接受或抵制專業分工中的審美：一種塑造行動的社會學觀察與分析

摘 要：通過對中國民族音樂界的質性研究，探索在同一個本土藝術界中，來自不同專業分工的藝術家如何理解由于全球化過程所導致的不同審美并據此塑造行動。在全球化的沖擊下，中國民族音樂界經歷了一場歷史性的變革。自此，民族音樂從業者之間產生了不同的審美。演奏家群體總體更偏好“傳統”審美，即在音樂內容上強調穩定性，但在表演風格上則追求高度的個性。然而，其他類型的音樂家，即那些參與作曲、指揮和理論研究的音樂家，則更傾向于追求他們心目中“西方化”的審美，并偏愛創新性的創作風格以及系統化和常規化的表演風格。這些文化框架也深刻影響了他們的行為方式，使他們做出接受或抵制專業分工中審美的決定。通過分析這一過程，以展示本土性-全球性的相互作用所造成的審美系統如何影響音樂家的決策。

關鍵詞：藝術界；審美沖突；民族音樂；專業分工

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0060-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.010

一、引言：作為社會場域的藝術界與藝術家的社會行動

藝術生產實踐（例如音樂創作、表演、批評等）應該被視為是分工協作，而不是藝術家（例如作曲家、演奏家等角色）單打獨斗的成果。不同類型的藝術家會在霍華德·貝克爾（Howard Becker）稱為“藝術界”的共同體中進行創作。在藝術家的互動與協商過程中，作為共同體的藝術界，連同與之相關的各類慣例（即對于藝術創作的一般方式的共識）也會應運而生[3]。在研究文化產品的生產時，社會學家認為，文化產品的成果是由社會背景以及不同個人和群體之間的協商所塑造的。簡單來說，生產者的行為和理解在很大程度上取決于他們的具體情境，從而決定了這些產品的內容。探討實際文化生產過程的關鍵在于辨析：（1）哪些個體或群體能夠構建它，（2）它如何在持續的過程中被構建，以及（3）參與其中的個人如何理解這一

過程[4]。

由此，在音樂的本體之外，音樂的創作和表演過程本身也是一種受到組織和人際互動的社會過程，也是更廣泛的社會語境所形塑的產物。從文化社會學的角度來看，音樂內容并不是自發出現在人們腦海中的產品；相反，它深受其生產過程的影響，而這種生產過程又深深嵌入其社會背景之中。一方面，參與藝術音樂的音樂家們共同合作來制作音樂。例如，一場交響音樂會實際上是作曲家、樂團及其音樂家、在音樂家之間溝通的中介、音樂廳的管理者等多方合作的結果[5]。另一方面，由于在這一生產過程中，來自不同文化和專業背景的人們匯聚一堂，他們常常需要駕馭不同的見解所共存的局面，而這些也深刻地影響了他們所創作的音樂內容[6]。

文化全球化是一種會導致多元觀念在同一組織中共存的社會過程。作為一種文化變遷的來源，文化全球化會通過符號、價值等要素的傳播將新的文化元素帶入已有的場域[7]。已有研究至少辨識出了三種文化全球化為藝術界帶來變化的方式。首先，文化全球化能夠促進特定的藝術品或藝術形式向其他國家的傳播，由此會在目標國家建立（以被傳播的藝術品或藝術形式為內容的）全新的藝術界，例如音樂作品[8]、電影[9]、域外音樂流派[10]的國家或區域間傳播。第二，它能將新的技術和藝術生產方法，即新的慣例元素，通過引入針對藝術實體的組織形式等方式進入一個已有的藝術界[11]。第三，它能夠引入審美元素，諸如能夠指導藝術生產時間的意識形態和價值，以及能定義什么是“本真”和“好”的藝術的形式[12]。后兩種形式的全球藝術傳播，對于已有的本土藝術界在全球化中的轉型過程起到重要的推動作用。

我國的民樂界為探討本土藝術界的參與者如何應對全球化導致的不同觀念的共存提供了一個絕佳的案例。為使研究范圍更加明確，本文所探討的“民樂界”主要包括制度化的、基于成體系的專業高等教育機構（例如專業音樂學院和高等院校的音樂院系）及藝術院團（例如民族管弦樂團）的專業學科化藝術音樂實踐、且以創作音樂及其對應的演奏、研究、批評等為主的民族音樂作品及其相關成果。在民樂界中，本土和全球的文化元素經歷了漫長的融合過程，同時，民族音樂的新作品也在被源源不斷地創作出來，并且被演奏家、作曲家、指揮家和音樂理論家所審視。在這一領域中，演奏家承載著更為傳統的審美，更傾向于創作基于歷史更久遠，經由多代演奏家傳承的本土靈感的高質量音樂。民樂界的其他成員——包括作曲家、指揮家和音樂理論家等——更傾向于一種他們心目中“西方化”的審美。他們認為好的音樂更應該與西方音樂界保持一致，嚴格遵守音樂的文本并有所創新。

由此，以民樂界為實證案例，本文的理論旨趣在于探討在同一個本土藝術界中，來自不同專業分工的藝術家如何理解由于全球化過程所導致的不同審美，進而做出接受或抵制藝術界中審美的決策。“審美”指那些能夠定義什么是能夠在認知或情感上能使人（或有潛力使人）產生愉悅的體驗的，能被視為“好”的藝術的概念、規范和活動[13]。以往關于文化全球化的研究往往關注某種特定的藝術形式在新的地點以新的形式出現的過程（例如西方古典音樂和流行-搖滾音樂在非西方國家的傳播與本土化過程）。本文通過研究一個深受全球化影響的本土藝術界，強調文化全球化的過程也會以某些本土藝術形式（比如我國的民族音樂界，下文簡稱“民樂界”）在其發源地的革新過程展現出來。

根據貝克爾的理論，一個完整的藝術界應包括藝術品生產的各個環節[14]，因此，本文的研究材料主要來自筆者于2019年與36位來自不同專業分工的民族音樂從業者所進行的深度訪談所形成的訪談資料數據集。訪談對象的專業分工包括演奏、作曲、指揮和音樂理論研究，并覆蓋各年齡段（20～30歲、30～40歲、40～50歲、50～60歲、60～70歲）、性別（男性、女性）和工作單位（藝術院團、專業音樂院校及院系）。為保護受訪者隱私，以編號來指代各訪談者，以P開頭的編號代表演奏家，NP開頭的編號則代表作曲家、指揮家或音樂理論家。訪談對象的所在地區包括北京、山東、上海、浙江。訪談內容主要包括（1）音樂訓練與職業生涯發展，（2）對于“好的演奏”和“好的音樂作品”的評價標準（包括對中西方創作和演奏觀異同的感知），（3）對于音樂生產過程的評價。以下引述內容皆源自此采訪材料。

在分析過程中，為了闡述音樂家審美的具體內容，本文從20世紀以來民樂界里中西觀念的交流過程入手，觀察藝術家基于自身在藝術界中的位置及所接觸的慣例如何塑造其審美[15]。審美作為一種主觀過程，往往是很模糊且抽象的。為了建立認知和組織行動，音樂家通過將復雜的審美編碼設立為框架（frames）來建立更有效和直觀的理解。根據戈夫曼（1974）的定義，框架指人們用來“定位、感知、識別、標識”日常生活中所遇見的事物的“闡釋的框架（schemata of interpretation）”[16]?？蚣軐τ谏鐣^程有多層、多方式的影響。對于個體來說，框架能塑造他們對于社會現實的影響并指導他們的行動[17]；對于群體（例如社會運動的參與者）來說，框架能通過意義塑造的方式設置議程或行動目標，由此指導集體行動[18]。對于更廣泛的社會系統，框架應用的變遷也許會通過建立新的規范改變制度安排。盡管審美中的框架并不總是專門地被音樂家在日常評估過程中標識出來，它們中每一個都代表某一重要的主題。本文闡明以全球化為代表的社會過程如何影響藝術界，且考察藝術家作為社會行動者，如何通過感知所處環境中的意義系統來進行決策。

接下來，本文首先簡要描述西方的音樂元素在20世紀怎樣進入了我國的民樂界，并生成了與之一脈相承的審美及其具體框架；在此基礎上，通過與民族音樂從業者的訪談資料來分析他們如何對當前民樂界的慣例進行理解和協商；最后，以結論和討論部分收尾。

二、20世紀以來中國民族音樂界對西方元素的整合

民樂界慣例的變遷起源于各個領域的社會精英致力于將西方音樂元素整合進中國音樂界所作的努力。為了實現這一目的，他們嘗試吸收了很多擁有這些技能和風格的人來建立一個他們所預期的、新的中國音樂界。因此，在20世紀，社會精英們引進了一些發源于西方的專業分工，以期讓民樂界更全面發展，這一系統從那時延續至今。中國民族音樂指那些從古代中國流傳下來的音樂形式，或當前采用中國傳統曲調或音樂形式創作的音樂作品[19]。在20世紀以前，中國的音樂界絕大部分成員都是從事器樂演奏、舞蹈、戲劇表演、儀式音樂的演奏家[20]。這些演奏家主要通過對高度可變的記譜體系的直接繼承，和基于教授者對于音樂作品的個人理解的口傳心授的教學方式來接受訓練[21]。

對我國音樂生產方式的慣例進行改變的最初嘗試，是將其完全再塑造為一個盡可能與西方體系相似的系統。自20世紀初，中國音樂界從西方音樂中整合進了許多元素，這創制出了一個中西結合，但視西方慣例為“主流”的音樂生產系統[22]。在一些有留學背景的知識分子的號召下，為了建立支持中國的音樂研究和教育的新的慣例體系，教育部引介了許多西方音樂界的關鍵慣例，例如西方的音樂學科體系及相應的教學法[23]。這一舉措為我國的音樂界引入了一些新的專業分工，例如作曲、指揮和理論分析等。

在中國音樂界的整體轉型過程中，作為一個子領域的中國民族音樂界逐漸浮現。這一領域自演奏始，逐步發展出創作和理論探討等分工體系。那些繼承了傳統音樂審美的演奏家開始呼吁對于保護傳統音樂生產的必要性的關注，這成為“中國民族音樂”作為一個有明確邊界的特定領域而被塑造的契機。這些演奏家許多都被聘為了高等教育機構的雇員。在取得新的職位后，他們中的很多人都擔心中國傳統音樂會逐漸消亡。他們認為新的音樂訓練和生產體系不能簡單地模仿西方風格，否則會與中國人的審美和音樂家們的“中國人”和“中國音樂家”的認同相悖[24]。

演奏家們嘗試用自己的方式去創造新的、理想形式的民族音樂作品，但他們也希望在創作中整合西方技法和中國音樂元素。與一些堅持中國音樂應該完全西方化的同行不同的是，他們認為西方元素不應該成為音樂生產的終極原則，而應該用于協助中國音樂元素的表達。盡管這被一些理論家批評為退步體裁的復辟[25]，另一些音樂學家則認為這些演奏家所創設的一些音樂團體是50年代出現的中國民族管弦樂體裁的萌芽[26]。

中國民族音樂在抗日戰爭和1949年后經歷了進一步的轉型。在這一階段，民族音樂從業者的一個主要目標是通過收集傳統音樂元素來創作易于被大眾理解的、能夠提振大眾面對戰爭和建立新國家的信心的作品[27]。為了這一目標，民族音樂團體的領導者們使用了相對體系化和成熟的西方技法來精進了中國民族音樂。這一時期所創立的一類典型的音樂形式是50年代產生的民族管弦樂[28]。在民族管弦樂團中，以一種與西方管弦樂團非常相似的建制，中國民族器樂聲部連同一些來自西洋樂器的聲部（如低音提琴）共同演奏。在改革開放后，更多具有中西結合特征的中國民族音樂作品涌現出來。今天，當我們回頭檢視20世紀的實踐所形成的體系，中西音樂元素仍然往往以捆綁而非融合的形式顯現出來。

本文的訪談資料中所顯示出的當代審美分歧與上述的歷史發展脈絡一脈相承。民樂界中的演奏家和其他專業分工的音樂家面臨著由歷史上的變革而導致的審美沖突，而這也與訪談中所體現出的經驗事實相吻合。表1標識出了演奏家之間（即“傳統”審美）和其他專業分工的音樂家之間（即“西方化”審美）基于音樂生產的兩個重要環節——作曲和演奏——的不同源流的框架。這兩個環節也是被最多受訪者所提及的。

首先，對于作曲過程來說，當演奏家表達他們關于“什么是好的作品”的審美時，他們非常強調作曲過程中的穩定性和對于傳統元素的保持。演奏家們認為，這些傳統的元素應該遵守某種在社會和世界中所通用的“自然法則”。這一偏好主要由他們對于高度可變的，遵守長時間傳承的傳統的一對一訓練（即一種繼承自傳統方式的音樂訓練方式）的偏好所塑造。在音樂教育的情境中，教授者需要證明他們所選擇的作品是對學生最有好處的。在這種情境下，“自然”和“穩定”是音樂家佐證他們所選擇的演奏方式和作品的恰當性的核心話語。與此同時，其他專業分工的音樂家將創新視為他們所屬領域的原則。更具體來說，由于他們認為創新是一種西方國家常常采用的規范。一些人認為改變當前作曲過程中的內容和技法是一種好的創新策略。在他們眼中，無論觀眾是否能接受，將新的東西帶到音樂界這一行為本身就是有意義的。從這一視角看，他們認為較之于演奏家基于“已有的傳統元素”的創作，作曲家追求前所未見的元素的創作是更有價值的。

此外，對于演奏過程來說，在今天，富有個性的演奏方式——靈活和個性化的風格——在演奏家之間依舊很受歡迎，這同樣源自一對一訓練的慣例實施過程中，學習者對演奏專業教授者之間不同的個人風格和教學法的繼承。這一偏好在他們當今的教學過程中仍有體現，與學徒制十分類似的一對一指導依然是最廣泛采用的選擇。而對于演奏家以外的專業分工來說，這部分音樂家往往會對目前非標準化的演奏訓練表達擔憂，并且他們常常會基于自己的了解，來將其與西方的音樂界進行對比。基于這一擔憂，他們用來描述理想演奏的框架可以被稱為強調標準化生產和教學法的“系統”框架。表2列出了每個框架中核心的話語及音樂家所接觸的相應慣例。表2中的核心話語摘取自與受訪者的訪談資料，框架和審美的名稱則由筆者根據這些核心話語總結而來。

三、塑造行動：接受還是抵制所在專業分工中的審美？

在建構框架之余，藝術家們也許也會對現有的系統做出不同的態度和選擇，但這些行動都是建立在對已有體系的深度覺察之上的，而不僅是一種被動的消極反應。在這個研究中，本文區分出兩種反應的基本類型。第一種是對于自身所處的專業分工的相關態度的接受，第二種則是抵制。兩種反應都建立在對于上述框架的強烈理解、感知和反思之上。由此，與貝克爾的理論一致，他們不僅認可藝術界中的合作，也將藝術界視為一個非常重要的共同體。根據訪談資料，很少有受訪者對于領域中發生的事是漠不關心的。他們中的每個人都對于民樂界的現狀和發展非常感興趣。他們相信他們的這些舉措對自己的職業生涯和民樂界的發展都不會有壞處。

（一）接受（或服從）

大多數的音樂家都選擇整體上遵從專業分工領域內的審美，并且他們傾向于相信自己的審美最終會變為整個民樂界的主流。這種接受往往是本真的接受和對于框架的一些懷疑的服從。皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）認為藝術生產所基于的場域是由權力斗爭所定義的，因為他認為每個行動者都想成為支配者[29]。本文部分符合布迪厄的觀點，但不是全部。在本研究中，民樂界的音樂家沒有特別專注于支配權的爭奪，而是傾向于與將合作的處境視為一種建立關于民樂界發展的思路的方式?；谶@種思路，他們會覺得自己的觀點不證自明地是更好的，并且他們相信藝術界會自我進步和平衡，不需要藝術家太多的干預。

如上文所述，許多演奏家天然地接受自己領域內流行的“傳統”審美。一些演奏家會有微微的質疑，但仍然決定接受，因為他們認為這些審美展示了所有演奏家的終極方向。一位演奏家雖然認為傳統審美有一些“保守”的方面可能會阻礙音樂技能的發展，但是仍然認為在將來他還是很可能會對其全部接受。用他的話來說，雖然他認可自己的品位和技能，但他很可能會“對于自我的這種價值的體系會越來越堅持”，因為“把過去的自己的一些習慣去拋開”會有難度。他覺得自己可能會以這種方式被自己的同行所同化[30]。

演奏家們對于其他專業分工所持有的審美的理據也有一定的見解。盡管他們承認自己對于這些想法并沒有充分的依據，但他們仍然喜歡猜測，為什么其他專業分工的音樂家更認可那些他們不理解的作品。他們經常提到，或多或少地感覺到作曲家、指揮家和理論家需要在作品中發現“新的東西”來滿足同行和獨特的工作環境的要求：

這些作曲家主要是想實驗某些作曲原理。與現在的審美不一樣，作曲的觀念也不一樣，這些作曲家們就是想著一定要打破之前的那種作曲的常規，然后創作一些這樣的作品。我覺得這種作曲手法應該是受西方音樂文化的一種影響，我覺得挺好。[31]

如前文所述，就審美評價而言，演奏家其實未必欣賞這種創新的舉動。然而，許多演奏家有一種強烈的感覺，那就是作曲在經歷了現下由于對西方風格音樂的“不恰當的”接受和模仿所導致的“混亂”后，會變得更加容易接受。更進一步地，他們相信他們關于使用傳統音樂元素的準則應該被視為更合理的，并且在所有的音樂家意識到這件事的合理性后，會最終變成民樂界的普適準則：

我們發展到現在，有了一些新興的作曲家或者是演奏家，他們受到了一些西方音樂的……不能說是影響，應該說是借鑒。我認為這是發展必經的一個過程。西方的歌劇也經歷過這樣的一個過程。讓一個男人去唱女聲的調，甚至是女高音的調，其實也就是一種探索，那留下的可能就是適合大家的，大家都喜歡的，那留不下的，可能就是大家都不喜歡的，就淘汰了。[32]

很多音樂家對于審美沖突本身也有自己的理解，但他們選擇堅持自己的準則。在這個過程中，他們中的一些人也質疑過自己努力的意義，但他們受到其他同行的影響，仍然選擇遵從當下的潮流。一位作曲家認為，作曲和指揮的教學應該最終被標準化。然而，與此同時，她也認為，在很多情況下，演奏家的審美也是可接受的，因為標準化教學法可能只是反映了教育機構對于教學的需求：

我要在課堂上訓練同學的話，肯定是要有標準的音高標準來訓練學生。不管他是演奏民族樂器的學生，演奏西洋弦樂的學生，還是演奏鋼琴的學生，肯定要用一個統一的標準。我不能說民樂的來，咱們用二胡的音高來唱吧？不行。所以這個東西其實本身就是舶來品，只有體系完不完善之分，沒有什么科學不科學，這個我認為他沒有可比性，它不是放在一個平臺上比的。就像你說貝多芬偉大還是莫扎特偉大？你說怎么比都是最偉大的，但是他們各自不同。[33]

在這一語境下，與演奏家相比，盡管其他專業分工的音樂家有時對于西方傳統的某些部分也會有質疑，但他們比起演奏家會有更強的接受西方傳統的傾向。因此，文化全球化的影響除了自外向內的方式以外，藝術家有可能也會以自內向外的形式接受全球化。與演奏家相似的是，很多其他專業分工的音樂家也認為他們的審美有潛力成為領域內的支配性力量。他們往往期待一種能完美結合傳統和西方元素的音樂生產形式的出現，但他們不想采取任何行動來使民樂界在更廣泛的層面接受他們的審美。他們把各種審美作為一個整體，并且期待民樂界的某種“自然進化”的產生。

（二）抵抗

在那些支持現有體系的音樂家之外，也有一些音樂家有抵制的強烈愿望，這可以被視作一種獨特的協商過程。通過在一定程度上反對自身所處的專業分工的審美而支持另一方的審美，這些音樂家可以通過與另一方的音樂家合作并獲得認可來取得職業生涯的成功。

當筆者在招募受訪者時，曾注意到一群音樂家，他們由一位作曲家和幾位演奏家組成。與其他的受訪者不同，較之于成為持有沖突審美的兩類人，他們正日漸進入非常順利和長期的共處。他們當中的每一位都對于所處專業分工的同行有一些負面觀感。尤其地，有一位演奏家曾經想過是否要轉行成為一個音樂理論家，因為她覺得演奏領域很無聊，并且被“過時的價值和標準”[34]所定義。然而，由于她當時已經推免了演奏專業的碩士，因此她放棄了轉為音樂學方向的想法：

如果說一個地方的老師他不接受一線的這種變化，不接受現在的改革，然后他只教原來的東西，或者說只教他會的東西，其實對學生是不好的……那么就是說你拒絕了一部分的音樂語言，拒絕了一部分的其實可以說是聽眾或者是市場。[35]

這一音樂小組中的作曲家也顯示出抵制同行的日常實踐的傾向。他承認他的作品較之于其他作曲家的作品，會更容易被樂團接受。他將這視為一種成功，因為通過這樣做，他可以被許多觀眾和音樂家認可，這也能使得他日漸聲名鵲起：

我的選擇就是，首先，我大部分時間和精力是放到民樂創作方面的，另外我喜歡寫這些大眾能夠接受的作品，然后樂團他們也能喜歡我的作品的風格。所以他們有時談起來的時候，確實我是能感受到的，他們是發自內心的很喜歡我寫的作品。我覺得這主要是兩方面原因，一是以我現在的情況來講，我覺得我在這個圈子里，可能知道我的人還比較多，他們就會能想到；二是，我在寫東西時的取向和理念是這樣的，我會很關注拿出來的東西會是人家比較容易接受的這樣的一種效果。其實并不是說其他作曲家得不好，而是各自有各自的一個審美取向。可能我的這種審美取向更迎合了普通大眾和樂團以及演奏家，有些作曲家的審美取向，可能是其他方向，比如學術領域的等等，每個人的情況不同，這個不存在任何好壞的差異。[36]

盡管這一群體的音樂家基本上都通過在民樂界不走尋常路的方式獲得了成功，而此處需要強調的是，他們主要還是基于價值的考量（即是否在生產好的音樂）而非工具性的考慮（即是否能成功）在進行創作。由此，這一群音樂家可能有基于獨特審美和互動模式來發展更好的合作模式，從而創立新的慣例的潛力。這一不尋常的抵制和團結精神也可能來自小群體的“獨特文化（idioculture）”[37]。加里·阿蘭·費因（Gary Alan Fine）認為，通過特定情境下的互動和共享記憶，一個小群體可以發展出獨特的本地文化，這種中觀層面的文化可能會與更大層面上分享的宏觀層面文化存在差異。由于這一群體的音樂家在臺前幕后有許多合作的經驗，他們就有機會建構自己的獨特文化。這一獨特文化的形成過程可能是將來研究的一個方向。

結論與討論

基于社會學的文化生產視角，及有關藝術界中的合作與分歧的社會因素的相關理論，通過對民樂界及其從業者的研究，本文探討了全球化語境下，一個往往被視為非?！氨就痢焙汀皞鹘y”的音樂界如何受到社會變遷的影響而產生分歧的審美，進而使身置其中的藝術家對其產生深刻感知，并由此塑造他們的行動。本文認為，在全球化的影響下，音樂家通過不同的框架來感知所處專業分工內不同的審美（即“傳統”和“西方化”的審美）。在民樂界，對于除了演奏家以外的其他專業分工，由于他們的領域和相應的教學法（即慣例的元素）都由西方引入，他們關于怎樣創制好的音樂的想法很大程度上由他們對西方風格的認知而確立。然而，對于演奏家來說，他們當中的大部分人還是最重視對于本土規范的詮釋。這些昭示了他們在當前審美的框架中，通過接受或者抵制自身專業分工的審美來規劃自己的職業生涯。

更進一步地，多種文化觀念的共存也顯示了全球化過程中的多元文化主義，這也應被視為審美上的分歧能夠發生的一個重要語境。也就是說，審美沖突不可能發生在音樂家只能接受某一單一類型的文化的情況下。盡管各不相同，每一種審美的持有者都會尋求認同，因為他們認為每一種審美的背后都是一種文化。因此，任何一種審美都自然而然地擁有文化上的合法性。由于音樂家也認可不同文化共存的事實的恰當性，相較于采取策略來讓自己的審美偏好支配他人，他們也允許來自其他文化資源的元素存在。這些以“接受”或“抵抗”專業分工內的審美決策并不是一種無意識的行動，而是建立在對民樂界各專業分工內不同審美的覺察、理解和反思之上的富有意義的社會行動。

作者簡介：于佳煖，美國埃默里大學社會學博士，南開大學社會學院講師。

[1]本文主要內容修改整合自：Jiaxuan Yu， “When the Local Encounters the Global： Aesthetic Conflicts in the Chinese Traditional Music World，” The Journal of Chinese Sociology 9， no.1（2022）.

[2]筆者深深地感謝Timothy Dowd教授對這一研究的支持和對這篇論文的指正，也感謝Philip Jun Fang， Svetlana Kharchenkova， Irene Browne， Allison Sullivan， Michaela Jenkins和兩位匿名審稿人的有益評論。感謝上海音樂學院洛秦教授對本研究提出的寶貴建議，感謝蕭梅教授和劉紅教授允許筆者參加他們與民樂研究相關的研究生研討課，使本研究受到了很大啟發。最后，感謝所有參與訪談的民族音樂從業者。

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[19]蕭梅：《中國傳統音樂研究述要》，《黃鐘》2009年第2期，第58～73頁。

[20]喬建中：《20世紀中國傳統音樂研究論綱》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2004年第2期，第4～16頁。

[21]蕭梅：《中國傳統音樂研究述要》，第58～73頁。

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[27]蕭梅：《中國傳統音樂研究述要》，第58～73頁。

[28]喬建中：《20世紀中國傳統音樂研究論綱》，第4～16頁。

[29]Pierre Bourdieu，“The Field of Cultural Production， or： The Economic World Reversed”， pp.311–356.

[30]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數據集中與演奏家P17所進行的訪談。

[31]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數據集中與演奏家P05所進行的訪談。

[32]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數據集中與演奏家P07所進行的訪談。

[33]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數據集中與作曲家NP10所進行的訪談。

[34]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數據集中與演奏家P15所進行的訪談。

[35]同上。

[36]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數據集中與作曲家NP08所進行的訪談。

[37]Gary Alan Fine， Tiny Public： A Theory of Group Action and Culture （ New York： Russell Sage Foundation，2012）.