阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀念及其真理性置入

摘 要：阿多諾“真理美學(xué)”的邏輯形態(tài)向社會(huì)理論的過(guò)渡，關(guān)注時(shí)代背景、社會(huì)價(jià)值和立意取向以及聚焦社會(huì)道德、人文情懷指向的哲思觀念和言樂(lè)姿態(tài)，具備真理性氣質(zhì)。藝術(shù)哲學(xué)、意象美學(xué)的異文化視角可觀照真理性置入的問(wèn)題并考察其觀念旨趣、意識(shí)延伸、學(xué)理滲融狀態(tài)，得出定格本真、理性透鏡、審美價(jià)值重估、理性結(jié)構(gòu)立場(chǎng)、感性祛魅狀態(tài)、藝術(shù)審美立極和愛(ài)智意象、邊界意象、關(guān)系美學(xué)意象、思維交響意象、取舍意象、倫理意象等認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：阿多諾；真理美學(xué)；審美價(jià)值重估；感性祛魅；藝術(shù)哲學(xué)；審美意象

中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1004 - 2172（2024）04-0050-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.009

引 言

于潤(rùn)洋先生在《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中設(shè)立專章來(lái)討論音樂(lè)哲學(xué)問(wèn)題于社會(huì)學(xué)視域的基本存在方式和經(jīng)典思維表達(dá)[1]。其中有一重要討論焦點(diǎn)是對(duì)西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903—1969）社會(huì)學(xué)派觀念涉及音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域諸多要義的解讀，集中于該書“阿多諾《新音樂(lè)哲學(xué)》”的分節(jié)描述[2]。該描述充分展現(xiàn)了阿多諾哲思學(xué)意對(duì)社會(huì)性層面的高度重視、對(duì)藝術(shù)事物與社會(huì)關(guān)系的本質(zhì)強(qiáng)調(diào)、對(duì)社會(huì)學(xué)審美價(jià)值判斷全面滲透現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)形式的批判意識(shí)和闡釋力度，特別是阿多諾以濃郁的社會(huì)學(xué)色彩的批判意識(shí)，針對(duì)勛伯格、斯特拉文斯基的旗幟鮮明的審美論斷等做法，成為后世音樂(lè)審美與批評(píng)話語(yǔ)被反復(fù)引證的經(jīng)典案例，不僅給音樂(lè)哲學(xué)界留下極其深刻的學(xué)理印象，也側(cè)現(xiàn)了以阿多諾為代表的“社會(huì)學(xué)派音樂(lè)哲學(xué)”的哲思情勢(shì)。

從藝術(shù)哲學(xué)審美批評(píng)的大學(xué)科看，阿多諾哲思形態(tài)及其學(xué)理特征被視為西方現(xiàn)代哲學(xué)思想中為數(shù)不多的真理美學(xué)[3]，這為阿多諾原初徜徉在真實(shí)、去魅的社會(huì)學(xué)范疇討論和觀念成立，為其通向理性之路的至高境地和本真詮釋，披就了一層“神奇面紗”；而從音樂(lè)美學(xué)與批評(píng)的部門學(xué)科講，阿多諾音樂(lè)社會(huì)學(xué)哲思面對(duì)極其抽象的音樂(lè)藝術(shù)對(duì)象而反應(yīng)的真理性思維狀態(tài)和詮釋手法，閃現(xiàn)出一抹美善合一的耀眼的“意象光芒”。這種古而今、內(nèi)而外論域的意識(shí)現(xiàn)象，啟發(fā)了筆者濃厚的研究興趣和學(xué)YIr/PcOGjn+hME3JDkhBLQ==理追問(wèn)，以此展開(kāi)對(duì)阿多諾哲思理念如何置入真理性的深度思考[4]。

一、真理美學(xué)的“壤與種”：社會(huì)學(xué)思辨與普適審美意識(shí)下的本真與理性

1.“盤根錯(cuò)節(jié)”的真理美學(xué)

阿多諾所處時(shí)代的存在意象，是西方社會(huì)歷經(jīng)兩次大戰(zhàn)并在整體時(shí)局動(dòng)蕩、主體命運(yùn)變換、人心惶恐不安、存在氣息焦慮下的人間世態(tài)，在沉重復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境下，作為人類精神世界極致表征的藝術(shù)思潮、主張標(biāo)簽，以此起彼伏的涌現(xiàn)狀態(tài)和林林總總的呈現(xiàn)面貌，成為時(shí)代整體脈動(dòng)具有內(nèi)在嬗替性的真實(shí)印證。藝術(shù)流派在阿多諾之前就已出現(xiàn)朝向真實(shí)、著意刻畫世界形態(tài)的“前印象派”[5]和大量通過(guò)瞬間捕獲光影意象來(lái)把握生命本真的“印象派”[6]；阿多諾出生時(shí)，渴求跟進(jìn)拓展藝術(shù)空間表現(xiàn)樣式的“后印象派”[7]發(fā)展到了成熟晚期，同時(shí)前置融匯并伴隨阿多諾一生的社會(huì)思維樣式有——充滿原始狂野爆發(fā)力內(nèi)核的“原始主義”[8]“野獸派”[9]，從另類視角進(jìn)行詮釋的“立體主義”[10]，標(biāo)明社會(huì)快速發(fā)展的前瞻性表達(dá)樣式的“未來(lái)主義”[11]，康定斯基、“俄耳甫斯主義”、輕騎士以及音樂(lè)風(fēng)格的突然裂變[12]，俄國(guó)“至上主義”[13]和“構(gòu)成主義”[14]，在空間和線條中尋找突破的“新造型主義”[15]，“包豪斯主義”[16]的充滿淳樸、冷靜、真實(shí)藝術(shù)情感的校園倡導(dǎo)觀念，反對(duì)傳統(tǒng)并不惜毀滅一切、制造諸多混亂的“達(dá)達(dá)主義”[17]，依托夢(mèng)境虛幻魅力的“超現(xiàn)實(shí)主義”[18]等；阿多諾死時(shí)，復(fù)合了多元意味、宏大敘事的“抽象表現(xiàn)主義”[19]行進(jìn)路途也已過(guò)半；后阿多諾時(shí)期，西方社會(huì)歷史發(fā)展的歷史車輪繼續(xù)滾滾向前，零售療法的波普藝術(shù)、“觀念主義”、激流派、貧窮藝術(shù)、行為藝術(shù)、心靈游戲、“極簡(jiǎn)主義”等紛至沓來(lái)[20]……。

社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷旋變讓藝術(shù)世界的審美主體間性有了表達(dá)挫敗與消極、沉淪與壓抑、光怪陸離地排斥傳統(tǒng)等情緒癥候和普適傾向，但也有一種堅(jiān)定審視時(shí)代、勇敢直面異化的卓越主體姿態(tài)，便是阿多諾哲思存在方式的真理美學(xué)。在其思維意識(shí)醞釀、發(fā)展的成型過(guò)程中，這一真理美學(xué)以社會(huì)學(xué)背景的個(gè)性化學(xué)術(shù)生態(tài)面貌，彰顯出學(xué)術(shù)生命力的韌性，其哲思學(xué)意在德國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史潮流中展示出社會(huì)性視野的強(qiáng)烈意識(shí)色彩，思維能動(dòng)融匯愛(ài)智素養(yǎng)、藝術(shù)專業(yè)性、理論系統(tǒng)化及審思詮釋感，尖銳的藝術(shù)批判觀念與鮮明的論辯態(tài)度使其書寫、論說(shuō)充滿現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)、批評(píng)話語(yǔ)共構(gòu)出的省察特質(zhì)和冷靜縝密的審美判斷力。阿多諾以此完型了審美批判力度強(qiáng)勢(shì)的主體性自覺(jué)和輿論角色定位，他的經(jīng)典闡釋話語(yǔ)本質(zhì)上成就了法蘭克福學(xué)派、社會(huì)批判理論在學(xué)理的理性思維構(gòu)建，其認(rèn)知觀念在解構(gòu)、建構(gòu)與重構(gòu)等自我塑造中代言了否定性邏輯的合理性和客觀性，這都為其社會(huì)學(xué)音樂(lè)哲學(xué)思想積極朝向真理目的、對(duì)后世治學(xué)產(chǎn)生積極啟示意義等，達(dá)成了學(xué)科發(fā)展歷程的必然決定性。

人類思維形態(tài)和辨識(shí)能力如能具有無(wú)限靠近真理的本源傾向性，就應(yīng)在主體思維意識(shí)、思維狀態(tài)和言說(shuō)形式中具備形上絕對(duì)（或極高程度）的知性表征。阿多諾真理美學(xué)試圖突破審美感受性本身極其靈敏生動(dòng)的感性、偶發(fā)、可變等天然直覺(jué)屏障，逐漸占有絕對(duì)理性最為向往的真理性存在的高光點(diǎn)，其立論取位和論證策略便可在最廣泛基礎(chǔ)上達(dá)到不滿足于審美感性價(jià)值、全力追求理性價(jià)值的“以知探真”的思辨維度，也即阿多諾將自身社會(huì)學(xué)派哲思視野全然扎根于最能體現(xiàn)“滿足人們求真欲望”的知性層面[21]，學(xué)理機(jī)制中的知性特質(zhì)被他廣泛鋪陳得像“泥土與種子”一般，提供了最利于培養(yǎng)非主觀化主體思維意識(shí)的生存環(huán)境，讓批判思維的哲思構(gòu)成基因在處于萌芽階段時(shí)就已置入求真、逐本的審美規(guī)定性上。

2. 愛(ài)智意象-定格本真

阿多諾審美觀念的思辨情勢(shì)直接建立在上述傾向真實(shí)、可靠的思維基底，這是一種邏輯色彩與可被科學(xué)論證的理性條件包裹的意識(shí)能動(dòng)，獲得的是可維持學(xué)理存在并最終發(fā)揚(yáng)光大的最有基礎(chǔ)保障的治學(xué)空間。從藝術(shù)哲學(xué)角度看，人的一種主體性自覺(jué)的思維狀態(tài)若展示出某種本真感，則意味著其哲學(xué)思想擁有追索“愛(ài)智”[22]的原初本質(zhì)，這促使主體思維形態(tài)最終形成一個(gè)追求自然、本體和話語(yǔ)本原存在方式的環(huán)鏈。哲思理念、書寫學(xué)意的觀念傾向性，無(wú)論隸屬于哪種本原追問(wèn)的存在方式，能真正體用“愛(ài)智”的——不斷獲取自我與自我之外的一切可能性的真知灼見(jiàn)，不斷刷新自我認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)并不斷突破自我閾限可能性，實(shí)現(xiàn)每個(gè)當(dāng)下新生構(gòu)筑的主體性自覺(jué)，正向激發(fā)個(gè)體智思潛能，利于整個(gè)社會(huì)和他者在同理、共情過(guò)程對(duì)主體間性的審美認(rèn)知進(jìn)步，就是“本真”學(xué)理目的最為基本的構(gòu)成意涵。此意涵是在基底層面認(rèn)知真理性置入的第一個(gè)重要抓手，筆者界定它為愛(ài)智意象－定格本真。

3. 邊界意象-理性透鏡

“愛(ài)智”體用與主體思維伴隨，必然朝向本真追索的學(xué)理目標(biāo)，阿多諾真理美學(xué)構(gòu)成機(jī)理的第二個(gè)重要抓手呼之欲出——筆者將作為講求實(shí)證并以此看待藝術(shù)事物、現(xiàn)象和尋求本質(zhì)的“理性慣勢(shì)”界定為邊界意象－理性透鏡。阿多諾通過(guò)社會(huì)學(xué)考察方式面對(duì)審美對(duì)象時(shí)，強(qiáng)調(diào)的顯然是一種藝術(shù)感性降維、藝術(shù)理性彰顯的批判態(tài)度。他在搭建學(xué)派思維形態(tài)的過(guò)程中充分實(shí)施“理性透鏡”的審視能動(dòng)，從思維罅隙中本質(zhì)地構(gòu)成了將主體冷靜智思印刻到主體藝術(shù)感性沖動(dòng)、將客體藝術(shù)對(duì)象生命重塑認(rèn)知思維邊界的審美意象。這種意象美感的生成從超越藝術(shù)感性出發(fā)，對(duì)原先感性意味濃烈的藝術(shù)作品呈現(xiàn)方式，不斷抽離出審美接受的泛化、異化和主觀感（如病態(tài)審美），同時(shí)強(qiáng)化社會(huì)因素考量、同行客觀比對(duì)、審美共性整合等理性力度，以此做出藝術(shù)理性統(tǒng)領(lǐng)姿態(tài)的主體審美判斷。

針對(duì)其所在的20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)而言，上述兩個(gè)抓手可謂環(huán)境適用、對(duì)應(yīng)相當(dāng)，它們不僅是思辨主體直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以宏觀層面的社會(huì)學(xué)角度來(lái)重新審視歷史語(yǔ)境中的藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系、藝術(shù)家審美情趣和音樂(lè)觀念對(duì)社會(huì)學(xué)色彩的真實(shí)價(jià)值、藝術(shù)作品為受眾帶來(lái)或正向（或異化）作用等感悟認(rèn)識(shí)，更是西方音樂(lè)世界處于爭(zhēng)戰(zhàn)不止的慘烈社會(huì)環(huán)境，在音樂(lè)創(chuàng)生觀念、具體技法、審美理念全然發(fā)生太多新異變化的思辨后，所呈現(xiàn)的一種抽象的微觀映照，這種存在方式的音樂(lè)現(xiàn)象是充斥了時(shí)代伴隨色彩的，它們是現(xiàn)代西方藝術(shù)在時(shí)代特征和藝術(shù)標(biāo)簽上的共生物象，在最樸素、客觀的角度上能形成特定的、時(shí)代性的普適審美意識(shí)的誕生條件，阿多諾充分意識(shí)到了這種主體間性的審美普適感，他以主體性充分自覺(jué)的思辨能力，從這種認(rèn)知實(shí)施于自身的音樂(lè)哲學(xué)方式中，尋找時(shí)代情勢(shì)的哲思學(xué)意的藝術(shù)話題，具有高度的敏銳性和朝向真理不斷挺進(jìn)的意識(shí)超越性。

二、真理美學(xué)的“枝與葉”：社會(huì)學(xué)思辨能動(dòng)對(duì)藝術(shù)審美關(guān)系的定性與定位

1.學(xué)理設(shè)定與古希臘人文精神的回望情懷

社會(huì)學(xué)視野、理性根由對(duì)阿多諾真理美學(xué)的確立提供了區(qū)域廣袤的“深耕厚播”，其主體觀念意境如同有機(jī)生發(fā)的“枝葉”狀態(tài)一樣，映射出朝向真理美學(xué)的光輝，阿多諾理性思維的脈動(dòng)也持續(xù)增量化地展示出冷靜、縝密、客觀、合理的學(xué)理氣質(zhì)。首先，阿多諾在藝術(shù)審美關(guān)系的學(xué)理設(shè)定上，主動(dòng)把握了哲思話語(yǔ)討論藝術(shù)審美論域抽象性最廣泛的音樂(lè)藝術(shù)，以審美主體與審美對(duì)象密切關(guān)聯(lián)的核心話題來(lái)主張他的原則要義。通過(guò)具體化定性與定位，他不僅在一定程度上實(shí)現(xiàn)了通往真理性審美闡釋的路障突破，將審美判斷力浸潤(rùn)于非潮流趨勢(shì)、非應(yīng)景意識(shí)的哲思內(nèi)境中，深邃且安靜地觀照和搭建向社會(huì)理論“田野作業(yè)”過(guò)渡的橋梁，構(gòu)架邁向真理性闡發(fā)的學(xué)理杠桿，展示了法蘭克福學(xué)派、社會(huì)批判理論在積極體用理性思維的意向力度和全新思維意識(shí)的形態(tài)潛能。

其次，阿多諾對(duì)藝術(shù)審美關(guān)系進(jìn)行定性、定位時(shí)，切實(shí)隱喻著一種德國(guó)知識(shí)分子關(guān)切學(xué)術(shù)理想的治學(xué)情結(jié)，這是主體智識(shí)在推進(jìn)哲思完型前的一種必然的前置化情懷——其思想直接平行于、明顯聚焦于彼時(shí)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)關(guān)系衡量中，他和西方哲學(xué)史上眾多偉大哲學(xué)家一樣，本質(zhì)上擁有著內(nèi)在的、推動(dòng)思辨行為的神奇力量，也即阿多諾懇切回望、努力代入著古希臘人文精神的內(nèi)涵。古希臘時(shí)期“數(shù)”被賦予了精確性、超越性、非具象構(gòu)陷性、能夠言說(shuō)和諧永存的本質(zhì)決定性，讓鑒別價(jià)值客觀合理的“數(shù)理本體同一論”美學(xué)（如“畢達(dá)哥拉斯學(xué)派”理性審美主張、古羅馬哲學(xué)家普洛丁《九章集》認(rèn)定的“數(shù)”可測(cè)量和諧音調(diào)等理念）成為擁躉眾多的西方古代經(jīng)典審美觀念之一；同時(shí)，廣泛閱讀、深度思考與爭(zhēng)鋒對(duì)話傳統(tǒng)中涉及藝術(shù)倫理、藝術(shù)凈化說(shuō)的“音樂(lè)與社會(huì)”等關(guān)系問(wèn)題，也是古希臘時(shí)期一個(gè)重要的審美命題（這與中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期儒家孔圣欲恢復(fù)禮樂(lè)的本質(zhì)理性追求有同工之處）。

2. 關(guān)系美學(xué)意象-審美價(jià)值重估

阿多諾強(qiáng)調(diào)理性力度的治學(xué)觀念及對(duì)審美關(guān)系問(wèn)題的深度觀照，是對(duì)古希臘崇高意象和追求真理精神的一種致意，其真理美學(xué)蘊(yùn)涵著現(xiàn)當(dāng)代西方主體理性意識(shí)不斷仰望數(shù)理包納萬(wàn)物、理性言說(shuō)本體、智思觀照永恒的治學(xué)素質(zhì)，本質(zhì)上擁有對(duì)西方古代學(xué)理精神猶如“文藝復(fù)興”般的理想訴求。在以理性為前導(dǎo)進(jìn)行審美關(guān)系構(gòu)建的主體情懷中，阿多諾將能夠凸顯社會(huì)學(xué)思辨構(gòu)建底蘊(yùn)的藝術(shù)審美關(guān)系，伸展于判斷能否符合藝術(shù)真理化創(chuàng)制理念的本質(zhì)追問(wèn)這一根本目的的擇向上，其哲思主張旗幟鮮明地向外界敞開(kāi)如何把握藝術(shù)審美關(guān)系、審美對(duì)象客體間性的權(quán)重意識(shí)與勾連狀態(tài)，做出衡量真正意義音樂(lè)作品及其存在方式，這就是關(guān)系美學(xué)意象－審美價(jià)值重估。

審美價(jià)值重估有六個(gè)要素：第一，任何一個(gè)偉大的音樂(lè)作品都不能脫離其時(shí)代背景和具體社會(huì)性而孤立存在；社會(huì)性與時(shí)代性的概念前置是首位，相應(yīng)的藝術(shù)形式和情感表達(dá)是次位。第二，藝術(shù)家決定采用的音樂(lè)藝術(shù)觀念及其詮釋，若建立于社會(huì)性普適價(jià)值的審美表達(dá)，超越僅在關(guān)注作品的藝術(shù)感性之美、技術(shù)性美學(xué)、知識(shí)性美學(xué)；出色的音樂(lè)理念、社會(huì)觀念、社會(huì)趣味是首位，藝術(shù)媒介與手段的具體化選擇是次位。第三，音樂(lè)藝術(shù)觀念的正確性能夠讓大眾經(jīng)歷到反映時(shí)代、社會(huì)深刻面的藝術(shù)精神體驗(yàn)和主體存在感；時(shí)代和社會(huì)的客觀性、深刻性是首位，藝術(shù)家的個(gè)體主觀性是次位。第四，正確的音樂(lè)藝術(shù)觀念形成的時(shí)代輿情的抽象化映射，能夠建立真實(shí)藝術(shù)審美輿論的主流意向；普適的藝術(shù)建構(gòu)性是首位，主體化的藝術(shù)解構(gòu)性是次位。第五，具有真正藝術(shù)價(jià)值的音樂(lè)觀念是持久化藝術(shù)實(shí)踐逐步推進(jìn)的結(jié)果，而非短暫的被觀念化的音響行為藝術(shù)；普適的影響力是首位，藝術(shù)的奇特效應(yīng)是次位。第六，具有普適價(jià)值觀的社會(huì)性審美的音樂(lè)作品，自身會(huì)形成一種藝術(shù)批判力并能隱喻地進(jìn)行新的批判和新的排斥；藝術(shù)的反思性是首位，藝術(shù)的娛樂(lè)性是次位。

有著古希臘精神向往情感內(nèi)涵并把握藝術(shù)審美要素的關(guān)系美學(xué)意象－審美價(jià)值重估，是筆者從生發(fā)層面認(rèn)知真理性置入的第一個(gè)重要抓手。基于現(xiàn)代藝術(shù)的災(zāi)難性和實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵、藝術(shù)與合乎形式地完成那種歷史性的不幸體驗(yàn)有關(guān)，因而現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)價(jià)藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)（包括對(duì)其他一切藝術(shù)作品的隱喻品鑒）并有著一種象征性的自我毀滅，每一件藝術(shù)品都要完整地體現(xiàn)真

理[23]等認(rèn)知觀念，以其強(qiáng)大的理性否定功能和重現(xiàn)建構(gòu)特性，對(duì)音樂(lè)作品及其存在方式作出是否為真理現(xiàn)象的考量[24]。阿多諾通過(guò)構(gòu)筑社會(huì)概念、社會(huì)目標(biāo)、社會(huì)文化因素中藝術(shù)作品的具體審美關(guān)系，試圖從哲思烏托邦的學(xué)理意愿上形成一種“概念問(wèn)題即是社會(huì)問(wèn)題”[25]的批判色彩和審美關(guān)系組合形態(tài)，以呼應(yīng)西方社會(huì)異化中的作品藝術(shù)性（包括藝術(shù)邊界在內(nèi)）的詮釋可能，并在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》思維中編織審美意識(shí)指向的細(xì)致網(wǎng)格。[26]他分析受眾審美接受過(guò)程的分類狀態(tài)、考察審美輿論及其批評(píng)主體的欣賞姿態(tài)來(lái)形成審美關(guān)系的品鑒傾向，重視具有音樂(lè)心理本質(zhì)意義的指揮和管弦樂(lè)隊(duì)、言說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)的精神內(nèi)涵和音樂(lè)生活的深刻現(xiàn)象（不僅言及新創(chuàng)意識(shí)，也論說(shuō)瓦格納與尼采之種種）、聚焦現(xiàn)代音樂(lè)形式技法性征與流行音樂(lè)/歌劇/室內(nèi)樂(lè)/先鋒派音樂(lè)的內(nèi)在品質(zhì)來(lái)形成思維興味要點(diǎn)（并同時(shí)展示了審美盲區(qū)），介入現(xiàn)代音樂(lè)的社會(huì)本質(zhì)和內(nèi)在矛盾/階級(jí)和社會(huì)階層/國(guó)家民族/社會(huì)調(diào)節(jié)/歷史處境等環(huán)境要因來(lái)討論社會(huì)功能、音樂(lè)功能，并歸納社會(huì)學(xué)的內(nèi)在規(guī)律問(wèn)題以及未來(lái)走向問(wèn)題……他不斷地在音樂(lè)歷時(shí)性中建構(gòu)出形式獨(dú)特的社會(huì)學(xué)意義的“思維紋樣”，達(dá)成音樂(lè)社會(huì)學(xué)的共時(shí)性

存在文本。

3. 思維交響意象-理性結(jié)構(gòu)力場(chǎng)

認(rèn)知真理性置入問(wèn)題的另一個(gè)無(wú)法忽略的重要問(wèn)題是，既然阿多諾的審美認(rèn)知前提是發(fā)軔于朝向整個(gè)社會(huì)價(jià)值判斷而非個(gè)體審美好b63b8b32a52f0d8647d8c0c68bde2144惡，則其主體性思維實(shí)踐也應(yīng)相應(yīng)存在一個(gè)長(zhǎng)期、持續(xù)、正向的理性結(jié)構(gòu)力場(chǎng)，力場(chǎng)中的學(xué)理延展脈絡(luò)和途徑應(yīng)如“理性交響樂(lè)”的能動(dòng)，才能持續(xù)實(shí)施強(qiáng)大的審美驅(qū)動(dòng)并發(fā)揮積極的作用。由此對(duì)思維交響意象-理性結(jié)構(gòu)力場(chǎng)的感悟，是生發(fā)層面認(rèn)知真理性置入的第二個(gè)重要抓手，見(jiàn)圖1。

上述兩個(gè)抓手中，阿多諾作為現(xiàn)代西方公知、音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)行人，以聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憂患意識(shí)，觀照世界戰(zhàn)爭(zhēng)格局的時(shí)代性和社會(huì)矛盾，在考察音樂(lè)作品的創(chuàng)作品質(zhì)時(shí)結(jié)合受眾在外部環(huán)境、突發(fā)事件、負(fù)面價(jià)值等的真實(shí)和普遍感受，將藝術(shù)同理表達(dá)作為他衡量作品藝術(shù)品質(zhì)的重要標(biāo)桿，對(duì)于包括音樂(lè)作品在內(nèi)的藝術(shù)作品的經(jīng)典性問(wèn)題，他不僅僅是從音樂(lè)技巧層面出發(fā)，更是站在時(shí)代、社會(huì)、群族命運(yùn)的關(guān)懷意識(shí)維度這一“藝術(shù)的本真峰巒”上來(lái)俯查審美意識(shí)，以看待一個(gè)作品是否真正形成了真實(shí)主義的音樂(lè)符號(hào)，具體音響是否擁有寫實(shí)性、批判式等的藝術(shù)抽象表達(dá)手段的音樂(lè)藝術(shù)“話語(yǔ)”闡釋度。因此，即便斯特拉文斯基同樣具有強(qiáng)大的音樂(lè)創(chuàng)作精力，擁有同樣濃重的藝術(shù)天分和高超的音響創(chuàng)作寫作技巧，仍舊是阿多諾觀照下的主體創(chuàng)作立意、審美旨趣、音響文本屬于小我藝術(shù)天地宣泄的一種恐懼藝術(shù)家，而非勛伯格在大我（高我）境界中直面世界、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)時(shí)反映出的真正勇敢的給力主體，正向的力量感在藝術(shù)倫理上則更具有真理性。

三、真理美學(xué)的“花與果”：社會(huì)學(xué)思辨中音樂(lè)審美判斷力的風(fēng)格與特質(zhì)

1.反思意識(shí)與回避時(shí)尚潮流的主體姿態(tài)

僅通過(guò)辨識(shí)樹(shù)葉形狀就準(zhǔn)確判斷樹(shù)種，是由于樹(shù)葉全然地具有了植物品類的獨(dú)特性征。同理在20世紀(jì)西方風(fēng)起云涌的藝術(shù)思潮陣營(yíng)中，阿多諾接受、品鑒藝術(shù)作品的主體審美姿態(tài)，是其真理美學(xué)實(shí)踐的具體效果的顯現(xiàn)，也是解析他如何依靠社會(huì)學(xué)思辨意識(shí)來(lái)獲得音樂(lè)審美判斷力的主要依據(jù)。

阿多諾涉及音樂(lè)作品的論述的思維頂端帶有極強(qiáng)的理性驅(qū)動(dòng)和反思風(fēng)格，其批判立場(chǎng)的校準(zhǔn)點(diǎn)和審美評(píng)判規(guī)則，不是建立在音響自身是否藝趣豐滿、構(gòu)架有序的專業(yè)技藝層面，而是設(shè)定在審美接受層面主體間性適度之處——是讓受眾在聆聽(tīng)過(guò)程中普遍感到內(nèi)心情懷得以釋放、血脈僨張的藝術(shù)感染力？還是讓觀眾處于迷惑不解、無(wú)所適從、無(wú)法共情的尷尬境地？——這種關(guān)于“人的聆聽(tīng)將會(huì)如何”的審美校準(zhǔn)點(diǎn)，是阿多諾特意將藝術(shù)認(rèn)知配置到更為廣闊的社會(huì)學(xué)視野的審美意向，也是他品鑒作品是否達(dá)成顯化表達(dá)藝術(shù)真相的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。音樂(lè)藝術(shù)對(duì)藝術(shù)真相抽象化表達(dá)的能動(dòng)，是經(jīng)由音響信息展現(xiàn)為對(duì)已發(fā)生（或正發(fā)生）的復(fù)雜、多變、眾多、紛亂的現(xiàn)實(shí)世界諸象間的內(nèi)在生命體驗(yàn)感，從而明示有可能形成的審美反思意識(shí)、社會(huì)性批判態(tài)度，甚至包括主體間性對(duì)社會(huì)未來(lái)發(fā)展及藝術(shù)走向的預(yù)判與期望。阿多諾的真理美學(xué)實(shí)際上不僅是對(duì)自身審美觀念和治學(xué)思想的自證，也是其對(duì)社會(huì)、對(duì)他者審美接受、品鑒態(tài)度上要求建立出真理品格的倡導(dǎo)，他在提醒包括他自己在內(nèi)的一切受眾群體，應(yīng)多品味音響背后（創(chuàng)作技術(shù)層面的具體技能之外）能指、所指的人類切實(shí)生存的條件和空間。

阿多諾審美判斷力的一個(gè)特質(zhì)，是他始終堅(jiān)持不迎合時(shí)尚思潮的做法。他并非沒(méi)有弄潮搏名的能力，而只愿意待在傳統(tǒng)哲思學(xué)意、批評(píng)意識(shí)的語(yǔ)境中并放慢研習(xí)速度，這與他同時(shí)代急于突進(jìn)展示非傳統(tǒng)哲學(xué)思潮、異化于傳統(tǒng)甚至欲意“格式化”傳統(tǒng)認(rèn)知的思維觀念、審美經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)判斷力（如達(dá)達(dá)主義）的行為背道而馳。他不回避西方社會(huì)動(dòng)蕩變化的無(wú)常，熱情且持久地追求藝術(shù)問(wèn)題的真理性意義及其存在價(jià)值，以不急功近利的審思態(tài)度，對(duì)偏離真正傳統(tǒng)的思維主體發(fā)出挑戰(zhàn)，他“唐吉訶德”式的學(xué)理信念是其哲學(xué)價(jià)值觀忠誠(chéng)于社會(huì)本質(zhì)的表現(xiàn)之一，這能夠藝術(shù)化地向內(nèi)深挖并保持音樂(lè)哲學(xué)良好的有常性，同時(shí)還具有守望美好未來(lái)的強(qiáng)大建構(gòu)力，最終對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)涉及的社會(huì)問(wèn)題、社會(huì)概念乃至社會(huì)理論的正向發(fā)展，都發(fā)揮出令人無(wú)法忽略的哲思能動(dòng)，這種哲思的前瞻作用也逐漸消解了輿論對(duì)他做派古舊過(guò)時(shí)、保守不前的輿論定位，擊碎了所謂陳舊性、迂腐性的誤判標(biāo)簽，吸引到更多的讀者愿意拋開(kāi)誤解前見(jiàn)[27]來(lái)認(rèn)識(shí)他和他的真理美學(xué)。阿多諾致力讓真理性探討成為學(xué)理存在命脈的思維狀態(tài)，能夠經(jīng)受得住時(shí)間的檢驗(yàn)，部分地自證了阿多諾思想的真理性價(jià)值。

2.取舍意象-感性祛魅

真理美學(xué)既然還隸屬于美學(xué)學(xué)科，就仍需討論主體審美感受性這一本位問(wèn)題，但他對(duì)人感受性的出發(fā)點(diǎn)、思維特性、審美目的和藝術(shù)結(jié)果都直接傾向于理性發(fā)端和持續(xù)伴隨，他的認(rèn)知基礎(chǔ)建立在“非全然感性化”的、鮮明的“感性祛魅”中。阿多諾巧妙延續(xù)了西方“存在主義”本體式追問(wèn)的亙古初心，在觸摸“意見(jiàn)之路”后就毅然選擇“真理之路”[28]，這不僅和筆者前述的仰望古希臘精神的人文情結(jié)再次呼應(yīng)，更昭示其審美判斷力風(fēng)格與特質(zhì)中的首個(gè)重要抓手，即取舍意象—感性祛魅。阿多諾自覺(jué)地將哲思人設(shè)放置于社會(huì)學(xué)底色中，果決地要求自我和他者去直面社會(huì)性、維護(hù)社會(huì)概念，將邏輯抽象化命題的存在價(jià)值看作反照西方社會(huì)存在的一面真實(shí)鏡像，在浩瀚的藝術(shù)家群體及其作品中，優(yōu)中選優(yōu)地考量誰(shuí)可佩戴音樂(lè)藝術(shù)審美價(jià)值桂冠，他的審美判斷力并不否認(rèn)、也不美化西方社會(huì)問(wèn)題帶來(lái)的負(fù)面影響、次生問(wèn)題對(duì)主體造成的不適感，更不愿在西方現(xiàn)代社會(huì)困境面前走入批評(píng)話語(yǔ)的沉默之中，這就不難理解他同理產(chǎn)生了對(duì)斯特拉文斯基、勛伯格的針砭褒揚(yáng)的批評(píng)態(tài)度，阿多諾倡導(dǎo)的真理美學(xué)以此讓他外顯為一位冷靜、嚴(yán)格、反思的音樂(lè)鑒賞家的知識(shí)分子形象。

3.倫理意象-藝術(shù)審美立極

阿多諾真理美學(xué)的審美判斷力還不斷體現(xiàn)“技法背后倫理顯現(xiàn)”的審美標(biāo)準(zhǔn)亮點(diǎn)，這是第二個(gè)重要抓手，即倫理意象－藝術(shù)審美立極[29]。阿多諾讓音樂(lè)審美判斷實(shí)踐凸顯極強(qiáng)的社會(huì)批判意味，充分說(shuō)明其社會(huì)學(xué)思辨的主體性審美風(fēng)格和審美特質(zhì)欲在倡導(dǎo)審美輿論、審美受眾要正確理解外部世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況。如果說(shuō)古代先賢柏拉圖在倡導(dǎo)“音樂(lè)是一切國(guó)民的必修課”“音樂(lè)的最終目的是要教育人向善、向美并辨別美丑”的普適價(jià)值觀的話，阿多諾則是再次將其文藝復(fù)興情懷介入到自我的音樂(lè)哲學(xué)思想，具體引導(dǎo)和實(shí)踐這種普適審美價(jià)值觀，尋找一種音樂(lè)世界與現(xiàn)實(shí)可相呼應(yīng)的存在策略——真正藝術(shù)家的不斷變化的藝術(shù)認(rèn)知，是追求符合時(shí)代、社會(huì)發(fā)展規(guī)律的正向反映，是以音樂(lè)話語(yǔ)的抽象性為時(shí)代、為現(xiàn)實(shí)做出的客觀代言。藝術(shù)家主體的從藝追求只有避免僅僅陶醉于自我封閉意志中的對(duì)象表現(xiàn)意圖及其音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，才能夠?qū)崿F(xiàn)有利于整個(gè)人類的普適的藝術(shù)本真價(jià)值。

筆者對(duì)此有以下諸項(xiàng)具體感悟：

第一，阿多諾哲思學(xué)意以特立獨(dú)行的方式，試圖走出大眾審美的流俗感和從眾言說(shuō)的庸俗感，這是社會(huì)意識(shí)強(qiáng)烈和敏銳的表現(xiàn)。第二，阿多諾哲思學(xué)意以特有的理性純粹性、耐久性和靜謐感，在前置真理朝向的批評(píng)話語(yǔ)的可能空間，進(jìn)行高度社會(huì)性、批判性的審美考量。第三，阿多諾哲思學(xué)意的審美闡發(fā)，為創(chuàng)建特定歷史時(shí)期和時(shí)代環(huán)境的真理性舉措而吶喊，尤其聚焦于音樂(lè)審美集體無(wú)意識(shí)的證實(shí)與證偽行為中：

a．音樂(lè)審美活動(dòng)的集體無(wú)意識(shí)，關(guān)乎音樂(lè)審美品質(zhì)終極判斷，關(guān)乎主體審美情懷的善美合一。關(guān)注音樂(lè)藝術(shù)的集體無(wú)意識(shí)的顯化狀態(tài)，是重視音樂(lè)生活環(huán)境重大事件、觀照音樂(lè)藝術(shù)本體的表現(xiàn)，可以促發(fā)具有社會(huì)學(xué)思維和批評(píng)意識(shí)敏感度的理性表達(dá)。集體無(wú)意識(shí)本身雖非下意識(shí)直覺(jué)觀照，但無(wú)意識(shí)的觀念前置、判斷前置及其意向投射過(guò)程，卻是主體理性介入的選擇，阿多諾指示出這種集體無(wú)意識(shí)的本真面貌，為審美受眾啟示了理性的接受觀念和判斷投射——以理性考察和普適價(jià)值觀為主導(dǎo)，揭示藝術(shù)本真的創(chuàng)作理念。

b．阿多諾的相關(guān)考察浸潤(rùn)于社會(huì)學(xué)倫理維度和受眾接受的普適價(jià)值中，這已是阿多諾學(xué)理中強(qiáng)大的工具理性，他以此發(fā)揚(yáng)哲思學(xué)意的本位能動(dòng)，把看似聚焦作曲家一度創(chuàng)作的個(gè)性化藝術(shù)審美對(duì)象（如勛伯格、斯特拉文斯基的代表作品），從本質(zhì)上進(jìn)行了宏大敘事意義的深刻比對(duì)，拷問(wèn)主體間性與當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況、時(shí)代特征的契合度，因此將慣常的個(gè)體式追問(wèn)考證上升和抽象為某種集體語(yǔ)境審思情境的增量方式。

c．集體無(wú)意識(shí)如果是威爾·貢培茲認(rèn)為的與榮格分析心理學(xué)有關(guān)、人人都有但不能被清醒覺(jué)察（從人的意向被激發(fā)、在夢(mèng)中最易被察覺(jué)）的一種普遍化，那么被阿多諾批判的斯特拉文斯基，雖然有著如尼采所說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)中最為強(qiáng)烈、重要的“狄俄尼索斯”藝術(shù)醉境，本質(zhì)上卻是一種回避客觀現(xiàn)實(shí)并虛幻古遠(yuǎn)的狹義情結(jié)，是藝術(shù)家個(gè)人的無(wú)關(guān)痛癢于當(dāng)時(shí)社會(huì)殘酷現(xiàn)實(shí)的真空式藝術(shù)創(chuàng)作，社會(huì)學(xué)意義看待斯氏的狄俄尼索斯沖動(dòng)的藝術(shù)魅力，是無(wú)法成為西方時(shí)代精神的主體間性中已然客觀存在的集體無(wú)意識(shí)的角色擔(dān)當(dāng)，因而也無(wú)法具有音樂(lè)藝術(shù)審美詮釋本應(yīng)具有的抽象代言性。而勛伯格是直面歷史現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用音樂(lè)藝術(shù)抽象能動(dòng)、夸張能動(dòng)、示意能動(dòng)、虛幻能動(dòng)、審美共情力和藝術(shù)渲染力來(lái)表達(dá)特定歷史狀況時(shí)主體內(nèi)心所普遍感受到的、多層級(jí)的本真情感體驗(yàn)，因而塤氏的狄俄尼索斯沖動(dòng)就達(dá)到了作曲家音樂(lè)創(chuàng)作理念、具體技法與時(shí)代環(huán)境的受眾審美心理的同頻共振狀態(tài)。

d．將屬于全人類資源共享的內(nèi)在自我的集體無(wú)意識(shí)揭示出來(lái)，等于在直面西方現(xiàn)實(shí)世界殘酷無(wú)情狀態(tài)而發(fā)出理性叩問(wèn)——人類的普遍性誰(shuí)可以代言？阿多諾認(rèn)為勛伯格的音樂(lè)立意、創(chuàng)作立場(chǎng)與情懷表意是具有真理性的，能夠當(dāng)之無(wú)愧地代言人類的普遍性，他作為接受者繼而為勛伯格的真理性創(chuàng)作而搖旗吶喊的行為，也具有真理性——這是真理性在主體間性的異質(zhì)同構(gòu)現(xiàn)象。反觀斯特拉文斯基的創(chuàng)作雖然風(fēng)格多變，作品產(chǎn)量極為可觀，創(chuàng)作構(gòu)思充滿了反復(fù)琢磨和奇思妙想的音樂(lè)意象，但對(duì)于西方現(xiàn)代集體無(wú)意識(shí)的存在色彩而言，則是充斥了個(gè)人主義的主觀異化味道。

在上述倫理標(biāo)桿的直接目的下，阿多諾真理美學(xué)的思維風(fēng)貌積蓄著太多的問(wèn)題意識(shí)之下的抉擇性——主體審美判斷力在看待藝術(shù)事項(xiàng)和闡釋音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題時(shí)的批評(píng)反思焦點(diǎn)，放置于權(quán)衡藝術(shù)家審美觀念是否積極觀照了時(shí)代脈動(dòng)；是否對(duì)觸及人思想底端、深深打動(dòng)人心的情懷立意有所弘揚(yáng)；帶給受眾是不是普適人文情懷；是否在啟迪受眾心靈朝向了真理；藝術(shù)家的音樂(lè)旨趣和創(chuàng)作成果如何達(dá)成現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品的核心價(jià)值……這些都成為品鑒者真正應(yīng)該面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義諸多缺陷和不足時(shí)，所能堅(jiān)持的審美批判的根本點(diǎn)。

阿多諾以此用他非?？粗氐膬晌凰囆g(shù)家勛伯格和斯特拉文斯基，構(gòu)成了從藝術(shù)哲學(xué)方法論社會(huì)批判話語(yǔ)的平行觀照對(duì)象。在充分考察這一鮮明案例的對(duì)比審美關(guān)系時(shí)，他又在自身和平行觀照對(duì)象批判方、斯特拉文斯基之間，客觀且隱性地構(gòu)成了一對(duì)各自均顯尖銳感的審美矛盾——作為同時(shí)代的真正經(jīng)歷者，阿斯二人都有強(qiáng)烈的認(rèn)知個(gè)性和批判反思意識(shí)，但各自觀念的建立基礎(chǔ)不同，最終主體面對(duì)世界的姿態(tài)的差別迥異。阿多諾觀照社會(huì)、集體無(wú)意識(shí)和審視大眾情感式的創(chuàng)作，對(duì)于經(jīng)歷過(guò)同時(shí)代現(xiàn)象的受眾的確是具有撫慰情懷的，同時(shí)代的斯特拉文斯基的藝術(shù)表達(dá)式的奇特返祖情結(jié)則令人感到不可思議，無(wú)法產(chǎn)生藝術(shù)共情力和音樂(lè)同理心，后者雖然在創(chuàng)作中為了表現(xiàn)深沉、神秘、莊重的儀式性也異常細(xì)心地在打磨具體音響呈現(xiàn)狀態(tài)，但這種技巧上成功情懷上絕對(duì)的主觀主義成就，終究不是人類共性化精神回望的藝術(shù)結(jié)晶。

如果人們?cè)趯徝澜邮苓^(guò)程中時(shí)刻意識(shí)到一種審美認(rèn)同的別扭感、而非毫無(wú)察覺(jué)的藝術(shù)美感氣息的代入感，那說(shuō)明創(chuàng)作層面審美生硬的狀態(tài)已是原初未被解決的審美困境首因。斯特拉文斯基奇特新穎的藝術(shù)想象力或許并不羸弱，但其藝術(shù)理念的生發(fā)違和于西方當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，就處于了明顯且刻意的非美情境；勛伯格實(shí)驗(yàn)性音響和創(chuàng)新觀念表達(dá)，雖有相應(yīng)的接受瓶頸和技術(shù)性突破的原生不足（如聽(tīng)覺(jué)感受上普遍強(qiáng)烈且無(wú)法追隨的噪音感、作品篇幅過(guò)大造成聽(tīng)感經(jīng)驗(yàn)的枯燥冗余而難以保持審美愉悅，如音響數(shù)理化呈示方式對(duì)于人類通用情感需求的表達(dá)障礙等），但勛伯格作品主旨體現(xiàn)的以社會(huì)之人、以時(shí)代之人來(lái)思考西方現(xiàn)實(shí)問(wèn)題及其主體焦慮、恐懼、匱乏、無(wú)助等真實(shí)主義景象以及藝術(shù)家人文價(jià)值觀對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出的強(qiáng)力道德批判的勇氣，都是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作貼近藝術(shù)真理的寶貴之處。

結(jié) 語(yǔ)

從異文化語(yǔ)境角度結(jié)合藝術(shù)哲學(xué)、意象美學(xué)等學(xué)理主張來(lái)審視阿多諾音樂(lè)哲學(xué)思想及其真理美學(xué)，跟進(jìn)的問(wèn)題意識(shí)是：1.西方當(dāng)代哲思?xì)v史眾多的審美思辨主張中不乏理性至上者，為何阿多諾哲思學(xué)意可稱作真理美學(xué)？2.真理應(yīng)能接受實(shí)踐檢驗(yàn)從而證實(shí)學(xué)理的科學(xué)性、有效性，更多的是自我命定的阿多諾真理美學(xué)該如何實(shí)施驗(yàn)證？3.藝術(shù)作品及其情感表達(dá)是抽象藝術(shù)符號(hào)的音樂(lè)意象展示，可增量變換的審美詮釋空間可否被完全定格于理論家嚴(yán)格且有限的理念區(qū)域內(nèi)？4.阿多諾是否忽略了斯特拉文斯基作品流露的深厚民族情感、并不鮮見(jiàn)的濃郁鄉(xiāng)愁、音樂(lè)藝術(shù)幻相創(chuàng)構(gòu)力、藝術(shù)家未來(lái)創(chuàng)作發(fā)展風(fēng)格衍變的端倪？阿多諾在努力尋求藝術(shù)真理時(shí)是否也無(wú)意識(shí)地造成一種審美輿論非難？后世給予勛伯格新維也納樂(lè)派“領(lǐng)頭羊”的身份認(rèn)同、彰顯其自由無(wú)調(diào)性創(chuàng)作領(lǐng)域的西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)主義風(fēng)格時(shí)，也向世界展現(xiàn)出斯特拉文斯基晚期風(fēng)格全面包括十二音技法在內(nèi)的眾多創(chuàng)新運(yùn)用并有鮮亮的表現(xiàn)主義風(fēng)格內(nèi)涵，特別是人們?cè)陂喿x斯特拉文斯基《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》[30]和傳記文學(xué)（相關(guān)訪談錄）、聆聽(tīng)《火鳥(niǎo)》等代表作品并品味于潤(rùn)洋先生[31]和學(xué)界前輩[32]的接受立場(chǎng)時(shí)，就會(huì)意識(shí)到這些問(wèn)題意識(shí)。5.阿多諾真理美學(xué)在新時(shí)代中國(guó)音樂(lè)審美領(lǐng)域若得以新生命延續(xù)，就意味著在對(duì)其學(xué)理進(jìn)行借鑒、揚(yáng)棄的過(guò)程中，要凸顯藝術(shù)家創(chuàng)作與表演的新使命和審美受眾接受意識(shí)的新訴求。如何緊跟時(shí)代發(fā)展步伐建立出讀者之讀者、反思之反思的良好批判意識(shí)，切實(shí)展現(xiàn)出當(dāng)下人們尋求真理化的音樂(lè)審美理想境地？筆者試總結(jié)如下：

第一，阿多諾真理美學(xué)是其自身努力擺脫全然覆蓋的審美感受性、朝向?qū)徝勒胬硇缘囊环N學(xué)理追求和治學(xué)理想。真理美學(xué)的概念標(biāo)簽的確給人以振聾發(fā)聵之感，在主觀上離不開(kāi)阿多諾欲求彰顯學(xué)理價(jià)值、深化自我智識(shí)和指引糾正外界輿論導(dǎo)向的評(píng)判意識(shí)，在客觀上如同宏大創(chuàng)新模塊般的內(nèi)部機(jī)理色彩也全面覆蓋于社會(huì)學(xué)背景的哲思審美活動(dòng)細(xì)節(jié)中。阿多諾為審美感受性的傳統(tǒng)美學(xué)基底賦予了不脫離現(xiàn)實(shí)外在真實(shí)客觀的社會(huì)學(xué)考量，其理性的審思貫穿、滲透到思想整體輪廓，增重了審美倫理砝碼，著意于主體間性審美公約，強(qiáng)化著審美批判和價(jià)值反思的學(xué)理棱角，在對(duì)審美對(duì)象歷時(shí)性考察、共時(shí)性考察的定位中形成了思維構(gòu)型獨(dú)特的真理性探討。

第二，阿多諾通過(guò)不凡的審美詮釋態(tài)度啟示整個(gè)西方現(xiàn)代哲學(xué)界以真理性內(nèi)涵嘗試置入學(xué)理深處的探討方式，辟新了一種關(guān)于審美話語(yǔ)闡釋新手法的音樂(lè)哲學(xué)風(fēng)貌。丹納藝術(shù)哲學(xué)思維的探賾姿態(tài)被學(xué)界譬喻為“實(shí)用植物學(xué)”[33]，阿多諾社會(huì)學(xué)視野中的音樂(lè)哲學(xué)方法論則也是一株 “參天大樹(shù)”，其審思生發(fā)的機(jī)理服膺于追求真理性審美的治學(xué)傾向，逐層展現(xiàn)出向陽(yáng)而生（日神阿波羅精神隱喻）的樣式，有其不同于以審美感受性為圭臬的傳統(tǒng)哲思審美氛圍的藝術(shù)品鑒風(fēng)骨。對(duì)于音樂(lè)論域的話語(yǔ)詮釋手法而言，阿多諾哲思理想的實(shí)踐路途就是他邁向社會(huì)學(xué)視野并積極邁入藝術(shù)本真理性之境的開(kāi)始，前述六個(gè)重點(diǎn)抓手就是他的三個(gè)歷時(shí)性學(xué)理層次中的具體體現(xiàn)，其哲思學(xué)意不斷向上闡發(fā)的審美思維裂隙，為人們勾畫出了一種藝術(shù)審美共識(shí)的邊界可能。

第三，阿多諾判斷藝術(shù)家及其作品的終極價(jià)值依據(jù)一種從藝原則或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，即真正的藝術(shù)作品會(huì)讓受眾感到熱血沸騰！它將藝術(shù)家創(chuàng)作使命的個(gè)體“小我”審美，不斷超越、升華為活在西方社會(huì)當(dāng)下作為對(duì)人發(fā)生前所未有深刻影響的藝術(shù)見(jiàn)證。他的哲思表現(xiàn)特質(zhì)以及經(jīng)典言說(shuō)達(dá)到了令人矚目的貢獻(xiàn)高度，都體現(xiàn)出一個(gè)極懂音樂(lè)藝術(shù)的哲思者關(guān)心藝術(shù)生活的社會(huì)價(jià)值、取向立意的立世態(tài)度，他積極評(píng)價(jià)音樂(lè)藝術(shù)關(guān)涉社會(huì)道德與倫理宗旨的主體指向性，以顯在的社會(huì)意識(shí)作為音樂(lè)批評(píng)話語(yǔ)的前提和基礎(chǔ)，對(duì)社會(huì)批判立場(chǎng)的認(rèn)識(shí)、建立與維護(hù)中褒揚(yáng)針砭向度鮮明的學(xué)科意識(shí)，都顯現(xiàn)出一定的揭示藝術(shù)事物本質(zhì)規(guī)律的真理性氣質(zhì)。

第四，深入挖掘阿多諾具有社會(huì)學(xué)學(xué)科價(jià)值的藝術(shù)觀念及其言說(shuō)存在方式、辨析其中的真理性置入問(wèn)題是一個(gè)重要且有趣的研究課題。阿多諾對(duì)于中文語(yǔ)境的中國(guó)學(xué)者而言是一個(gè)經(jīng)典的異文化研究對(duì)象，認(rèn)知其學(xué)理的真理性置入方式的終極研究目的，是要站立在當(dāng)代中文語(yǔ)境和中國(guó)人哲思視域、審美立場(chǎng)來(lái)構(gòu)建屬于中國(guó)當(dāng)代審美話語(yǔ)，特別是從新時(shí)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系探求真理之路的學(xué)科意識(shí)。于潤(rùn)洋先生等人對(duì)我國(guó)建立音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)科的倡議，已激勵(lì)末學(xué)后進(jìn)不斷思考音樂(lè)藝術(shù)學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)對(duì)當(dāng)代文明建設(shè)的積極作用；李澤厚先生從社會(huì)學(xué)視野的相關(guān)解析嘗試也是大學(xué)科視域中的一個(gè)學(xué)理印痕；本文通過(guò)多點(diǎn)描述的觀照方式，剝離他者真理美學(xué)在具體審美過(guò)程中的社會(huì)學(xué)歷史背景、音樂(lè)哲學(xué)學(xué)科闡釋角度和反思批判意識(shí)的應(yīng)用問(wèn)題，試圖找到自我審美認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的真理性導(dǎo)向和反思性批評(píng)寫作意識(shí)：

a.阿多諾真理美學(xué)的社會(huì)性考察，主要是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作一度層面也即作曲藝術(shù)家角度進(jìn)行反思，而中國(guó)人在面對(duì)本土的當(dāng)代藝術(shù)生活時(shí)，既需考察藝術(shù)作品創(chuàng)作層面的本真狀態(tài)和在本質(zhì)上可能外顯的真理隱含，也需加強(qiáng)表演美學(xué)二度創(chuàng)作、接受層面三度創(chuàng)作釋放出的藝術(shù)審美詮釋空間，同時(shí)不斷地讓主體審美意識(shí)反觀衡量創(chuàng)作層面的存在方式，綜合省思認(rèn)知結(jié)果會(huì)更利于藝術(shù)審美主體間性的普適度建立。

b.阿多諾直面西方社會(huì)殘酷現(xiàn)實(shí)的種種弊端，他保持傳統(tǒng)的學(xué)理態(tài)度也意味著純粹理性姿態(tài)對(duì)現(xiàn)代西方批判意識(shí)強(qiáng)烈的暴力美學(xué)、紀(jì)念美學(xué)和真實(shí)主義審美旨趣的余溫延續(xù)，而中國(guó)人藝術(shù)審美旨趣充滿了道、氣、韻、妙的思維容深度，講求不從絕對(duì)理性出發(fā)，不對(duì)藝術(shù)審美對(duì)象進(jìn)行生硬判斷，以全然超越的審美姿態(tài)進(jìn)行過(guò)程性的情致體悟與情勢(shì)認(rèn)知，當(dāng)代中文語(yǔ)境審美視域因此能夠懸置所謂藝術(shù)真理性抑或藝術(shù)感受性的哲思詰問(wèn)，發(fā)揚(yáng)孔圣“仁”本體的中庸辨析之道[34]，客觀且友善地看待“勛伯格們”真實(shí)主義藝術(shù)興味和“斯特拉文斯基們”的懷柔主義藝術(shù)性情，并從仿佛不可調(diào)和的矛盾對(duì)立各方的主張中，汲取利好于“我們”的那些合理的藝術(shù)養(yǎng)分。

c.認(rèn)知阿多諾真理美學(xué)，從學(xué)科規(guī)范上還需細(xì)化推演其學(xué)理在真理性進(jìn)程中的具體邏輯點(diǎn)，但異文化接受角度的人們應(yīng)主要觀照他直接對(duì)應(yīng)音樂(lè)世界進(jìn)行比較認(rèn)知的確定對(duì)象對(duì)應(yīng)點(diǎn)，以阿多諾社會(huì)性思維智識(shí)的理性亮點(diǎn)為“鏡像”，將藝術(shù)審美考察重點(diǎn)放置于在當(dāng)代意識(shí)為首位主次關(guān)系的考量取舍中、對(duì)邊緣化哲思論域的認(rèn)知重建（如“俄羅斯結(jié)構(gòu)主義”）中、多方位及根源化適度觀照社會(huì)現(xiàn)象的行為中；啟示于他者的音樂(lè)藝術(shù)觀念、音樂(lè)審美旨趣、社會(huì)學(xué)批判意識(shí)與批評(píng)態(tài)度以及對(duì)具體作品建立的批評(píng)話語(yǔ)，做出相融古今、互鑒中西的再解讀與再批評(píng)，著力發(fā)揚(yáng)本民族藝術(shù)審美旨趣和文字修辭美感，達(dá)成從他者音樂(lè)審美過(guò)程的哲思追問(wèn)意識(shí)、藝術(shù)觀念論述建立屬于民族認(rèn)同的合理化批評(píng)思維與書寫經(jīng)驗(yàn)，建立屬于我們自己審美語(yǔ)境與社會(huì)性密切勾連的學(xué)科話語(yǔ)體系，也即構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代哲思理念的真理性進(jìn)程。

作者簡(jiǎn)介：武文華，音樂(lè)美學(xué)博士，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)藝術(shù)研究院副研究員、碩士研究生導(dǎo)師。

[1]參見(jiàn)于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2000，第380～439頁(yè)。

[2]同上書，第385～439頁(yè)。

[3]孫周興在同濟(jì)大學(xué)授課時(shí)提到20世紀(jì)西方哲學(xué)界的兩位哲學(xué)家思想被稱為真理美學(xué)，一位是有著存在主義標(biāo)簽的海德格爾，一位是阿多諾。

[4]本文是2024年南京藝術(shù)學(xué)院舉辦的“全國(guó)首屆音樂(lè)社會(huì)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”參會(huì)論文，筆者于4月21日第一分會(huì)場(chǎng)作主旨發(fā)言。

[5]參見(jiàn)[英]威爾·貢培茲：《現(xiàn)代藝術(shù)150年》，王爍、王同樂(lè)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第27～49頁(yè)。

[6]同上書，第51～74頁(yè)。

[7]同上書，第75～122頁(yè)。

[8]同上書，第127頁(yè)。

[9]同上書，第130頁(yè)。

[10]同上書，第155、164頁(yè)。

[11]同上書，第177、180頁(yè)。

[12]同上書，第193～209頁(yè)。

[13]同上書，第219頁(yè)。

[14]同上書，第228～229頁(yè)。

[15]同上書，第237～252頁(yè)。

[16]同上書，第262頁(yè)。

[17]同上書，第277、283頁(yè)。

[18]同上書，第297、299頁(yè)。

[19]同上書，第329頁(yè)。

[20]藝術(shù)思潮具體的節(jié)點(diǎn)順序依照《現(xiàn)代藝術(shù)150年》中的書寫。

[21]朱志榮認(rèn)為，康德哲學(xué)中作為人的審美判斷力構(gòu)成之重要一環(huán)的知性，滿足的是人們求真的欲望并會(huì)形成認(rèn)識(shí)論。參見(jiàn)朱志榮：《中國(guó)審美理論》，華東師范大學(xué)出版社，2023，第3頁(yè)。

[22]張志偉解釋哲學(xué)（philosophy）概念的詞源由兩部分古希臘語(yǔ)構(gòu)成——philos sophia（愛(ài)智慧），張岱年先生簡(jiǎn)譯為“愛(ài)智”。

[23]觀念整合自[德]格爾哈特·施威蓬豪依塞爾：《阿多諾》，魯路譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008，第144～146頁(yè)。

[24]參見(jiàn)[德]西奧多·阿多諾：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》有關(guān)“阿多諾提出，如果音樂(lè)確實(shí)是意識(shí)形態(tài)而非真理的一種現(xiàn)象……那么音樂(lè)和社會(huì)階級(jí)兩者的關(guān)系是什么？……意識(shí)形態(tài)這個(gè)外表掩蓋了階級(jí)存在這個(gè)現(xiàn)實(shí)……”的描述（謝鍾浩、洛秦譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2023，“譯者序” 第5頁(yè)）。

[25]參見(jiàn)[英]馬蒂亞斯·本澤爾：《阿多諾的社會(huì)學(xué)》，“在阿多諾看來(lái)，給社會(huì)學(xué)造成的主要還是麻煩，他正確地將概念問(wèn)題理解為社會(huì)問(wèn)題的表現(xiàn)”的描述（孫斌譯，北京師范大學(xué)出版集團(tuán)，2020，“導(dǎo)論”第2頁(yè)）。

[26]具體范疇引自于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)“新音樂(lè)的哲學(xué)”中的歸納，及西奧多·阿多諾：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》目錄。

[27]參見(jiàn)[英]馬蒂亞斯·本澤爾：《阿多諾的社會(huì)學(xué)》，本雅明評(píng)價(jià)阿多諾治學(xué)是“更好意義上的落伍過(guò)時(shí)”“其意義不是激勵(lì)過(guò)去而是預(yù)料一個(gè)……將來(lái)”“阿多諾社會(huì)學(xué)……向該學(xué)科逐漸不和傳統(tǒng)的現(xiàn)狀提出了挑戰(zhàn)……”等描述（“導(dǎo)論”第2頁(yè)）。

[28]意見(jiàn)之路、真理之路是古希臘巴門尼德存在論的本體譬喻。

[29]“立極”是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)敘辭，意思是“樹(shù)立標(biāo)準(zhǔn)”。

[30]在[俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够骸兑魳?lè)詩(shī)學(xué)六講》（修訂版）中，楊燕迪導(dǎo)讀給出“偏激的洞見(jiàn)”的審美評(píng)價(jià)（姜蕾譯，楊燕

迪校，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014）。

[31]于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》認(rèn)為，阿多諾對(duì)某些音樂(lè)形式作出社會(huì)學(xué)考察時(shí)，難免出現(xiàn)一些較機(jī)械、牽強(qiáng)、缺乏足夠說(shuō)服力的闡釋，相關(guān)的嘗試并不總是成功的。

[32]參見(jiàn)［德]西奧多·阿多諾：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》有關(guān)“阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想是具有批判性的，也由此避免不了激進(jìn)與偏見(jiàn)，或者自相矛盾之處”等描述（“譯者序” 第8頁(yè)）。

[33][法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)品的本質(zhì)及其產(chǎn)生》譯者序中，傅雷介紹一種對(duì)丹納的評(píng)價(jià)——他是“把美學(xué)看作是實(shí)用植物學(xué)的人”（傅雷譯，張啟彬編，化學(xué)工業(yè)出版社，2020）。

[34]張岱年認(rèn)為孔子“仁”的主張的核心意義是“忠”“恕”。