通向“晚郁”之路

[摘 要] 進入21世紀以來，李銳的五部長篇小說在題材、語言、風格、內蘊上潛移默化地發生著改變。小說的語言從口語的狂歡轉向一種“喧嘩”的內化，并借助文獻典籍資源繼續構建屬于個體的“真實”歷史。這些轉變表明李銳正在逐漸形成自己的“晚期風格”，同時又暗含著作家此時期的創作困境。回到文本，通過“逃離者”形象塑造、多元對話等途徑，有助于理解李銳如何克服創作困境，走向“晚郁”之路的藝術可能。

[關鍵詞] 李銳 “晚期風格” “晚郁”時期

[中圖分類號] I207.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）29-0048-05

相比于李銳早期的《厚土》《舊址》等作品，他在20世紀90年代中后期創作的《無風之樹》《萬里無云》兩部長篇小說，從形式與內涵來看，可被視為作者在“用方塊字深刻地表達自己”“建立現代漢語的主體性”主張下的一次轉變。在這兩部小說里，敘述視角不斷轉換，文言文、書面語、口語、詩詞等語體形式夾雜使用，在凝滯、封閉、自足的鄉土世界形成一場語言的“狂歡”。進入21世紀，李銳先后推出了《銀城故事》《太平風物——農具系列小說展覽》《人間——重述白蛇傳》（與蔣韻合著）、《張馬丁的第八天》①《囚徒》等五部長篇小說。在堅持一貫的漢語寫作探索與思想表達的同時，這一時期小說的題材、語言、風格、內蘊也在潛移默化地改變。這些改變標志著李銳創作階段的又一節點，可以視為一種逐漸形成的“晚期”風格。它們具體有何呈現，又是否如李銳所期許的那樣成為“開始之作”，走向創作生涯的“晚郁”時期，值得討論。

一、“喧嘩”的內化

所謂“喧嘩”實際上是李銳小說語言自覺的一種表現，它在創作的不同時期逐漸積累形成，是一種寫作過程中自覺生發的焦慮。有感于20世紀80年代中期以后“‘術語轟炸’所造成的新的語言等級”[1]，李銳認為在語言文字的形成發展過程中，暗含著糾纏的權力關系，文字與書面語在漫長的歷史時期中被塑造成區分等級的工具，而豐富龐雜的口語系統長期處于被壓抑的狀態。于是在《無風之樹》與《萬里無云》中，他用口語乃至動物的聲音構建起一個自足而龐雜的鄉土世界，人物的喜怒歌哭、事件的內在沖突都在獨白式的口語狂歡中得到最大限度的展示。在破除既定語言等級的過程中，作為形式的語言充當了一柄利刃，成為李銳“建立現代漢語主體性”的一次嘗試，這種帶有強烈個人色彩的敘述實驗，顯示出作家對現代漢語寫作的個人思考，也忠實于他一以貫之的價值立場——發掘并維護著那些被壓抑、被邊緣化的個人體驗與生命力量。相對于先前“厚土”系列的寫實風格而言，這一轉型無疑是令作者感到滿意的。

而在步入21世紀之后的幾部作品里，這種“眾聲喧嘩”的文本樣貌消失了，事實上，“喧嘩”背后的價值內核沒有改變，而是以其他形式內化于小說之中。首先需要強調的是，使用口語進行寫作，并不意味著李銳歸依于某種民間的立場。當回到“民間”成為同時期作家的熱潮時，他反而表達過自己的警惕：“我自己的口語傾訴，我的向口語之海的回歸，都不是為了再一次的神話大眾。我對此深惡痛絕、警惕再三。我只是想認清前人開辟的道路，我只想為文學語言、為現代漢語的良性生長而努力。”[2]他舍棄從廟堂自上而下的審視，也清晰地意識到對民間立場過分神話所暗含的愚昧與麻木，故而希冀超越等級界限，在文本中營造一個多元共生的平等世界。《無風之樹》《萬里無云》之后，無論是《銀城故事》中“采用迂回的方式展開”[3]；還是《太平風物——農具系列小說展覽》中《王禎農書》的“超文本拼貼”；抑或《人間——重述白蛇傳》四段輪回之間不斷變換的敘述視角與《法海札記》作為線索的介入，都意味著這條探索的路徑轉入更為成熟的階段，不止體現于民間的生命活力，更通過多種技巧，將作為普遍個體的“人”乃至萬物風貌置于小說行間。而在《張馬丁的第八天》與《囚徒》中，口語、外語、典籍、童謠等語體形式不一而足，小說中各種階層與種族的“人”，他們的意義與價值在作者看來都是一樣的。立足并超脫于本土與全球化視野的價值立場，李銳以更為圓融的方式處理著小說世界擴張與復雜話語形式之間的關系，以“喧嘩”的內化進行著獨特的個人思考與表達。

進入21世紀以來，李銳的歷史題材創作進入一個新的階段，他嘗試借助文獻典籍，使歷史在其中得以自足發展：創作《銀城故事》時，實地走訪考察地理民俗；在與夫人蔣韻合著的《人間——重述白蛇傳》中，詳細梳理了《白蛇傳》的版本流變過程，也因此使得四段因緣輪回有跡可循；《張馬丁的第八天》和《囚徒》的附錄文獻被強調不可不讀，圣經文本、京韻大鼓、四書篇章具體而微；即便是瞄準現實的《太平風物——農具系列展覽》和圖文并茂的《王禎農書》也為小說中令人憂慮的現狀蒙上田園牧歌的遙遠面紗。《銀城故事》《張馬丁的第八天》以及《囚徒》都瞄準了中國現代性起源之處，李銳試圖以一種“我決定”的方式將個中人物推向絕境，進而揭示起源中暗含的偶然、沖突與暴力。

二、“晚期”或“晚郁”：一個風格界定問題

《收獲》2022年第4期刊載了李銳的長篇小說《囚徒》，此時的作者已步入古稀之年，距離《銀城故事》出版已過去20年。盡管作者在寫作完《張馬丁的第八天》后，依然對未來抱有很高的期待：“縱觀中外文學史，有太多作家是在七十多歲才寫出了自己的代表作，和他們比我真是很年輕。”[4]但《囚徒》之后，作者卻轉而感慨：“我唯一能做到的，就是寫下自己生命的歌哭。”[5]這種“唯一”的決然究竟是一種深知老之將至的掙扎，還是覓得突破之口的釋然，李銳是否在寫作過程中獲得了某種獨特的感知，從而使他的作品在轉變中呈現出一種鮮明的“晚期風格”？解答了這個有關“晚期風格”的界定問題，能為我們理解寫在“今日”的李銳提供一個新的視角。

“晚期風格”最初是阿多諾在分析貝多芬晚期作品美學風格時所提出的音樂概念，在他看來，成熟的藝術家在步入暮年時依然向前，他們的作品充斥著不妥協的生命體驗，拒絕某種完滿的理念，流露出毀滅性的能量，這一判斷帶有與生命狀態相關的強烈色彩。薩義德從20世紀80年代末著手研究這一問題，將藝術家的晚期作品分為“適時”與“晚期”兩類，“適時”的作品指的是“在某些晚期作品里會遇到某種公認的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性”[6]；而“晚期”的作品則放棄讀者的成規期待，不合時宜地產生了“不妥協、不情愿和尚未解決的矛盾”[6]，這樣的作品反而被薩義德視作是藝術上的真正“晚期”。在生理晚年，藝術家超越性的實現有賴于對于美學常規的漠視與否定，這種“不合時宜不僅體現在對自己早期作品的反叛，而且是對社會‘時代精神’的否定與對抗”[7]，它往往將藝術家推向更早的時代，在自身道路的堅定選擇中成為主流之外漸行漸遠的邊緣人。與“晚期風格”類似，作家不同時期的生理心理狀態產生的風格轉換已有學界論述②，而薩義德的“晚期風格”究竟能在多大程度上概說中國作家的晚期寫作風格，還有待觀察。陳曉明選擇用“晚郁時期”一詞來概括漢語文學的歷史命運與當下特征：“‘晚郁時期’表達的是歷史沉郁累積的那種能量與一大批作家‘人過中年’的創作態度的重合。這毋寧說是后者領會到前者并且給予前者以表現方式，歷史又以這種方式給予文學以魂魄；而文學于蒼涼中重新扎根于歷史，這就是中國文學的‘晚郁’時期。”[8]對此，他總結出五點美學特征：1.西方古典與現代文學經驗全部轉化為作家個人經驗，是回到本土的寫作；2.看不到激烈的形式變革，卻是一種內化經驗的極力超越；3.不再尋求規范，有一種自由的秉性；4.有深刻內斂的主體態度，對生命的認知超出既往思想；5.使用漢語寫作的藝術爐火純青[8]。盡管并不像薩義德所描述的“晚期”那樣具有對抗與毀滅性，“晚郁”卻反映了中國當代作家獨特的美學特質與“再生”努力，對于評價作家的晚期寫作，提供了一種可供借鑒的參照，他們的“衰年變法”呈現出與生命體驗、創作歷程息息相關的共性特征。

對于李銳來說，他在21世紀以來的長篇創作屬于“晚期”還是“晚郁”風格，是一個難以界定的問題，似乎在他的轉變與不變里，兩種風格兼而有之，又發生著矛盾碰撞。從“晚郁”的角度來看，始終立足于“本土中國寫作”的李銳在小說中并不缺乏世界性視野，并將其熔鑄進自己的文學觀念之中，完成了從《舊址》的“家族史”到世界視野下的“中國史”的轉變，《銀城故事》中關于日本秀山兄妹的敘述，《張馬丁的第八天》與《囚徒》中的基督書寫都證明了這一點。他也放棄了前一階段單線的敘述狂歡，以一種多線并置的結構令小說中多元共生的觀念更進一步。而在《太平風物——農具系列小說展覽》里，一向反對技術形式的李銳，用“超文本拼貼”的形式建構傳統農具及其現代遭境之間的意義語境。而從《銀城故事》“無理性歷史”里的眾生百態，到《人間——重述白蛇傳》里對大眾的深刻剖析，再到《囚徒》里“人就是人自己的囚徒”的艱難境地，存在困境被不斷推向極限，李銳在浩劫之中完成了從歷史到人自身的生命認知表達。這些變化特征似乎都表明作家已經達到自己的“晚郁”時期。然而，從“晚期風格”的角度來看，李銳也保持著一名脫離主流的孤獨者形象。他在《銀城故事》《張馬丁的第八天》《囚徒》中對現代性溯源的書寫，展現出“晚期風格”書寫更早時代的特征。按照李銳自己所說的，這是一次“不要先鋒，不要試驗，不要技術化，不要游戲，不要狂歡”的“正面進攻”[5]，也與“晚期”不在意任何成規的對抗姿態遙相呼應。此外，小說中時常出現的失控敘述也與日俱增。有學者指出，《太平風物——農具系列小說展覽》里，“一旦涉及重要的現實問題，作家就難免情感浮躁、下筆失控，以致藝術上偶有粗糙之感……甚至刻意追求一種‘悲’的藝術效果”[9]，后續幾部小說也存在著此種現象，當人物陷入絕境時，作者的敘述時常陷入一種呼告式的連篇反復。而在結構上，由《銀城故事》到《張馬丁的第八天》和《囚徒》，敘述線索變得逐漸單一，節奏也稍顯拖沓。這些問題似乎都在說明李銳在完成寓言化、理念化的小說表達時，觸及個人經驗創傷所無法抑制的情感失控，并隨年歲愈大，漸顯力不從心之感。處“晚期”與“晚郁”之間，或許李銳的風格和困境顯示出他與“晚郁”標準下那種純熟的藝術之間尚存距離。當然，這也僅是評判作家創作特征的一種方式，何以抵達“晚郁”，勤思的作者是否暗含自己的答案，還有待進一步探討。

三、“晚期”走向“晚郁”：一種回到文本的嘗試

從“晚期”走向“晚郁”，并非意指二者存在發展中的演進關系，作為對藝術家風格的評判方式，二者也并無優劣之分。“走向”所欲表明的是，李銳堅持在自己選擇的藝術道路上繼續前進，可能存在某種困境以及超越的可能。以小說存在的閑筆為例，一方面李銳“無法容忍沒完沒了的敘述”，另一方面又認為“沒有這些閑筆，所有的驚天動地也就無從談起”[5]。以思想性見長的李銳并非一個熱衷描寫的作家，小說風物書寫大多精煉整飭，有明確的意義與功用，而不斷強化的意義聚焦與逐漸擴張的歷史建構需要，又不可避免地需要“沒完沒了”的日常描摹構建起歷史現場，最終導致小說的閑筆干巴粗硬，敘述亦顯疲憊，這在“一點一滴”寫成的《囚徒》中尤其明顯。這種小說風格與表達意圖之間的矛盾構成隱性的創作困境，也是李銳在走向“晚郁”過程中面臨的阻礙之一——無法擺脫的郁結。然而，這些特征一定程度上也是李銳在當代作家序列中得以立身的獨特所在。因此面對何以“晚郁”的問題，一方面有賴于作家接下來的創作成果；另一方面可以回到文本中，尋找那些可能的對話與超越途徑，為作家尋找克服創作困境從而走向“晚郁”的藝術可能。

一是從“啟蒙者”到“逃離者”的轉變。在李銳的小說中，我們時常看到“啟蒙者”的形象，如《無風之樹》中的苦根兒、《萬里無云》中的張仲銀，李銳曾直言：“張仲銀就是我。張仲銀的時代就是我的時代。”[10]張仲銀作為來到五人坪的啟蒙者，最終走向一場徹底的悲劇，他的經歷令作者“哀莫大于心死”。在李銳21世紀以來的作品中，我們依然能覺察到作者的身影常常傾注于某個小說人物之中，但與“啟蒙者”不同，這些人物（甚至是動物）以“逃離者”的姿態出現，成為小說各種困境的最終突破口。《無風之樹》中，對矮人坪徹底絕望的暖玉選擇出走，甚至那只名為二黑的驢也帶著兩個孩子不知所終；《人間——重述白蛇傳》中，法海在發覺“以正義之名殺人”之后，選擇逃離空門，成為黃河邊上的一名纖夫；《張馬丁的第八天》中，張王氏在小說結尾坐著大木桶順流而去，這“既是對這人間、對所有人的絕望，也是對絕望的拒絕”[6]；即使是《囚徒》中的孫孚宸，在杏樹之下也最終悟得是“為自己而死，非為君命而亡”，逃離了思想上的蒙蔽與禁錮。而當困境成為絕境，李銳給出的另一種可能則是“奇跡”，它來自李銳所構建的歷史的偶然性編碼，在情節的推進中表現出峰回路轉的可能。《囚徒》中，因為馬修神父選擇說出真相，天石村圣母堂受到懲罰，教民們紛紛選擇離開，而瑪利亞嬤嬤曾稱“只要按照主的意愿去做，奇跡總會發生的”，而最終“果然，像瑪利亞嬤嬤說的，奇跡發生了”[11]。文本之外的李銳也在經歷著這樣一場“奇跡”：“從病危的險境中醫治了兩年后，醫生們都覺得很意外。醫治了五年后，我的主治大夫說這就像個奇跡。”[7]或許是出于個人的生命體悟，“奇跡”也就此成為他“晚期”表達的新主題。對于李銳而言，“逃離者”不僅是小說擺脫精神與創作雙重困境的重要出路，也是李銳在文中將人物推至絕境，左沖右突、困獸猶斗的必然結果，使得小說在郁結之中獲得突破與超越的可能。

二是一種潛在的對話形式，這在李銳先前的小說之中并不多見。一直以來，李銳小說中不同人物之間的交流存在明顯的隔閡，人物之間抱有傳遞想法的沖動，卻在迥乎不同的生存狀態之間消解殆盡。即使是張仲銀，這一充滿激情的 “鄉村啟蒙者”，當他因鄉村幾乎無事的空洞與不可交流生出自豪與孤獨時，也只能將胸中塊壘擺滿莽莽群山：“起伏的群山掀起胸中壯闊的詩情，……四野蒼茫，群山無語，呂梁山一瞬間吸干了仲銀的詩情。”[12]而在《人間——重述白蛇傳》中，即便白蛇通過修煉化成人身，人依然對自己的同類加以傷害，難逃悲劇的命運；《張馬丁的第八天》中，每一方都試圖以自己的信仰拯救所有人，卻最終為身處其間的每一個人制造了萬劫不復的深淵。這種不可交流的特征是小說中的困境，也反映了作者的絕望。然而在《囚徒》中，這種情況卻發生了變化，當張王氏在《張馬丁的第八天》結尾漂流而去，留下一個洪水退潮、眾神隱退的世界后，此岸掙扎的人們如何被拯救，作者給出了一種多元對話的可能，天母河居民開始學習外語，陳五六與孫孚宸，馬修神父與瑪利亞嬤嬤，還有張五爺、王老三……人物與人物之間的對話互動真正具備了有效性，互相產生影響：“它使得自我呈現出打開的狀態，雙方通過問答對話的形式，邀約對方進入到自己的思想中來。……小說之‘問’具有問的有效性，使得被問者得以意識到問題的存在。”[13]這不僅呼應了《張馬丁的第八天》中開放的故事結尾，亦使小說情節在多重聲音的交流之中有效前進，達成了歷史表達與多元交互之間的有效平衡，也意味著在“人就是人自己的囚徒”背后暗含一個超脫的潛文本：“人亦是人自己的拯救者。”從某種程度上來說，我們也可以從這個角度理解李銳，他的小說文本成為自身的拯救者，從郁結的困境之中向外突破，尋找著走向“晚郁”的可能路徑。

四、結語

一直以來，行動著、思考著的李銳并沒有停止過在寫作道路上探索追求的腳步，而是繼續堅持著自己的價值立場與創作態度，在小說藝術上不斷嘗試、打磨，真誠地表達自我。步入古稀之年，或許他依然有諸多寫作的困境，卻有了比以往更多的釋然，這些元素共同構成他在現當代小說家序列的獨特存在。他以對現代漢語主體性的自覺探索，對“真實”歷史的不懈追求，對個人經驗、本土中國、全球視野的深刻表達，與同時代的其他優秀小說家一道，還將共同在通向“晚郁”的路上邁出自己堅實的腳步。

注釋

① 《張馬丁的第八天》初刊于《收獲》2011年第4期，小說標題的“張馬丁”采用繁體系有意為之，因小說中萊高維諾主教為馬丁起名時，強調“馬”像一幅簡筆畫，與作者“用方塊字深刻地表達自己”的追求內在統一。見李銳， 續小強. “煎熬”的歷史觀：《張馬丁的第八天》及其他——作家李銳筆談[J]. 名作欣賞：鑒賞版（上旬）， 2011（10）.

② 陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》，《探索與爭鳴》2009年第5期：第4-11頁。理解20世紀中國文學從“少年”到“中年”在作者看來是個人生命意識與社會責任兩方面的綜合經驗。

參考文獻

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[4] 李銳，續小強.“煎熬”的歷史觀：《張馬丁的第八天》及其他——作家李銳筆談[J].名作欣賞：鑒賞版（上旬），2011（10）.

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[9] 徐阿兵.困惑與超越——評李銳的《太平風物》[J].當代文壇，2007（4）.

[10] 李銳.幻滅之痛[J].南方文壇，2007（3）.

[11] 李銳.囚徒[J].收獲，2022（4）.

[12] 李銳.萬里無云[M].北京：人民文學出版社，2008.

[13] 陳娟.“拒絕重復”：李銳的感知詩學——以《囚徒》為中心[J].小說評論，2023（1）.