。”[27]此觀念在當下音樂社會學研究領域依然相當盛行。它以單一音樂現象取代了多元音樂現象；以單一音樂觀念取代了多元音樂觀念；以單一思維取代了多元思維；以個體本質取代了集體本質。

人類社會的發展進程是“人為設計”還是“自然演進”，仍然是一個值得哲學、社會學深入探討的問題。人類在接受外部信息時，總是把它理解為一種信息的“客觀性”，但這些所謂的外部信息早已“主觀化”。因為人類主觀的感知系統是一個有規定性的有限系統，所謂感知系統和邏輯系統的統一，所有結論的獲得都是在這個“有規定性的有限系統”下完成的。包括筆者今天的研究。

其次，以宏觀層面的社會系統或結構，將經濟學、政治學、人類學、心理學、歷史學、哲學、美學等社會人文學科并列于研究視域之下，將音樂社會學研究的一般（實為特殊）規律與社會學的微觀事實加以貫通，以反思的相關性探究主體的理解與闡釋；以批判的相關性改善具體的實踐；以實踐的相關性印證理論的價值和意義。人類的感知系統并不是為“求真”而設定，而是為“求存”而設定，即生存。生存視角應該成為音樂社會學研究的核心命題之一。因為所有社會結構和形態均以“求生存”的目的而存在，社會音樂生活可能例外嗎？正是在人類感知系統有限規定性基礎上的生存方式，它將有效維護人類的生存。

其三，在研究對象的社會分層、社會意識形態、社會流動、社會宗教、社會法律、社會文化生存結構等基礎上，以定性和定量的研究方法，結合語言多樣性和文化轉向，使之產生更多更具詮釋性、哲學性的音樂社會學研究模式，也即具體思維和整體思維共在；個體本質和集體本質共在；作品思維和生活思維共在；藝術生活和技藝生活共在。社會哲學就是要從具體社會關系的整體角度出發，將處于人類社會共同體成員具體生存關系中的全部物質文化和精神文化作為社會哲學的研究對象。

有學者認為，社會哲學是目前極有前景和希望的研究方向與領域。但依然存在較大難度。其困難在于，一是中西學術文獻較少；二是“以自然方法研究社會現象”和“以社會個體的行動來研究主觀意義和對主觀意義的理解”兩種方法并存；三是社會哲學本身的理論難度。通常我們難以避免自然科學思維模式，而這無法滿足生活哲學的要求。自然科學思維取向是普遍有效的絕對知識，直接結果是排斥人生和人的主觀精神世界；所采用的基本研究方式是共時性研究，很少關注研究對象的歷時性；它的基本步驟是盡可能使結論抽象化、精確化和形式化；所得出的結論與主體的精神生活無關。為此有人提出“社會個體生成論”研究，致力于統一整體主義與個體主義。認為，任何個體都是社會的；其次，研究對象是現實個體；其三，現實個體處于各種現實社會關系和互動中；其四，與其他個體共存。同時，社會是由個體生成；研究對象每時每刻都處于生成之中；研究人類和社會現象必須揚棄西方的惟理智主義方法論，把歷時性生成與共時性現狀結合起來。[28]

結 語

當前中國式現代化建設所帶來的根本性變化，呼喚著當代中國人文藝術科學的理論構建，以便深刻認識和理解這種根本性變化的核心意涵，為其提供探尋新方法、解決新問題的思路與方案。但在實際研究中，由于對自然科學客觀有效性的誤解，常常把人文藝術學科亦看作是一種把握“客觀普遍規律”及其“普遍適用性”的事物，忽略了人文藝術學科因其社會歷史和文化的特殊性而產生的對象和方法的特殊性；但同時也存在過度強調人文藝術學科的民族歷史、民族文化傳統的獨特性，將其理解為不受任何客觀規律限制和影響的純粹主觀認知對象。兩種研究方法都值得反思。

筆者認為，音樂社會學學科性質——即作為哲理的、生存的、規律的理性邏輯系統；同時與具體社會的、事實的、技術的、關系的、經驗的感覺系統、操作系統的有機統一。它是一種有效評價或終極評價，即拉開人類社會進程的“終極”尺度，探尋世間萬物存在的基本點——即“求生存”。“求生存”才是最基本的規定，也是萬物的規定性，而不應停留在限于感知系統的簡單“情境評價”。 人的生命狀態和生命關懷應該是音樂社會學研究的重要命題之一。對音樂社會學的特殊規律與技術性方法的研究，理應成為社會哲學的研究視域，它應該是音樂社會史、音樂社會哲學（美學）、音樂社會心理學基礎上的，有著特殊性規律和技術性方法的“音樂社會學”。

作者簡介：范曉峰，南京藝術學院教授。

[1]馮契主編《外國哲學大辭典》，上海辭書出版社，2008，第323頁。

[2]法國奧古斯特·孔德（Auguste Comte，1798—1857）以其實證主義為基礎建立了社會學概念。

[3][德]霍克海默：《社會哲學的現狀與社會哲學研究所的任務》，王鳳才譯，電子版網址：https：//wenku.baidu.com/view/db4fe051a46e58fafab069dc5022aaea988f4157，訪問日期：2024年5月23日。

[4]德國學者馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）以《音樂的理性基礎和社會學基礎》為標志創建了現代音樂社會學學科。

[5]南京藝術學院“中國當代音樂學”課題組：《中國當代音樂學》，人民音樂出版社，2006，第63頁。

[6][美]伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學導論》，周耀群譯，湖南文藝出版社，2005，第3頁。

[7]詳見[德]卡登：《關于音樂社會學的學科理論問題》（上、下），金經言譯，《中國音樂學》2000年第2、第3期，第134～144頁、第124～144頁。

[8][德]卡登：《關于音樂社會學的學科理論問題》（上），第135頁。

[9]如果從認知而言，或許永遠不存在所謂的“完整”。此處的“象完整”也僅是“象”的外在形態的視覺表象而已。

[10][美]伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學導論》，第23、21頁。

[11]曾遂今：《音樂社會學的基本觀念與學科認識》，《音樂藝術》2002年第3期，第31～32頁。

[12]同上書，第32頁。

[13]近代傳入，這之前中國沒有藝術、藝術音樂、作品這三個概念。

[14][德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學導論》，謝鍾浩、洛秦譯，中央音樂學院出版社，2023，第一章“音樂聽眾的行為類型”。轉引自洛秦：《音樂社會學的核心論題及其批判性——從阿多諾的〈音樂社會學導論〉論及其他》，《中國音樂》2023年第6期，第199頁。

[15]曾遂今：《音樂社會學學科認識論要》，《中國音樂學》1996年第4期，第6頁。

[16][德]恩格爾：《音樂社會學》，金經言譯，《音樂研究》1987年第4期，第74頁。

[17][奧]康拉德·貝默：《音樂社會學》，何紅柳譯，金炎校，《現代外國哲學社會科學文摘》1987年第7期，第2頁。

[18][德]馬克斯·韋伯：《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》，李彥頻譯，劉經樹審校，西南師范大學出版社，2014，第1～6、108頁。

[19]同上書，第2頁。

[20][德]A.西爾伯曼（Alphaons Silbermann，1909—2000），德國經驗主義藝術社會學倡導者，科隆學派代表人物。主要著作有《音樂社會學引論》（1955） 、《音樂社會學》（1963）、 《藝術社會學的現狀與使命》（1968） 、《經驗的藝術社會學》（1973）、 《文學社會學引論》（1981）等。

[21][德] 特奧多爾·W. 阿多諾：《音樂社會學導論》，梁艷萍、馬衛星、曹俊峰譯，中央編譯出版社，2018，第265頁。

[22][蘇] 阿·恩·索霍爾、尤·弗·卡普斯汀：《音樂社會學》，李春陽譯，《交響》1987年第3期，第72頁。

[23]中國大百科全書第三版（網絡版），“西爾伯曼詞條”，網址：https：//www.zgbk.com/ecph/words？SiteID=1&ID=224910，訪問日期：2024年6月11日。

[24][德]卡登：《音樂社會學》（續二），金經言譯，《黃鐘》2001年第3期，第29頁。

[25]馮契主編《外國哲學大辭典》，第323頁。

[26]曾遂今：《音樂社會學概論：當代社會音樂生產體系運行研究》，文化藝術出版社，1997，“引言”第4頁。

[27][德]卡登：《音樂社會學》（續二），第28頁。

[28]霍桂恒：《社會哲學的前沿問題》，西北政法大學哲學與社會發展學院學術講座，網址：https：//zhexue.nwupl.edu.cn/hkjs/hsjz/52576.htm，訪問日期：2024年6月25日。