跨越時空的對話

[摘 要] 青年作家陳春成的小說《夜晚的潛水艇》憑借夢境與現實、成長與失卻、自我與他者的多重主題，以及與此相呼應的獨特語言風格而廣受讀者好評。在結構主義敘事學的分析視角下，小說存在以紀實性為主要特征的超敘述層次和以回憶性敘述為主要特征的主敘述層次，且兩大層次中的敘事語言和小說主題均呈現不同功能與意義。同時，主敘述層次中兩個平行敘述者的安排，既呼應了小說的多重主題，也突出了作家對現代性問題的哲理性思考。

[關鍵詞] 陳春成 敘述層次 對話

[中圖分類號] I207.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）29-0053-04

《夜晚的潛水艇》是青年作家陳春成的成名作品，首發于網絡平臺，后收入其同名小說集，憑借獨特的語言風格和豐富的主題意蘊引發廣泛關注。在小說中，虛構世界中的主人公陳透納同現實世界中真實存在的、曾被“文青”們熱烈追捧的阿根廷著名詩人豪爾赫·路易斯·博爾赫斯產生了跨越時與空、真與幻的遙遠呼應，而陳透納的成長經歷又凸顯夢境與現實、成長與失卻、自我與他者的多重主題。該小說的多重主題與獨特風格不僅同作品的情節安排、形象塑造等有著強烈的關聯，也可從該作品巧妙的敘述結構中窺見端倪。本文借助結構主義敘事學的原理和方法，從《夜晚的潛水艇》的文本敘述層次以及不同敘述者的關系入手，討論該小說的敘述特征及其意義。

一、小說敘述層次對比分析

《夜晚的潛水艇》的主要情節是某位不知名的富商為“朝圣”博爾赫斯，資助一艘潛水艇在海底搜尋博爾赫斯曾經拋下的一枚硬幣，而在搜尋過程中，潛水艇卡在珊瑚叢中無法動彈，是另一艘幽靈般的潛水艇施以援手令其脫離險境。“幽靈”潛艇的身份無從得知，只能從尋找硬幣潛艇上的陳隊長之孫——曾經是廣告公司職員而后成為作家和畫家的陳透納的回憶性散文中尋找蛛絲馬跡。小說的絕大部分篇幅都在復述陳透納的散文內容，即陳透納在年少時用天馬行空的想象構建出一艘潛艇并在夢中游歷四海，于途中救下存在于“真實世界”的潛艇，為追求正常人生而放棄想象力，最終成為一位普通人的回憶性故事。

趙毅衡在《當說者被說的時候：比較敘述學導論》中提道：“一部敘述作品中，可能不止一個敘述者。這些敘述者可以是平行的……但更多的情況下他們是多層存在?！薄斑@種現象稱為敘述分層。高敘述層次的任務是為低一個敘述層次提供敘述者……一部作品可以有一個到幾個敘述層次，如果我們在這一系列的敘述層次中確定一個主敘述層次，那么，向這個主敘述層次提供敘述者的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次?！盵1]顯然，小說《夜晚的潛水艇》也涉及如上所述的敘述分層。如果將小說中最主要、所占篇幅最長的敘述層次，也即陳透納的散文視作主敘述層次，那么為主敘述層次提供敘述者的敘述，亦即敘述“真實世界”中搜尋硬幣的潛艇的故事則為超敘述層次。事實上，兩個層次都有其鮮明的敘述特征。

1.超敘述層次：紀實性敘述

如果隱去《夜晚的潛水艇》是一篇虛構的小說這一判斷，當讀者閱讀到超敘述層次中對富商、潛水艇尋找硬幣以及潛水艇失事的敘述時，會非常自然地認為這是一段發生于現實世界中的真實故事，首段中博爾赫斯及其詩歌《致一枚硬幣》確實存在，更容易讓讀者相信其真實性。其實，作者在超敘述層次中使用的敘述技巧也加深了這種虛構的真實性。

首先，超敘述層次使用了“隱身敘述者+旁觀者視角”的敘述方位。敘述方位是趙毅衡先生提出的一個敘述學概念，將包括絕對權威式和特許范圍式的敘述視角和包括三種人稱的敘述者身份進行縱向和橫向的結合考察，產生八種可能的配合方式，亦即八種不同敘述方位。“‘隱身敘述者+旁觀者視角’……是‘全不知式’，被稱為‘墻上蒼蠅法’，或‘物化’?！盵1]一方面，敘述者并非故事中的人物，而是以一個旁觀者的角度進行客觀冷靜的敘事，記錄下故事的發生發展走向。敘述者如墻上蒼蠅一般隱藏，極少對故事進行評論解釋，也不帶有道德情感的傾向。另一方面，敘述者也限制住了自己的權力：不涉及對人物內心世界的洞察，凡涉及心里所想的內容都丟給其他敘述者（主要是陳透納的回憶性敘事散文），而這一層次僅僅講述客觀發生的事件，凸顯出其客觀性和真實性。

其次，超敘述層次中恰到好處的指點干預也顯現出該層次敘述話語的紀實性和真實性。“敘述者有一個特權：他可以對敘述指指點點地發議論。敘述者對敘述的議論，成為干預?！盵1]而敘述干預的對象又分為干預敘事形式的指點干預和干預敘事內容的評論干預。中國傳統小說受“說話”傳統影響而多指點干預，形成一種照實記錄口頭敘述場面的風格。在《夜晚的潛水艇》中，超敘述層次同樣出現指點干預，但產生與“說話”截然不同的敘述效果。中國傳統小說在敘述過程中的指點干預是為了給讀者制造一個口頭說書的敘述場景，形成某種特殊的現場參與感，實則是強調說書人作為敘述者的主體地位。然而正如前文所述，《夜晚的潛水艇》在超敘述層次中采用“墻上蒼蠅式”的敘述方位，試圖將敘述者隱藏而營造記錄事件的客觀性。那么，其中的指點干預則體現為敘述者以括號對敘事進程的強制性中斷，括號中的內容是對前文敘述做出注解。盡管這些注解是否必要不得而知，但括號似乎在向讀者傳達一種嚴謹性和真實性的暗示。

再次，超敘述層次的敘述語言也營造出客觀冷靜的紀實之感。在整個超敘述層次中，圍繞著關鍵意象博爾赫斯的硬幣以及阿萊夫號潛艇出現許多公共化且精確的時間、空間語詞，比如文中交代博爾赫斯在1966年丟下硬幣，富商在1997年成為他的崇拜者，又在同年春天資助潛水艇搜尋硬幣，而潛水艇又是在1998年11月駛入珊瑚迷宮，甚至救助他們的魚雷是非常精確地在6小時后發射。至于空間，搜尋硬幣的潛艇從何處啟程，在何處展開工作，又在何處遇難，這一系列航行軌跡都使用真實確切的地點進行標注。這些具有精確性和公共性的語詞，加深了敘述語言的紀實性。

2.主敘述層次：回憶性敘述

如果說《夜晚的潛水艇》的超敘述層次如同新聞報道一般具有敘述語言上的客觀性、紀實性和真實性，那么作為文本主敘述層次的陳透納的散文，則顯出全然不同的特征。這一敘述層次中充滿浪漫自由的想象，凝練的充滿象征意味的意象，顯示出與超敘述層次全然不同的主觀性、回憶性和虛構性。這些特征的形成亦可以在主敘述的敘述語言中找到端倪。

一方面，主敘述層次的敘述者由上一層的“隱身敘述者+旁觀者視角”敘述方位轉為“顯身敘述者+主角人物視角”，亦即“第一人稱全知”的敘述方位。與前者相反，第一人稱全知視角的敘述者知曉人物內心和外在事物的一切，具有自然地發表感受和評論的權力。這種權力需要進行形式上的“賦予”才不致生硬，往往是借用書信體來補充全知的理由。在層次轉換的邊界，《夜晚的潛水艇》這樣處理從限知到全知的視角轉變：“……有一篇他追憶早年生活的散文（也有人將其歸類為小說），也許能為這一神秘事件提供另一種解釋：……”[2]正是憑借回憶性體例賦予下文主敘述層次的第一人稱全知合理性。而在主敘述層次中，敘述者“我”也即陳透納追憶自己年少時的想象力如何騰飛，如何駕駛虛構的潛水艇游歷四海，又如何遺憾地主動放棄自己的潛水艇和想象力，此時敘述者也就成為故事中的人物，并且是主要人物。這種第一人稱的主要人物視角一方面使得敘述深入人物內心成為可能——陳透納生動而細致地把自己的主觀想象展現給讀者；另一方面也使得敘述形成道德傾向，不僅敘述者和隱含作者對陳透納最終失去天才想象力感到遺憾，讀者亦會受到影響而產生強烈的情感共鳴。

另一方面，與超敘述層次中那些公共化的精確的時空語詞不同，主敘述層次中采用截然不同的敘述語言，諸多涉及幻想和無意識的意象輪番出現，模糊化和私密化的語詞取代公共性的語詞成為核心。敘事者陳透納“從初中起”為想象力所纏繞，“初二那年”發明出想象力的游戲，“初三上學期”開始海底的幻想，“高二的一天夜里”告別想象力，這里敘述者都刻意用模糊的時間詞語替代精確的年份；至于“我”所處的空間，即想象中的潛水艇，其位置、形態、布置以及游歷的方向和經歷更是只有“我”本人才知曉，充滿私密性。這些模糊和私密的語句都在提醒讀者：小說已經進入一個回憶性的領域，這種回憶有著主觀化的色彩。

二、兩個敘述層次的不同功能

作為文本結構的一部分，敘述層次的劃分有著不同的功能，并對敘述產生多樣的效果。正如上文所提到的，《夜晚的潛水艇》劃分兩個敘述層次，它們各自通過不同的敘述話語形成不同的風格特征，這便是敘述層次的功能之一。此外，文本中的敘述分層還有其他的功能。

最主要的功能是超敘述層次給主敘述層次自然地提供了敘述者。“自從敘述從口頭藝術變成寫作后，敘述者就被抽象化，成為一個功能，處于一種非虛非實的窘態?！盵1]為了賦予敘述者來源上的合理性以及講故事的合法性，則需要高敘述層次為之賦予血肉，令敘述的信息不至于不知來源，無法自我解釋。在《夜晚的潛水艇》中，小說并不是從開篇直接讓主人公陳透納進行自我回憶的敘述，而是在主敘述層次之上設立一個旁觀者視角的超敘述層次，并借以客觀地交代一系列背景，再提及陳透納的散文，其后才把敘述的話筒交還陳透納。而超敘述層次交代主敘述層次是“追憶早年生活的散文”，實際上也正是給予了主敘述層次的敘述者陳透納一個全知地敘述自己故事的合理性。

超敘述層次的另一個功能在于，它可以作為一種評論的手段，進而對低層的主敘述產生影響。相比于一般的敘述評論，超敘述層次的敘述者介入敘述中并對敘述加以指點，不僅本身具有合理性，且更顯自然。譬如在小說將近結尾處，超敘述層次的敘述者忽然打斷主敘述層次的敘述者陳透納的回憶，迅速地總結陳透納30歲至晚年的人生經歷，并加以評論“……眾所周知，自不必贅述……”[2]此處超敘述的介入使得主敘述的敘述時間極大地壓縮，而又不顯得生硬，恰似中國傳統小說中常常出現的一般性交代“不在話下”等。同時超敘述的評論更有主題上的象征義或暗示義：即便陳透納于這壓縮的數十年中風光成名，但它卻是不值一提、不必贅述的；年少時的想象盡管沒有現實的功利意義，于幻想者陳透納本人而言卻是彌足珍貴的。于是，超敘述層次的評論和介入凸顯了主人公陳透納人生經歷前后的矛盾之處，并進一步產生了新批評所謂的“張力”，賦予文本獨特的韻味。

反之，主敘述對超敘述層次亦有其功能，主要是作為一種主題的暗示或者氣氛的烘托?！兑雇淼臐撍А分?，出現在主敘述層次中的潛水艇不僅馳騁于陳透納的幻想中，更突破敘述層次的邊界，駛入超敘述層并拯救了尋找硬幣的那艘現實的潛水艇“阿萊夫號”；而現實中的規則卻是：幻想終歸無用，過得去的學習成績、平穩的未來生活才應該是一個生活在小縣城的男生追求的目標。社會的規訓和他者的凝視最終把潛水艇的主人“我”變成了一個殘缺的“正常人”。在兩個敘述層次中，與其說是陳透納在追逐理想，毋寧說是逃離現實的兩只潛水艇最終都沒有追尋到自己的目標：“阿萊夫號”迷失在大海的深處，而幻想中的潛水艇永遠懸停在1999年深藍的夜色中。生于理想而死于現實，兩艘潛水艇的殊途同歸形成小說的另一組張力結構。

三、兩個平行敘述者

敘事文本中，敘事者的關系是多樣的，既可以是上下層級的關系，也可以是同一個敘述層次中相互平行的關系。如薄伽丘創作的著名作品《十日談》，瘟疫肆虐背景下十個青年互相講述故事，正是相互平行的十個敘述者。前文論及，《夜晚的潛水艇》主要分為主敘述、超敘述兩個敘述層次，作為凸顯紀實性和真實性的超敘述層次只存在一個冷靜客觀的敘述者，但是在小說即將收尾處，超敘述層次驟然打斷主敘述并進行敘述評論，進而將原本只存在單一敘述者的主敘述層次做出了兩個敘述者的區分，其一是占最大篇幅的30歲陳透納，其二則是晚年回顧人生歷程并發出感慨的陳透納。

這兩個平行敘述雖然有著同樣的敘述者陳透納，但因為不同階段的人生體驗和閱歷，其對于自己年少時期喪失想象力一事的態度卻不盡相同。30歲的陳透納正處于人生的上升或鼎盛時期，他回顧自己天馬行空的過往，評價當初是“著了魔一樣沉浸在病態的妄想里”，“為過度生長的幻想所纏繞”，而認為如今的生活“像個正常人一樣”，是讓“大家都覺得欣慰”的。相比之下，不論是《余燼》中“我的火焰在16歲那年就熄滅了”，又或者其遺書中描寫的永遠懸停的潛水艇，失落和惋惜成為晚年陳透納追憶少年之夢的情感底色。隱含作者在此處創造了兩個不同態度的敘述者，其中似乎暗含某種意義。

陳春成在一次訪談中提到，每當他看到一個過去的日期，他都熱衷于去回憶在這個日期指示的過往一刻，他在做些什么。反之，他也會在當時思考未來的某天他又在經歷著些什么[3]。陳春成的這種習慣正與《夜晚的潛水艇》的主人公陳透納之間形成現實與文本的某種關聯。在30歲的某天，陳透納走進曾經住過的房間，追憶年少的自己的思考和行動。而年少時的陳透納盡管有無窮無盡的想象，卻不能想到自己有朝一日會失去這些令他沉迷令他幸福的東西。如果說30歲的陳透納所體現的是對世俗和規則的無奈認同，那么老年陳透納則暗含昔日理想的重現和重拾。主敘述層次中安排這兩個平行的敘述者，體現出理想的喪失和追尋，未來的迷惘與把握之間的悖論之感。“當世俗以‘正常人’來規訓小說中的人物時，陳春成筆下的人物不約而同地選擇了內傾，這種選擇帶有明顯的老莊思想特色，即用歸隱來擺脫現實對自己的束縛。”[4]實際上，不論是富商還是陳透納，《夜晚的潛水艇》中人物歸隱的嘗試最終都走向失敗，一方面帶給讀者強烈的理想幻滅和破碎之感，另一方面也暗含某種現代性隱憂以及對理性與非理性之間關系的反思意味。

《夜晚的潛水艇》中各有特征的敘述層次以及不同層次中敘述者的種種關聯形成了小說獨特的敘述風格。一方面，該小說在超敘述層次以“隱身敘述者+旁觀者視角”的敘述方位并結合一定的指點干預與公共性時空話語形成該層次紀實性的特征；另一方面，小說在主敘述層次中又以“第一人稱全知”的敘述方位、模糊化秘密化的語詞以及兩個平行敘述者的安排為讀者營造出從做夢到夢醒的迷惘與破碎之感。這種在客觀與主觀、第三人稱與第一人稱間往返跳躍的敘述既有特定的敘述功能，同時也呼應并凸顯了小說中暗藏的關于真假虛實、成長迷惘、他者凝視等多重主題，既帶給讀者獨特而強烈的審美感受，也凸顯深刻的現代性反思哲學母題。

參考文獻

[1] 趙毅衡.當說者被說的時候：比較敘述學導論[M].成都：四川文藝出版社，2013.

[2] 陳春成.夜晚的潛水艇[M].上海：上海三聯書店，2020.

[3] Bilibili.陳春成：我上學時平均30分鐘走神一次，《夜晚的潛水艇》是自我映照很深的一篇小說[EB/OL].https：//www.bilibili.com/video/BV1tg411A7WT/.

[4] 趙夢琪.淺析《夜晚的潛水艇》中重復出現的意象[J].長江小說鑒賞，2023（20）.