羅曼尼斯卡的表現形式及案例分析

摘 要：羅曼尼斯卡（Romanesca）是一種作曲模板，它以旋律線條與低音線條的獨特進行為表現特點。該作曲模板在巴洛克時期的歐洲音樂創作中被廣泛運用。關于其表現形式與特點，以羅伯特·耶爾丁根（Robert Gjerdingen）為代表的歐美音樂理論家作出了相應的詮釋。以巴洛克時期意大利作曲家阿爾坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli）的音樂作品及其他歐洲作曲家的音樂作品為例，探析羅曼尼斯卡的多種表現形式與特點，并對歐美音樂理論家關于羅曼尼斯卡的定義、命名及分類予以相應的分析與討論。

關鍵詞：羅曼尼斯卡；作曲模板；羅伯特·耶爾丁根；阿爾坎杰羅·科雷利

中圖分類號：J614 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0133-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.017

任何熟悉約翰·帕赫貝爾（Johann Pachelbel）于巴洛克時期創作的那首偉大作品——《D大調卡農與吉格》的人，都能對羅曼尼斯卡（Romanesca）這一“作曲模板”（schema）[1]的特點有著清晰的感知。然而，大多數人可能并不了解羅曼尼斯卡是什么，或者說，并不知道在音樂創作中運用羅曼尼斯卡的價值所在。事實上，關于“作曲模板”運用的歷史價值，美國學者羅伯特·耶爾丁根（Robert Gjerdingen）在其《加蘭特風格的音樂》（Music in the Galant Style）一書中就暗示了巴洛克時期作曲家如此高產的緣由：“這些（巴洛克）作曲家創作的技巧與創意仍然是非常令人印象深刻的，但現在人們已經可以嘗試解讀出他們為何如此高產了——即大量儲備‘模塊化部件’，這樣無疑會有明顯的優勢，即快速、可靠地創作出復雜的音樂作品。”[2]然而，對羅曼尼斯卡這一作曲模板的理論研究，西方音樂學家們往往更關注和聲與低音進行，如格奧爾格·普雷多塔（Georg A. Predota）文中的論證；抑或是膚淺地引用前人（如耶爾丁根）對其劃分的類別，缺少對其表現形態與命名方式應有的辨析與深入的研究。國內學界更是對相關理論只做了相應的翻譯工作，缺乏對內容的論證與思考。

一、歐美音樂理論中對羅曼尼斯卡的定義與詮釋

關于羅曼尼斯卡的起源，歐美理論存在不同的看法。以《新格羅夫音樂與音樂家辭典》為例，它的起源被認為是不確定的（盡管從字面意義上來看它與意大利羅馬有些許聯系，但最初的文獻卻來源于西班牙）；而耶爾丁根則認為，“它與大多數模板一樣，起源于意大利”[3]。

對其表現形式與特點，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》有這樣的闡述：“它是一種旋律與和聲進行的公式，在16與17世紀常被用作詩意性詠嘆調和器樂變奏曲的主題。它的高聲部是級進下行的，并伴隨有標準化的、低聲部以四度跳進為主要特點的和聲進行。它不是一成不變的，相反，它應被視作是一種靈活的模板。它為無數標注‘Romanesca’的音樂作品提供了旋律及和聲基礎，盡管經常會被一些精心的裝飾所掩蓋住”[4]。

譜例1是《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對羅曼尼斯卡“作曲模板”的假定重構：第1小節展示了最常見的情況，第2小節則代表了羅曼尼斯卡潛在的變奏情況。

此外，歐美音樂理論家對羅曼尼斯卡的表現形式還有另外的闡述。在《加蘭特風格的音樂》一書中，耶爾丁根對其單獨列出了一章來進行詳細的介紹。他列舉了羅曼尼斯卡的5個表現特點：“1.它應該由六個階段組成[5]；2.它應該包含有一個下行級進的旋律；3.它的低聲部由下行跳進四度與上行級進交替構成；4.和聲進行應該是強弱交替的；5.它是由一系列的原位三和弦組成的。”[6]

根據羅曼尼斯卡在巴洛克時期至古典主義時期作曲家音樂作品中的運用，該書還將其分為三種類型。

第一種是最常見的，在17世紀和18世紀初被廣泛使用。這類羅曼尼斯卡與《新格羅夫音樂與音樂家辭典》假設重建的第一個小節相同（見譜例1），耶爾丁根稱它為“跳進變體”（leaping variant），見譜例2（下文中，跳進式或跳進變體都指代該類羅曼尼斯卡）。

第二種羅曼尼斯卡，耶爾丁根認為是在加蘭特時期被廣泛使用的 —— 也就是說，巴洛克晚期到古典早期會經常見到，他稱其為“加蘭特標準體”（galant norm）。它與第一類羅曼尼斯卡的不同在于第1、2、3以及第5點。第1點的主要變化在于，其由之前六個階段的和聲進行縮減為五個階段；第2點的主要變化在于，最初的下行級進式的旋律聲部改為了主音與屬音交替出現，而主音與屬音各自的持續時間可能由之前的一個階段擴展至兩個階段或更多；低聲部的前三個和聲階段，由之前的先下行跳進四度，然后上行級進，改為了都是下行級進，這是對第3點的改動；第5點的改動是由于旋律與低聲部的變化而產生的變化——原來全部由三和弦組成，但隨著旋律與低聲部的改動，則會形成以原位三和弦為起始，隨后與三六和弦交替出現的音響效果（下文中，加蘭特式或加蘭特標準體都指代該類羅曼尼斯卡）。

耶爾丁根稱第三種是“級進變體”（stepwise variant）。他在書中將其描繪為：“級進變體[如肖伯特（Johann Schobert）和莫扎特的例子]更具有18世紀后期的特點。”[7]正如其名所示，該類羅曼尼斯卡的旋律和低聲部都是下行級進的（譜例4），因此，級進變體與跳進變體的不同之處主要在于第3點和第5點。第3點的變化主要是由于低音線條的變化——低音線不再交替地由下行四度和上行二度所表示，而是每個和聲階段都下行級進；第5點的變化在于，由于偶數和聲階段的低聲部不再向上級進，反而改為向下進行，因此，相應地，這些偶數和聲階段的和弦也變成了三六和弦（下文中，級進式或級進變體都指代該類羅曼尼斯卡）。

值得注意的是，“加蘭特標準體”在耶爾丁根書中被描述為跳進式和級進式的混合形態，因為其低音線條在前三個和聲階段使用級進式，之后的階段卻使用了跳進式。此外，耶爾丁根還提到，雖然最常用的跳進式與加蘭特標準體在第四和聲階段都采用下行跳進四度的寫作手法，但前者采用的和弦是原位三和弦，而加蘭特羅曼尼斯卡采用的是六和弦。他認為這樣的和聲運用是與早期帕提門托（partimento）訓練密切相關的，隨后他還以文藝復興時期被大量使用的“mi規則”（mi-rule）對該觀點進行了論證。因此，耶爾丁根對加蘭特式羅曼尼斯卡的總結是：“就像其他宮廷音樂家一樣，它（加蘭特式）是對兩個主要變體的精簡結合。”[8]

從耶爾丁根的闡述中我們可以看到他列出的三個羅曼尼斯卡變體有許多變化，而其中大部分的變化體現在對位的形式上。如果我們只看旋律線與低音線的話，可能會忽視很多帶有羅曼尼斯卡的音樂作品。因此，理解羅曼尼斯卡的內在含義是更為重要的。三類羅曼尼斯卡我們都可以清楚地看出一個共同特點，即五度圈（circle of fifth）的和聲進行。不管羅曼尼斯卡的和弦有沒有轉位，五度圈在它們的和聲功能中都是一個非常容易識別的和聲進行。當然，除了五度圈之外，羅曼尼斯卡的低聲部也是非常具有辨識度的。因此，在了解羅曼尼斯卡的兩個核心點后，即使在一些更復雜的音樂作品中，我們仍然能清晰地確認它的存在。

二、跳進式羅曼尼斯卡及其進階形態案例分析

如前所述，羅曼尼斯卡的起源幾乎可以被認定是跳進式的。在17世紀之前的文藝復興時期就已經可以見到采用跳進式羅曼尼斯卡創作，并以羅曼尼斯卡作為曲目標題的音樂作品。但這些作品大多只有低聲部與和聲進行符合耶爾丁根對跳進羅曼尼斯卡的定義，而旋律聲部似乎并不都以下行級進所呈示。這其中的典型例子可以從文藝復興時期著名天文學家伽利略的父親——文森佐·伽利萊（后文統一簡稱為伽利萊）（Vincenzo Galilei，1520 — 1591）創作的《羅曼尼斯卡的100種變奏》（1584）中進行佐證。在這首作品的100種變奏中，音樂發展都表現出相同的特點：每個和聲階段持續兩個小節，即在第1、3、5、7小節分別表現了羅曼尼斯卡的第一、二、三、四階段；旋律音以主音起始，隨后每個階段與導音交替出現；每個階段的第一個和弦顯示了伽利略對低音、旋律及和聲的選擇。從譜例5中可以看出，伽利萊的低音與和聲選擇與耶爾丁根描述的一致，但旋律聲部卻以主音為起始音，隨后與導音交替出現，并沒有呈現出連續下行級進的特征。

17世紀到18世紀初，音樂創作中的羅曼尼斯卡寫作大多也延續這一傳統，即采用跳進變體形式。在此期間，不少歐洲國家的作曲家都使用了該模板來進行音樂創作，最著名的例子莫過于之前提到的德國巴洛克時期作曲家約翰·帕赫貝爾（1653—1706）的《D大調卡農與吉格》（1680）。作為一部4/4拍的音樂作品，帕赫貝爾在音樂開始的前6拍就采用了完整六和聲階段的跳進式羅曼尼斯卡，然后再在第2小節的最后兩拍添加了一個半終止，而這個半終止最終的呈現方式是以II級五六和弦進行至屬七和弦（譜例6）。之后，整首音樂作品都在固定低音（ground bass或basso ostinato）的基礎上，以卡農式復調寫作手法進行創作。因此，帕赫貝爾作品中的羅曼尼斯卡很容易被識別出來，因為作品從頭到尾幾乎沒有運用裝飾性寫作手法來掩蓋它。

另一位著名的意大利巴洛克時期作曲家阿爾坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）也是一位擅長使用羅曼尼斯卡的大師。他的許多音樂作品都使用過跳進式羅曼尼斯卡，如《為圣誕夜而作的g小調大協奏曲》（Op.6 No.8，1690）。作為一首大協奏曲（concerto grosso），這首作品總共包含有六個樂章。而這六個樂章中，第二樂章和第三樂章中均采用了跳進式羅曼尼斯卡的創作手法。在第二樂章快板中，雖然跳進式羅曼尼斯卡第一次出現可以被認為是在第15—18小節，但其實科雷利在之前的第5—8小節與第12—14小節就已預示了這種音樂材料。此外，科雷利也使用了比較獨特的手法來寫作他的跳進式羅曼尼斯卡——雖然旋律聲部如前面的理論所總結的，顯現出下行級進的特點，但是，低音卻不再以下行進行來表現，反而從以前的下行跳進四度變為上行跳進五度，所以這個羅曼尼斯卡的低聲部呈現出了明顯的上行趨勢（譜例7）。

科雷利在這部作品的第三樂章中也使用了大量的跳進式羅曼尼斯卡。比如，在音樂開始的第3—4小節就能很明顯地分辨出它（譜例8）。但是，這里的羅曼尼斯卡太過于標準，并不能顯現出科雷利是一位善于運用變奏的巴洛克作曲家，所以接下來他再次使用相對獨特的寫作手法對其進行改寫——第6—8小節的羅曼尼斯卡中，他在低聲部的第五和第六和聲階段之間增加了一個屬音，因此，這里形成了一個完滿終止。這類羅曼尼斯卡并不像耶爾丁根定義的標準跳進式羅曼尼斯卡那樣，在第六和聲階段之后才使用終止式，而是在羅曼尼斯卡的形成階段內添加了終止式，這也是一種較為獨特的變奏處理方式。

三、加蘭特式與級進式羅曼尼斯卡案例分析與思考

科雷利作為巴洛克中期的作曲家，他在《F大調小提琴奏鳴曲》（Op.5 No.10，1700）中便已經使用了許多加蘭特式風格的羅曼尼斯卡。因此，雖然西方學術界已經較為普遍地認可了是耶爾丁根提出的“加蘭特標準體”羅曼尼斯卡，但我們仍要小心謹慎地對待這個觀點，或者說該命名方式。因為按照作曲家時期劃分，科雷利其實并不屬于巴洛克與古典主義時期之間的加蘭特時期，他甚至比許多巴洛克晚期代表作曲家，如亨德爾（1685—1759）、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）、多梅尼科·斯卡拉蒂（1685—1757）及其父親亞歷山德羅·斯卡拉蒂（1660—1725）要更早出生。

雖然這部音樂作品的阿拉曼德舞曲在開頭有一個非常符合耶爾丁根定義的加蘭特式例子，但筆者將會選擇《F大調小提琴奏鳴曲》的前奏曲作為案例予以分析。這是由于該作品的前奏曲與阿拉曼德舞曲在開頭非常相似，但前者更能反映巴洛克作曲家尋求變化的寫作風格。一開始，我們可以清楚地看到加蘭特式的低音，而旋律聲部幾乎由主音和屬音組成（譜例9）。但是，與常規的加蘭特式羅曼尼斯卡所不同的是，這首曲子的旋律部分并不是完全由主音和屬音構成，甚至小提琴的旋律聲部也不是巴洛克作曲家喜歡在開頭使用的主音或屬音，而是中音。這在巴洛克音樂中是一個相對少見的做法，但這種方法的優點可以從下面提供的樂譜示例中看到。如果鋼琴部分的旋律是從中音開始，那么它可以像跳進式羅曼尼斯卡一樣下行級進，并與其后的小提琴旋律聲部形成反向進行的音樂對比，這也會使這部分音樂的對位更加豐富多彩。

事實上，這類不以主、屬音為加蘭特式起始音的寫作方式，除了體現在《F大調小提琴奏鳴曲》前奏曲外，科雷利還在他的其他作品里大量運用，比如他的《G大調弦樂三重奏奏鳴曲》（Op.2 No.12， 1685）中的恰空舞曲。在這首恰空舞曲中，旋律聲部同樣起始于中音位置開始，而后才通過經過音進入到屬音（譜例10），而低聲部則是標準的加蘭特式風格低音。可以說，這首作品的旋律聲部與低音聲部在進行上與之前的《F大調小提琴奏鳴曲》前奏曲存在異曲同工之處。但值得注意的是，該曲的加蘭特式羅曼尼斯卡在此處表現為三個聲部中只有兩個聲部存在音符（中聲部并沒有實際音），但低聲部其實是以通奏低音的方式來進行寫作的，因此，這里的加蘭特式羅曼尼斯卡仍然表現為三和弦的進行。在這里的通奏低音中，所有低聲部的上方沒有標注數字的音符都將會以原位三和弦的方式進行演奏；而上方標注有數字6時，則應當在音符上方構建六度音程，其實際演奏效果為三六和弦，即三和弦的第一轉位和弦。因此，在第3小節的第二拍中，有的分析家或演奏家可能會錯誤地將其演奏或解讀為主調（G大調）VI級三和弦的第二轉位，即B、E、G，但實際應當演奏的和弦為主三和弦第一轉位，即B、D、G。而這類原位三和弦與三六和弦的交替演奏也符合耶爾丁根定義的加蘭特式羅曼尼斯卡。

從《G大調弦樂三重奏奏鳴曲》中的恰空舞曲可以看出，科雷利那一時期及更早的作曲家喜歡使用很多省略的，或者說“隱藏的”“不存在于譜面的”音符來進行創作。他的另一個被“省略”或“隱藏”了很多音符的加蘭特式羅曼尼斯卡例子可以從《E大調弦樂三重奏奏鳴曲》（Op.2 No.10， 1685）中的前奏曲里找到。從譜面可以看出，這首前奏曲的“省略”或“隱藏”音符比之前的恰空舞曲更為“極端”——它的旋律聲部與中聲部全部以主音持續來呈現，但通奏低音所呈現出的以原位三和弦起始，隨后與三六和弦交替的進行仍然表明了它符合耶爾丁根定義的加蘭特式羅曼尼斯卡特征（譜例11）。

耶爾丁根在他的文中將加蘭特式羅曼尼斯卡描述為級進式與跳進式的混合形態[9]，但這類混合形態在他的書中被認為普遍只存在于低聲部中。而旋律聲部（或者說高聲部），他認為主要為主、屬音交替[10]。事實上，有的加蘭特式羅曼尼斯卡在旋律聲部仍然表現為級進式與跳進式的混合形態，比如之前提到的科雷利《F大調小提琴奏鳴曲》的前奏曲（譜例9），它的鋼琴旋律聲部的前三和聲階段便“隱晦”地表現為下行級進而非主屬音交替。但科雷利的另一個例子《A大調小提琴奏鳴曲》（Op.5 No.9， 1700）中的吉格舞曲，旋律聲部則采用的是最為明顯的混合形態。這首吉格舞曲的旋律聲部的起始音同樣是中音，在最開始的三個和聲階段，旋律的行進方向與級進式以及跳進式羅曼尼斯卡是一致的，表現方式都為下行級進，而后于第三階段才進入至主音（見譜例12），而它的低聲部則是非常明確的、伴隨著通奏低音數字的加蘭特式低音。

約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782），作為J·S·巴赫的兒子，他是巴洛克和古典主義時期跨界的一位重要作曲家。同樣的，他也常常在自己的音樂中采用加蘭特式羅曼尼斯卡，如其《鍵盤奏鳴曲》（Op.5 No.3，1765）第一樂章中就有一個范例。雖然J.C.巴赫并不像其他作曲家那樣在樂曲剛開始的時候就急切地呈示出羅曼尼斯卡，而是在第63小節才開始使用，但從根源上來看，音樂呈示出的效果卻與其他作曲家非常相似，這是因為第63小節之前的音樂與第63小節相比，展示出了完全不同的調性與材料（譜例13）。所以，我們可以大膽假設J.C.巴赫在音樂的新主題開始處，使用了該類羅曼尼斯卡。從譜例我們可以看出，他在這里為旋律和低音線條增加了許多裝飾性，但我們仍然可以很容易地識別出，他在這里對羅曼尼斯卡的處理與科雷利有許多相似之處，即旋律從中音開始，然后不斷強調主音和屬音。

第六個加蘭特式羅曼尼斯卡曲例來自約瑟夫·拉貝（Joseph L’Abbé，1727—1803），他的《小提琴奏鳴曲》（Op.8 No.1，1763）第一樂章就展現了一個非常標準的范例。雖然他在各個基礎音之間增加了很多裝飾性音符，但這里的羅曼尼斯卡是最類似于耶爾丁根所認為的加蘭特式的，即旋律保持主音或屬音，低音在前三個和聲階段表現為下行級進，然后在第四個階段下行跳進四個度，和弦從三和弦開始，然后與六和弦交替出現（譜例14）。

較為激進且可能是較具有爭議的加蘭特式羅曼尼斯卡同樣體現在科雷利的音樂創作中，其《降E大調弦樂三重奏奏鳴曲》（Op.2 No.11，1685）中的吉格舞曲就是典型的例子。這首作品中，科雷利首先在第5小節以及第7—8小節處運用了標準的跳進式，因此，這使得其后的加蘭特式與之相比顯得非常不符合“標準”。這是因為它不僅在旋律聲部表現為混合形態（以中音為起始音且前三個和聲階段呈現出下行級進），而且在和聲上也表現為混合形態——第四階段本來應該出現的三六和弦在此處變為原位三和弦，并且該階段的和聲效果更是由原本應當出現的小三和弦變為了大三和弦，呈現出離調至c小調（或為下一樂句轉調至c小調做準備）的屬和弦的特征（譜例15）。

因此，從以上的加蘭特式羅曼尼斯卡譜例可以看出，耶爾丁根的相關論述在三個方面有些許的局限性。首先是加蘭特式的旋律聲部的起始音選擇，除了主、屬音外，中音也是極為重要的選擇之一，這樣的做法可以使得整個加蘭特式旋律聲部的音樂進行在前三個和聲階段呈現出兩個特征：1.旋律聲部與低聲部呈現出平行三度的下行級進特征；2.旋律聲部先上行跳進至屬音，而后由屬音跳進（上下行均可，普遍為下行跳進）至主音。其次是對于第四階段的和聲選擇，除了三六和弦外，也可以見到原位三和弦的使用。最后是耶爾丁根對于該類羅曼尼斯卡使用的歷史范圍的定義——這類羅曼尼斯卡出現的時期，或者說被大量運用的時期，顯而易見的早于加蘭特時期。

級進變體作為耶爾丁根提出的羅曼尼斯卡的最后一種形態，他指出：“級進變體，如肖伯特（Johann Schobert）和莫扎特的例子，更具有18世紀后期的特點。”[11]但是，這里筆者仍將對他的觀點提出質疑——這是因為當筆者分析科雷利的大協奏曲時，發現他已經在協奏曲中使用了級進式羅曼尼斯卡。在《為圣誕夜而作的g小調大協奏曲》第三樂章中，前兩個小節已經可以看到級進變體的痕跡（見譜例7）。但由于第四和聲階段科雷利并沒有使用六和弦，所以筆者并沒有把它標記成羅曼尼斯卡。而完整的級進變體出現在其后的末樂章田園曲（pastorale）中，在第8—11小節處我們可以清晰地看見一個被遮掩的、精心修飾的級進羅曼尼斯卡。雖然大鍵琴旋律聲部的開頭并沒使用第一和聲階段應該使用的音符，但我們仍然可以很容易地辨認出旋律線條和低音線條，兩者都顯示出向下級進的特點，也顯示出三和弦和六和弦交替的特點（譜例16）。

除了科雷利，巴洛克晚期另一位偉大的作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）在他自己的作品中也使用過級進變體，如《G大調第五號法國組曲》（BWV 816，1722）中的加沃特舞曲里的

第1—3小節就是一個典型例子。值得注意的是，該曲被筆者劃分為羅曼尼斯卡在兩個方面可能具有一定的爭議：1. 它的旋律線條不再顯示出下行級進的特點；2. 它的第一和聲階段不在強拍上出現。因為耶爾丁根在《加蘭特風格的音樂》中給出的所有關于羅曼尼斯卡的圖例都強調了第一和聲階段應該以強拍出現，但在他的文字陳述中卻只規定每個和聲階段“強弱交替”即可，并未著重聲明第一階段應該以強拍出現。因此，筆者認為，雖然這種級進變體并不是那么標準，即旋律線條不再以下行級進的方式呈現，但其整體的和聲進行是符合級進變體的定義的。所以，從和聲進行與低音線條來看，筆者仍將該曲看作是使用了級進變體的例子，這也符合本文結語中普雷多塔對羅曼尼斯卡的描述。

在這首作品中，我們還可以看到巴赫對旋律聲部的獨特處理——旋律線呈現出琶音的特點。此外，每個小節的旋律聲部最后一拍的音與下一小節第一拍的音也顯示出跳進變體的特點，所以，我們甚至可以大膽假設巴赫是用聲部交替的寫作技巧來寫這里的羅曼尼斯卡（譜例17），即本來的旋律聲部交由低聲部呈現，而本來的低聲部則交由旋律聲部呈現。因此，通過巴赫的這首作品，我們可以對耶爾丁根關于級進式羅曼尼斯卡的觀點提出相應的質疑。

此外，級進變體的羅曼尼斯卡在19世紀早期也出現過，如弗朗茨·舒伯特的《第九交響曲》（D.944，1825—1828）第二樂章。在這首作品中，舒伯特在93到94小節中使用了級進式羅曼尼斯卡，它是非常簡潔且顯而易見的，因此這里不再贅述（譜例18）。

結 語

總的來說，羅曼尼斯卡是一種以低音及和聲進行為特征的作曲模板。它主要被用于樂段的起始句，但在一些較長的單一句樂段的終止式之前也能見到羅曼尼斯卡的使用，如佛羅倫薩詠嘆調。正如普雷多塔（Predota）所說：“在16世紀意大利使用羅曼尼斯卡作曲的作曲家把他們的注意力集中在了以和聲進行為基礎上的低音模板中。”[12]從整體來看，羅曼尼斯卡應該以更加凝練的姿態所展現，所以，它可能不再采用耶爾丁根所認同的六個或五個和聲階段作為跳進式、加蘭特式與級進式的主要特征，而是以四個階段為主，或者說，通過四個階段的和聲進行就足以判斷其為羅曼尼斯卡。

此外，耶爾丁根對羅曼尼斯卡的相關論述含有很明顯的局限性，如“跳進式”的旋律聲部必須采用下行級進。本文提供的文森佐·伽利萊的譜例與他的表述明顯不吻合。“加蘭特式”及“級進式”也被耶爾丁根分別限制在了相應的時代，即加蘭特時期與18世紀后期，科雷利與舒伯特的譜例也表明這類論述不具有足夠的說服力。不僅如此，他對加蘭特式的旋律、和聲選擇的描述也較為局限：旋律聲部的主要音被限制在了主、屬音，和聲進行被局限在起始和弦為原位三和弦，隨后與三六和弦的交替進行。但從本文提供的科雷利創作的大量含有“加蘭特式”羅曼尼斯卡的音樂作品來看，采用中音來作為起始音，以及第四階段采用原位三和弦也是“加蘭特式”羅曼尼斯卡經常使用的變奏方式。

筆者認為，本文提供的質疑耶爾丁根觀點的相關譜例只是冰山一角。因此，對于“加蘭特式”羅曼尼斯卡這一名稱，我們仍需謹慎對待該觀點。至于如何稱呼該類羅曼尼斯卡，筆者以為可參考耶爾丁根的另外一個觀點，即“加蘭特式”羅曼尼斯卡混合了跳進式與級進式的特征，因此，將其稱呼其為“混合式”羅曼尼斯卡而非“加蘭特式”羅曼尼斯卡是筆者傾向的做法。同時，這類混合式也涵蓋有其他類別變體，如典型混合式（以原位三和弦開始，隨后與三六和弦交替進行，且旋律采用主和弦分解音所構成）與其他的非典型混合式。非典型的混合式可以表現為：1.第四和聲階段采用原位三和弦的；2.旋律與低聲部呈現為平行三度進行的；3.使用其他非主和弦分解音來與低聲部進行對位的，等等。因此，筆者認為許多與典型混合式寫作手法所不同的，都可被稱為非典型混合式羅曼尼斯卡。

從上文分析可見，對于西方早期音樂（early music）作曲模板的研究，以英美為代表的西方學界開始逐步破譯其背后內涵，并牢牢控制了對這些模板的解釋權。而我國學界對這類西方音樂理論研究著述往往只注重于翻譯與使用，缺乏對這類內容的自我思考與判斷。試想，如果我們對這些學術內容不加判斷地引用，或者不對這些學術內容進行細致深入的了解，而是全盤接受或全盤否定，這樣的做法都有悖于學術研究的嚴謹性。以學習耶爾丁根的模板理論為例，筆者并不否認其存在性與正統性，但仍然會對其不夠令人信服的觀點予以質疑與辨析。特別是歐美學者常給研究客體貼上一些無法讓人信服的標簽，則更應以批判的眼光來看待他們的觀點。

作者簡介：王崢，四川音樂學院作曲系2021屆作曲與作曲技術理論碩士研究生，英國約克大學人文藝術與創意學院2024屆音樂學碩士研究生；

包嶸，上海音樂學院作曲系2022屆視唱練耳碩士研究生，日本伊麗莎白音樂大學2024級音樂博士研究生。

[1]國內部分學者將“schema”翻譯為“圖示”。但筆者認為，使用“圖示”雖然更貼合音樂分析的角度，但這一做法卻忽略了其最初目的——作曲家們大多會采用一小段相同的和聲進行，或者說，相同的低音與旋律進行來創作具有個人風格的音樂。因此，筆者認為將“schema”看作是一種音樂創作中“模塊化”的“模板”更為貼切。

[2]Robert Gjerdingen， Music in the Galant Style （New York， NY; 198 Madison Avenue; Oxford University Press， 2020）， p.51.

[3]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.27.

[4]Giuseppe Gerbino，Grove Music Online， 2001， “Romanesca”.

[5]筆者注：六個階段即六個和弦。

[6]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.29.

[7]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.32.

[8]同上書， p.33.

[9]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.33.

[10]同上書， p.39.

[11]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.32.

[12]Georg A. Predota， “Towards a Reconsideration of the ‘Romanesca’： Francesca Caccini’s ‘Primo Libro Delle Musiche’ and Contemporary Monodic Settings in the First Quarter of the Seventeenth Century， ” Recercare 5 （1993）：87–113.