我們為什么要開展音樂社會學研究

摘 要：音樂社會學屬于新興交叉學科，運用他學科綜合的理論和視角揭示音樂與社會關系。首先梳理 “音樂←→社會”雙向視角的音樂社會學研究成果，整合多學科研究結論揭示音樂無可替代的社會功能。在此基礎上，闡述我國新時代社會變革和轉型中音樂社會學研究的緊迫性和重要意義。

關鍵詞：音樂社會學；音樂文化；互動參與；社會功能

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0043-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.008

音樂社會學與音樂心理學、音樂人類學等一樣，同屬于新興交叉學科，都是運用“他學科”綜合的理論視角和方法，發掘“音樂”這一特有研究對象的本質和功能。“社會學”是關于社會良性運行和協調發展的條件和機制的綜合性具體社會科學[1]，作為學科的“社會學”一詞最早是由法國哲學家、社會學家奧古斯特·孔德（August Comte，1798—1857）在其1838年10月出版的《實證哲學教程》第4卷中正式提出，旨在用“社會學”這個術語指稱一門用實證方法研究社會現象基本規律的獨立學科。“音樂社會學”作為獨立的學科，一般認為是以1921年德國社會學家C8caAeqPzq573NCr3AmYjQ==、哲學家馬克斯·韋伯（Max Weber）《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》一書的出版為標志。百余年來，學者們或從音樂角度出發探討其在社會運行和協調發展中的作用、功能；或從社會結構角度探討音樂現象和規律。本文在梳理論述上述“音樂←→社會”雙視角研究意義的基礎上，結合音樂心理學、認知科學、運動學等研究成果，揭示音樂無可替代的社會功能。由此，闡釋音樂社會學研究在我國新時代社會變革和轉型中的緊迫性和重要性。

一、“音樂←→社會”雙向視角揭示音樂和社會的關系

直觀來看，“音樂社會學”一方面是從音樂角度探討社會運行和發展機制，及音樂在其中的作用和功能，揭示音樂和社會某種意義上的結構一致性。另一方面則是從社會運行和協調發展的條件和機制的角度來研究音樂現象，以展示社會環境如何具體表現在音樂的類型中以及如何決定了音樂，解釋社會機制和特征在怎樣的特定時期的技術條件下延伸體現于音樂作品。上述兩個方面，即“音樂←→社會”雙向視角研究，殊途同歸地將音樂這種社會文化形態與滋生孕育它的社會土壤緊密關聯起來，共同探討 “經濟基礎、社會體系、音樂的生產和再生產是如何具體地聯系在一起的”[2]。

（一）從社會運行和發展機制的角度研究音樂現象

社會諸要素穩定的關系及構成方式形成了社會結構，個人與社會的關系問題是社會學的基本問題。音樂存在于一個復雜、多維的社會結構和文化背景中，用社會學視角方法研究音樂問題，也就是從社會運行和協調發展的條件和機制的角度來研究音樂現象，這為發掘音樂獨特本質提供了理論視角和分析工具，并且又為社會學研究本身提供了獨特的意義。

法國藝術史學家丹納（H. A. Taine，1828—1893）作為19世紀實證主義的代表人物，通過《藝術哲學》一書，強調藝術的發展和表現受到人類種族、特定時代的社會環境和文化背景的深刻影響，這些要素共同作用，決定了藝術作品的產生、發展以及藝術家的創作活動。他用地球的結構層次和變化規律，把時代、階級、民族和人類的生物共性類比音樂風格的體現和演變：持續三、四年的生活習慣和思想感情、流行的風氣，是“松軟的沖積層”；持續幾十年、一代人的思想感情，是“石灰、沙土層”；一個完全的歷史時期，同一精神狀態統治一百或幾百年，是“青石、云石層”；太古時代，全部結構的支柱，和一個民族的壽命一樣長，一個民族（血統）顯露的心情與精神本質，是“花崗石層”；人類生理-心理最基本、最普遍的，一切智力活動所共有的特征——才是基本的特征，它對人的一切精神產物發生作用，這是最深的底層[3]。丹納的這一論述，是從宏觀的外部視角探尋藝術的發生發展規律，不僅對文學藝術領域產生了深遠的影響，也為后來的文藝研究提供了重要的理論依據和方法論指導，對于理解和分析藝術作品及其背后的社會文化現象具有重要的借鑒意義。

林華教授在其著作《音樂審美與民族心理》中，從農業文明、工業文明不同的社會生態角度，探討音樂體裁、風格和形式的特征和演變（如圖1所示）[4]。縱觀西方歷史，社會形態的演變均對音樂體裁和風格產生著重大影響。如中世紀教會在政治、經濟、軍事和文化等至高無上的權利，以及人們狂迷的信仰，才使格里高利圣詠（及其變體）有著如此廣泛的傳播和深遠的影響；資產階級革命、啟蒙主義思想、科技的進步等，推動了歐洲社會形態和人們觀念的轉變，才使得古典主義時期交響樂結構變革而反映深刻的社會問題，浪漫主義追求個性發揮使得體裁的多樣性等成為可能。

美國著名的文化社會學家威廉·羅伊（William G. Roy）和蒂莫西·多德（Timothy J. Dowd）的文章《何為音樂中的社會學？》（What is Sociological about Music ？），從四個方面對西方社會學界針對音樂問題的研究進行了詳盡的評述：1.從社會學的角度講，什么是音樂？ 2.個體和群體如何使用音樂？3.音樂的集體創作如何實現？4.音樂如何與更廣泛的社會區隔（social distinctions），尤其是階級、種族和性別相關聯？通過對上述問題的解釋和論述，證明了音樂社會學與社會分層（stratification）、社會動力學、組織社會學和符號互動主義等不同的子學科領域相關。除了闡釋它們之間廣泛的相關性，還強調一個持續性的主題，即音樂是一種互動模式，它表達并構成了社會關系（無論是亞文化、組織、階級還是國家），并體現了關于這些關系的文化假設。再有，W. E. B. 杜波依斯（W. E. B. Du Bois）、阿爾弗雷德·舒茨（Alfred Schutz）、霍華德·貝克爾（Howard Becker）、理查德·彼得森（Richard Peterson）、皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）和蒂婭·德諾拉（Tia De Nora）等人的開創性著作表明，社會學長期以來為理解音樂、從事音樂的人，以及音樂對人的影響提供了重要的視角[6]。

從社會運行和發展機制的角度研究音樂現象，使我們逐漸將音樂理解為一種（與語言相似的）具有附從性和交際性的人類互動形式，在某個特定語域構建的社會文化框架中，這種音樂的互動使人們之間的行為、言語、精神狀態以及動態神經運動變得協調一致，建立了參與者彼此間的交互聯結感；進而揭示了特定社會文化的習俗與特性如何體現在音樂中，并影響乃至決定了音樂的形式和行為。

（二）從音樂角度探討社會運行和發展機制

音樂，通常意義上，是通過聲音的有序組合而呈現，是人類用來表達思想感情、反映現實生活的最古老的藝術形式之一；音樂是人類的普遍特質，是人類固有的一種精神特性。馬克思和恩格斯創立的經濟基礎和上層建筑的理論指出，上層建筑是與經濟基礎對立統一，建立在經濟基礎之上的政治、法律制度和與經濟基礎相適應的社會意識形態；是人們在一定的經濟關系基礎上形成的包括政權、法制、軍隊、警察、法院、黨派團體的組織活動等全部國家機器和政治機構以及政治、法權、道德、哲學、藝術、宗教等方面的觀點在內的一個龐大社會體系[7]。音樂是文化和意識形態等的重要承載形式，因此，從這一理論角度來看，音樂屬于上層建筑領域。它是在經濟基礎的不斷發展中逐步形成的居高臨下的精神力量，是處于人類文明金字塔的頂部之物。這表明音樂不僅僅是一種藝術形式，更是一種深層次的社會和文化現象，反映了人類的精神追求和文明發展水平。

馬克斯·韋伯在其著作《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》的分析論述中，將音樂作為探索理性化過程的器具和途徑之一，將音樂構成元素與社會學領域相關聯，在歷史及所處當下事實中尋求音樂理性化及社會化的規律。該著七個章節的論述，均UftusoDCVeo8DwiDD6PTDQ==從音樂要素的特征及發展演變角度論及與社會環境、時代觀念等的關系，及其對這些領域的映射。比如說，他提出：非理性旋律的張力形成了近代音樂，并成為其最有效的表現手段； 和聲（結構）的三度音程與地心系統或者蒸汽動力技術性質是類似的；記譜法的產生把多聲部音樂提升為記譜藝術，真正的“作曲家”才有可能產生，并且保證了西方復調音樂的創作與其他所有民族不同，長期發揮作用并持續發展；管風琴及其功能的發展對多聲部圣詠創新及西方宗教（統治）變化產生了重要影響；古鋼琴的發展、鋼琴的解放（制造業）對19世紀音樂風格（炫技）、家庭音樂生活和社會文化具有重要影響等[8]。他認為西方音樂中關于和聲的構成、調性、記譜等一系列技術性的規范，都是通過嚴格的選擇、排斥和計算之后形成的。由此，他把音樂“理性化規律”作為社會學考察視鏡的一個特定向度，想通過對“音樂理性體系”的思考建構一套精確而嚴謹的概念體系來增強社會學研究的客觀性。

音樂理論研究領域，也有諸多有關音樂形式的探討，深入闡釋了音樂本體特征與社會形態、哲學思潮和審美觀念的內在關系，及對其的折射和反映。奏鳴曲式的結構體現了矛盾的發生、發展到統一的過程，三部曲式體現著否定之否定的哲學基本規律等，反映了音樂結構思維對哲學思維的體現；貝多芬《第三交響曲“英雄”》的創作，映射了歐洲社會形態轉變；肖邦及浪漫主義民族樂派的創作，使依附于西歐（和沙俄）的東歐和北歐諸國，首先通過改變西歐音樂在本國的統治地位，在音樂上形成“民族解放運動”，喚起人們的民族、民主意識的覺醒，進而掀起民族獨立的斗爭，對最終取得民族和國家的獨立起到至關重要的作用；現代音樂、后現代音樂，逐漸消減調性體系及主音功能，體現反對歐洲中心論，建立“文化價值相對論”的思想，從非西方文化是“低級文化”的偏見中逐漸走了出來，出現“多元音樂文化”“世界音樂”的觀念。如今，研究者通過計算機建模、大數據監測、大批量感知測試、沉浸式音樂廳同步測量等方法獲得的數據，不僅表明了人們的音樂聆聽偏好、對音樂元素的感知體驗等信息，而且顯示出音樂行為與環境背景、活動方式和地點等其他社會行為的密切關聯……

由此可見，音樂的存在和價值，不僅僅是為了娛樂或滿足個人的審美需求，它還承載著社會、文化和心理等多方面的功能。因此，音樂特征及其演變，不僅深刻反映著社會運行和發展機制，而且在其中發揮著重要作用。

二、音樂的社會功能

“音樂是非客觀的，不能與現實世界中的任何瞬間無縫無誤地吻合；可是高度清晰的表達、清楚明確的自身定義，使得音樂同時又與社會現實具有間接的相稱性。”[9]社會是有文化、有組織的系統，這個系統是一個具有主動性、創造性和改造能力的活的機體。在這個機體中，社會成員之間的交往是社會形成和發展的關鍵，這種交往包括橫向的個體間聯系和縱向的歷史聯系。作為一種跨越時空的互動性、參與性媒介，音樂通過為參與者提供一個沒有現實沖突的情景來達到融合一致的目標。在這個情景中，相同的節律和運動可以協調參與者們的行為，他們感受互動中相同的經驗，也獲得互動帶給他們的相同的意義。因此，音樂具有無可替代的社會功能。

（一）音樂的社會整合功能

“整合”（integration），或“社會整合”（social integration），指將無數單個的個體組織起來，形成一股合力，調整矛盾、沖突與對立，并將其控制在一定范圍內，維持統一的局面[10]。所謂整合主要包括文化整合、規范整合、意見整合和功能整合。現有研究表明，音樂的實時聆聽中，節拍節奏可以引發身體的動作和音樂時間結構之間的耦合，使參與者可以自行固守原來的節拍模式，這是激發運動愉悅的重要來源。神經成像研究顯示，運動系統的各個方面會被有拍子的音樂所激活；人們在經歷審美體驗時，大腦的活動區域都參與到“預期獎懲”“成癮行為的發展”等加工過程。并且，音樂的情緒反應存在腦干反射、評價性條件反射和情緒感染三種機制[11]，這有力說明了音樂是生命體驗的重要組成部分，它能夠直指內心深處，將復雜、真實的情感引發出來。學者們對參與式音樂[12]的研究發現，音樂有可能被應用到各種各樣的互動情景中，從調節情緒、促進母嬰的交流互動，到協調互動、再認族群身份和歸屬的族群儀式。這些研究表明，作為一種跨越時空的互動性、參與性媒介，音樂有一個適于控制社交不確定性的功能[13]。正如阿多諾所說：“音樂以其音聲固有的優勢始終環繞著人們的生活，包辦人們的聽覺，人們不僅是被動的音樂聽眾，而且也是主動的行動參與者，從而在意識形態上確保社會的整合，這一向是現代社會孜孜不倦、力圖實現的目標”。[14]

統合考慮上述研究成果和觀點便具有了進一步的哲學和社會學意義，因為它闡明了音樂可能是使大群體取得時間取向同步的方法，這有助于人們在公共場合建立親密感和交流感。所以，許多宗教利用音樂的力量來創造這些強大的狀態，有些甚至將這種體驗擴展至迷幻行為和其他種類的延伸意識。由同步時間取向產生的社會聯系，是使音樂作為有用的治療工具的因素之一，甚至是推動人類音樂能力進化的優勢之一。但從社會角度來看，音樂時間模式以或隱或現的方式產生于社會體驗，因此有助于人們在行為和觀念上達成一致，將無數單個個體組織起來，形成一股合力，調整矛盾、沖突與對立，并將其控制在一定范圍內，維持統一的局面，甚至可以構建新的社會類型。在這些整合過程中，音樂對促進傳統文化模式與新興的、外來的文化模式的整合，多元價值觀的社會整合，以及社會區隔的跨越融合等，發揮著極其重要的作用。

（二）音樂的社會交流功能

人類社會創造了語言、文字、符號等交往的工具，使個人之間、家庭之間、群體之間、國家之間的交往成為可能。社會也為人類的交往提供了多種多樣的場所，為人類互動提供了良好條件，從而保持和發展了人們的相互關系。社會還為人類交往提供了規范，使人類互動能合理地、得體地進行。如今，在我們的日常生活中，音樂不僅是我們聆聽的對象，還是我們參與其中的社會活動方式。“音樂-運動”的時間同步性特征，使音樂能夠培養與陌生人深度同步的感覺，這是愉悅的一個重要來源。認知神經科學研究表明，共同進行音樂活動時，人們發出（或演奏出）的聲音、表演的動作，以及塑造這些聲音和行為的腦神經狀態在彼此之間趨于均衡，在這樣交際式的音樂互動中，建立了參與者彼此間的社交聯結感。

瑞斯·費爾德曼（Ruth Feldman）提出的生物行為同步理論綜合了人類行為的、社會的、認知的和內分泌系統的表現指出，人類依戀類型有不同層次，從父母與嬰兒的關系，到親密伴侶間的關系；從朋友間的關系，到陌生人之間的關系[15]。用馬林諾夫斯基 （Malinowski）的話說，社交式言語是“一種語音方式，它僅僅通過交換詞語來建立聯結的紐帶……而不是能傳遞想法的語言”[16]。在社交式語域中，言語基本不涉及制造或分享意義，只是創設和維持聯結感，以使緊張感的可能性達到最小化[17]。音樂中的互動就有類似于某個特定語音語域（如社交性語域或關系性語域）的社會功能，它不授予意義，只關注通過交流來建立或維持社交紐帶[18]。音樂互動可以使陌生人以朋友的方式進行對話互動，這表明音樂（作為附從性交際互動媒介）不僅可以促進依戀的形成，還可以促進依戀在層次類型上的轉變，由此來增強音樂的社會紐帶作用[19]。

從更廣泛的意義來看，音樂可以通過聲音傳達情感和思想，被稱為一種跨越語言、文化、國界的藝術形式。音樂存在于不同的文化中，而大量研究表明了音樂的某些特征（如結構元素和組織等）與特定情緒的對應關系。如歡樂、熱情、快活和生動之類的情緒多與快速、大調性、強力度、斷奏、簡明的和聲結構、流暢的節奏和較高的音群相聯系，而悲傷、憂郁、苛求、肅穆情緒則多與慢速、小調性、弱力度、連奏、復雜的和聲、慢穩的節奏和較低的音群相聯系[20]。

音樂在更深層次的情感表達方面，如榮格的“集體無意識說”所認為的，偉大的藝術作品之所以跨越時空地存在，是因為顯現了人類共同的心理經驗，是人類集體無意識中的某（幾）種原型的展現。因此，原型在作品中出現，一旦被我們發現，就會感到無比的愉悅：貝多芬《第九交響曲》表現了人類自古以來共同具有的“平等、博愛、歡樂”愿望，中國古曲《梅花三弄》表現了人類高貴而質樸的品格……[21]在音樂審美活動中，音樂深層次的節律性、平衡性和有機統一性的完整形式，既具有特定的社會內容，又積淀了人類共同的情感和理想，所以會同時作用于人的感知、想象、情感、理解等諸種心理能力，這是音樂審美體驗的高級層次，也是由音樂產生的人類理性的、精神層面的共鳴和溝通。

（三）音樂的社會導向功能

人類社會有一整套行為規范，用以維持正常的社會秩序，調整個體之間的關系，規定和指導個體的思想、行為的方向。導向可以是有形的，如通過法律等強制手段或輿論等非強制手段；也可以是無形的，如通過習慣、習俗、文化等潛移默化地進行。

“移風易俗，莫善于樂”便是說明了，改變社會風俗和習慣，音樂是最好的方式，通過音樂的教化作用，可以改變人們的思想和行為，使社會更加和諧。古今中外諸歷史時期的主流觀念和意識形態的倡導過程中，音樂均發揮著重要的作用。如上文提到的歐洲浪漫主義民族樂派的創作，以及諸如《黃河大合唱》《長征組歌》《紅旗頌》等我國革命歷史時期的藝術作品，在喚起民族意識覺醒、號召民族獨立運動，乃至到鼓舞斗志取得勝利的過程中，發揮了重要的、積極的導向功能。貝多芬的《命運交響曲》引發了人們對人生、命運等深刻的思考，倡導了積極面對生活中的坎坷障礙，“扼住命運的咽喉”，做命運的主人、通過斗爭取得勝利的精神。音樂舞蹈史詩《東方紅》反映了艱苦奮斗的革命歷程，使觀眾在觀看作品時，感受到歷史事件的具體性、真實性，在獲得藝術審美的同時，也對當時的社會歷史產生相應認知。該史詩通過敘述在中國共產黨領導下革命和建設的偉大歷程，講述中國革命故事，從而凝聚力量，振奮精神，有效傳播了中國共產黨人的歷史觀與價值觀。

因此，在展現社會觀念和意識形態過程中，音樂具有獨特的文化重構特征，由音樂導向形成的思想觀念，會構建大范圍、持久性的延續互動，這個互動過程會引導個體的認知能力和觀念。

（四）音樂的社會繼承和發展功能

所謂繼承關系，即后來的社會接受了過去社會所留下的遺產。人的生命短暫，人類一代代頻繁更替，而社會則是長存的。人類創造的物質和精神文化，通過社會得到繼承（積累）和發展[22]。今天人類社會之所以形成了如此燦爛的文化，在很大程度上是由于繼承了數千年乃至數萬年的歷史成果。

英國人類學家愛德華· B.泰勒（Edward B. Tylor）認為，文化是一個復雜的綜合體，其中包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及人作為社會成員所獲得的各種能力與習慣[23]。文化是人類代代相傳的社會生活的結晶，社會的存在不可以須臾失去文化。文化是人類社會區別于動物界的根本標志，是人類智慧的體現。音樂作為文化的重要體現形式，是人類的，民族的氣質、性格、審美旨趣和精神境界的體現。文化特質是組成文化的最小單位，一個社會的文化內容就是各種文化特質的綜合。文化特質可以表現為物質文化的形式，也可以表現為非物質文化的形式。每一種文化特質都可以獨自成一個單位，有它的特殊歷史和特殊形式[24]。音樂對文化基因的繼承和傳承可以多種形式和元素的特質呈現。如極富民族特色的我國新疆維吾爾族集歌、舞、樂于一體的大型綜合藝術形式“木卡姆藝術”，具有悠久歷史、被稱為“草原音樂活化石”的蒙古族獨特的演唱形式“長調民歌”和“呼麥”，無伴奏多聲部諧唱的民間支聲復調“侗族大歌”，被國際音樂界和史學界譽為“中國古代音樂活化石”的“西安鼓樂”等等，被作為世界非物質文化遺產，力求原汁原味地以完整形式繼承和傳承。有更多的傳統音樂，元素化地出現在新創作品中，不僅傳承了文化基因，還a839e703f492860db9f501978dd77044通過更為多樣和豐富的表達方式，使傳統文化精神得到更為廣泛的傳播。例如，鋼琴詩人肖邦的創作中，幾乎任何一部作品都與波蘭生活和文化有著千絲萬縷的聯系，其中從波蘭民族舞曲發展而來的瑪祖卡舞曲和波蘭舞曲兩種體裁，在他極富浪漫主義特色的創作中深刻體現和繼承了波蘭民族音樂特性，展現了波蘭的民族精神，并由此將斯拉夫的音樂元素注入了歐洲音樂的主流，實現了波蘭音樂語匯和民族精神的傳播和傳承。何占豪、陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，美妙的旋律源自越劇唱腔，音樂發展中融合越劇、京劇等中國戲曲中常用的倒板、囂板、緊拉慢唱等，將民間故事情節采用奏鳴曲式的形式加以整體構建，使中國傳統音樂文化精神在傳承的同時，得以國際性傳播。家喻戶曉的《長征組歌》，采用了江西采茶戲、苗家山歌、湖南花鼓戲、云南花燈、川江號子、陜北秧歌等民間素材；譚盾的《地圖》采用了儺戲、苗族飛歌等元素，并且，樂隊由中國民族樂器（嗩吶、蘆笙）與西洋樂器組合；等等。

由此可見，諸種社會功能中，音樂發揮著無可替代的作用。“完整的音樂社會學應該旨在研究音樂中以及人們最常說的音樂生活中所體現的各種社會結構……每一個音符及其反應都與生產環境和意識形態環境息息相關。”[25]從音樂社會學學科自身來看，雖然已經涉及上述多種研究領域，但整體而言，仍處于相對早期的發展階段。從現有的成果中可以觀察到，大多數研究討論的問題或對象主要是以西方音樂和社會生活為主，并且針對在現代特定文化生態下發展起來的音樂探討極少。因此，開展音樂社會學研究具有極其重要的意義和急迫性：不僅在于從多層次社會結構形成的多種音樂社會生態中，以更加深刻、全面地理解音樂的特性和功能；更為重要的是，推動音樂在協調社會文化、觀念、交流、導向和發展中發揮重要作用。

“當今世界正在經歷百年未有之大變局，實現中華民族偉大復興正處于關鍵時期。”[26]當今中國社會，時代變革帶來的經濟體制轉型、社會形態變遷和社會結構變動，形成多元價值觀并存，傳統文化模式與新興的、外來的文化模式同在。就音樂文化滋生繁衍而言，中國無疑是具有最大音樂人群的地區。中國悠久的歷史、眾多的民族和不同時期復雜的社會結構，使得音樂文化極具多樣性和復雜性。幾千年的音樂文化傳統中，不僅存在著宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂和民間音樂等多種形態，還有在近代產生巨大影響的西方音樂、世界音樂和流行音樂等，以及各種形態自身發展及不同形態之間存在著的大量互動。從我國新時代文化發展戰略來看，應堅持正確的思想導向和價值觀引導前提下的多樣化，正確處理傳統文化與現代化之間傳承與發展的關系，正確處理世界上不同文明之間沖突與融合的關系，以構建國際文化新秩序。因此，開展中國音樂社會學研究，不僅具有開拓性學術樣本意義，還是東西方音樂社會學研究相互參照和補充的重要一極。更重要的是，運用“音樂←→社會”多重視角和方法，從音樂在社會不同層面的呈現形式，把握社會形態特征和規律，促進音樂和社會的有機互動，以在我國社會良性運行和協調發展過程中，更好地發揮音樂的整合功能、導向功能、交流功能和傳承發展等重要功能。

中國音樂社會學者應以高度的理論自覺意識，充分利用當前音樂文化的多元發展和我國社會快速轉型和社會建設實踐的寶貴資源，創造自己的理論和自己的學術話語，為世界音樂社會學增添中國學者自己的創造。

作者簡介：李小諾，上海音樂學院研究員、博士生導師，音樂藝術研究院副院長。

◎ 基金項目：“上海市作曲技術理論與中國當代音樂創作研究重點創新團隊”研究成果。

[1]鄭杭生主編《社會學概論新修》，中國人民大學出版社，1994，第1～2頁。

[2]詳見[德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學導論》，謝鐘浩、洛秦譯，中央音樂學院出版社，2023，第十三章。

[3]詳見[法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社，1963，第350～357頁。

[4]詳見林華：《音樂審美與民族心理》，上海音樂學院出版社，2011。

[5]同上書，第278頁。

[6]威廉·羅伊、蒂莫西·多德：《何為音樂中的社會學？》，李小諾、王瑩晨、趙鈺茜譯，《音樂藝術》2021年第4期，第88～110頁。

[7]何盛明主編《財經大辭典》，中國財政經濟出版社，1990。

[8]詳見[德]馬克斯·韋伯：《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》，李彥頻譯，劉經樹審校，西南師范大學出版社，2014。

[9][德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學導論》，第48頁。

[10]鄭杭生主編《社會學概論新修》，第三章。

[11]詳見[美]伊麗莎白·赫爾穆斯·馬古利斯：《音樂心理學》，李小諾譯，上海音樂出版社，2022，第四章。

[12]Tomas Turino 提出“音樂的多個領域”特征，其中最主要的兩個領域是表現式音樂和參與式音樂。詳見T.Turino， Music as social life ： the politics of participation （London： University of Chicago Press，2008）.

[13]R. G. Millikan，“In Defense of Proper Functions，”Philosophy of Science 2，no.56（1989）：288-302.

[14][德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學導論》，第51頁。

[15]R. Feldman，“The Neurobiology of Human Attachments，” Trends in Cognitive Sciences 2，no.21（2017）：80-99.

[16]B. Malinowski，“The problem of meaning in primitive languages，” in The Meaning of Meaning，eds.C. K. Ogden & I. A. Richards（London： Routledge，1923）， pp.296-336.

[17]G. Senft，“Phatic communion，” in Culture and Language Use， eds.G. Senft， J.-O. ?stman & J. Verschueren （Amsterdam： John Benjamins，2009）， pp.226-233.

[18]I. Cross， “Music， Speech and Meaning in Interaction： New Perspectives in Musical Semiotics，” in Music， Analysis， Experience： New Perspectives in Musical Semiotics， eds. C. Maeder ， M.Reybrouck（ Leuven： Leuven University Press，2015），pp.19-30.

[19]J. P. RobledoOO99ccq59BiGUwZucqU1zh4Zv2RefUugrtLWDNKHUM8=，S. Hawkins，I. Cross & R.Ogden， “Pitch-interval analysis of ‘periodic’ and ‘aperiodic’ Question+Answer pairs，” Speech Prosody （2016）：1071-1075.

[20]詳見李小諾：《音樂的認知與心理》，廣西師范大學出版社，2022，第12～14章。

[21]詳見林華：《音樂審美心理學教程》，上海音樂學院出版社，2012，第一章。

[22]詳見鄭杭生主編《社會學概論新修》，第三章。

[23]《中國大百科全書·社會學卷》，中國大百科全書出版社，1991，第409頁。

[24]詳見鄭杭生主編《社會學概論新修》，第四章。

[25][德]西奧多·阿多諾：《音樂社會學導論》，第242頁。

[26]習近平總書記于2019年9月20日在中央政協工作會議暨慶祝中國人民政治協商會議成立70周年大會上的講話。來自：https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MjM5NjQ1NjY4MQ==&mid=2663570882&idx=1&sn=56768d55fd4c84018405db4bf24f0788&chksm=bdde8c448aa90552ace4148ba0b90911d73e47d42d3cd5c0e527e45d9005fc3b74424f5af2ce&scene=27，訪問日期：2024年6月8日。