本雅明“生產性”文學批評的建構與真理救贖

[摘 要]在20世紀文學批評史上，瓦爾特·本雅明是一位極具思想性和創造性的批評家。面對人類經驗結構的變化以及文學批評在德國被忽視的窘狀，本雅明通過對文學的關注與反思，將“有創見地評價”作為批評的任務，尤其通過對巴洛克悲悼劇的研究，將文學批評置于碎片的意義重構位置，提出批評不是對作品簡單地發表意見，而是以一種辯證思維的方式洞悉其中深藏不露的內容，把為每一件藝術品提供的歷史內容變成哲學真理，使批評成為意義闡釋、價值重構和真理救贖的獨特方式，彰顯批評的“生產性”要義以及文本內在的生產機制。這一切意在打撈彌賽亞蹤跡，拯救現象世界中的真理內容，即以神學的方式獲得救贖并走向真理層面。由此，本雅明意義上的“藝術生產”不只是創作者一極對文學技術的重視，還是閱讀者、批評者一極作為文本的生產者，實施作品的意義生成過程。這顯示本雅明的藝術生產理論絕不是某種單向度的理論，而是充滿著內在的豐富性和復雜性。

[關鍵詞]本雅明；“生產性”；文學批評；真理

[中圖分類號]I206 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2024）03-0080-07

The construction and truth redemption of Benjamin’s“productive”literary criticism

Abstract：In the hh0LGJCE/c7At0w8soPOU+8/V9mNP7CsrsMr9YgOu6CY=istory of literary criticism in the 20th century，Walter Benjamin is a very thoughtful and creative critic. Faced with the changing in the structure of human experience and the predicament of literary criticism being ignored in Germany，Benjamin，through his attention and reflection on literature，takes“creative evaluation”as the task of criticism，especially through the study of Baroque mourning plays，puts literary criticism in the position of meaning reconstruction of fragments. He proposes that criticism is not simply expressing opinions on works，but penetration into the hidden contents in a dialectical way，turns the historical content provided for each work of art into philosophical truth，makes criticism a unique way of meaning interpretation，value reconstruction and truth redemption，and highlights the“productive”essence of criticism and the inherent production mechanism of the text. All of this is intended to salvage the traces of the Messiah，to save the truth content in the phenomenal world，that is，to obtain salvation in the theological way and to the level of truth. Therefore，“artistic production”in the sense of Benjamin is not only the creator’s emphasis on literary technology，but also the reader，the critic and the producer of the text to implement the meaning generation process of the work. This shows that Benjamin’s theory of art production is by no means a one-dimensional theory，but full of inherent richness and complexity.

Key words：Benjamin；“productbility”；literary criticism；truth

在20世紀文學批評史上，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年）無疑是一位極具思想性和創造性的批評家。面對人類經驗結構的變化以及文學批評在德國被忽視的窘狀，本雅明置身于現代性危機中，以敏銳的思維和詩性的態度對處于重大轉型時期的文學做出應有的回應和反思，對技術時代文學活動進行分析和研究，為文學的現代出路尋求最為貼切的表現形式，彰顯本雅明式的獨特話語姿態。“對這一目標的一心一意的追求使本雅明終其一生拒絕對任何一種文體或知識領域宣誓效忠。”[1]7在本雅明看來，若想在文學批評領域確立聲譽，扭轉長期以來對文學批評的忽視，就必須重塑批評文體，革新批評模式，實現傳統批評的現代轉變，彰顯其發現真理、精神救贖和重建世界的生產性、創造性功能。當然，在這一過程中，本雅明念念不忘的是馬克思主義和神學相結合的批評方法，其現實世俗秩序和超驗的宗教情結之間的二律背反成為探尋真理和整體經驗的反作用力，“生產性”文學批評成為真理內容昭然于世和救贖的重要路徑。

一、批評的獨特姿態：“有創見地評價”

作為“20世紀最偉大、最淵博的文學批評家之一”（詹姆遜語），本雅明一直致力于通過文學批評完成對真理世界的認識。雖然本雅明生前只出版過《德國悲劇的起源》和《單向街》這兩部著作，但其作為批評家的獨特思想風格、思維理念、學術魅力奠定了他要成為“德國最偉大的文學批評家”的理想。從創作于20世紀一二十年代的《德國浪漫派的藝術批評概念》《評歌德的<親和力>》《德國悲劇的起源》《單向街》到20世紀三十年代后的《機械復制時代的藝術作品》《講故事的人》以及圍繞“拱廊計劃”開展研究的《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》《論波德萊爾的幾個主題》《歷史哲學論綱》等著作，本雅明執著于發掘現象世界中的一切真理要素，把每一件藝術品呈現的歷史內容闡釋成哲學真理。在這一過程中，無論是對猶太教神學思想的分析，還是對馬克思主義思想的闡釋，本雅明希冀借助于文學批評實施自己的政治抱負，憑借批評文體的改造創建屬于自己的批評范式，使批評成為發現真理、闡釋真理的獨特表達方式。這種批評姿態概括起來，就是“有創見地評價”。

在早期著作《德國浪漫派的藝術批評概念》中，本雅明追溯浪漫主義者對“批評”的使用，指出浪漫派一般是在“有創見地評價”這一意義上使用[2]30。例如諾瓦利斯1796年贊賞施萊格爾“創造的是一種批評”，施萊格爾充滿自信地說“從批評深度開始”。依此，本雅明認為這一時期“批評”概念指向的不單單是評判的、非建設性的精神態度，而是“客觀建設性的、冷靜創造型的。具有批評性意味著：讓思維遠遠超越一切約束，直至對真理的認識魔幻般地從對約束之錯誤性的認識中脫穎而出”[2]67。在本雅明看來，無論人們把批評視為純粹認識還是看作與評價相關的認識，批評旨在發掘作品自身的潛在能力，“把書中未經加工的和經塑造的部分區分開來”，獲得“更高的意識能力”，而這種意識能力在批評中的增強，呈現出無限性。例如包括施雷格爾等在內的浪漫派批評家秉承“每一哲學的書評同時也應當是書評的哲學”理念，對作品中的隱秘意圖進行揭示，“對論述進行重新論述，對已經建構的重新建構……對作品進行補充、更新、重新塑造”[2]84。以此，本雅明將批評的認識功能作為批評概念的前提，寓意批評主要不是針對作品的評判，而是揭示作品未言說的意圖，進而實現作品的完結，開啟文學的意義生產范式，“有創見地評價”成為作品闡釋的任務。在這一過程中，本雅明區別了“批評”與“評論”，指出“批評”與揭示作品的深遠意義緊密相連。在《評歌德的<親和力>》（1924—1925）中，本雅明認為，一部文學作品由兩部分構成，即真理內涵和實在內涵。“批評所探尋的是藝術作品的真理內涵，而評論所探尋的是其實在內涵。這兩種內涵之間的關系決定著文學創作的基本法則，即：一部作品的真理內涵越是意義深遠，就越與其實在內涵緊緊地連在一起而不易被察覺。”[2]143-144如果說實在內涵源于作家的表現，主要指作品自身的題材、語言等表層內容，那么真理內涵則指作品表層背后的隱秘意圖和深刻意蘊，它決定著批評的目的。對此，本雅明把作品形象地比喻為熊熊燃燒的柴火堆，站在火堆前的評論家如同化學家，批評家則如同煉丹士。“化學家的分析僅以柴和灰為對象，而對煉丹士來說，只有火焰本身是待解的謎：生命力之謎。與此相似，批評者追問的是真理，真理的充滿活力的火焰在曾存在的事物那沉重的柴火上和曾經歷的一切那輕飄飄的灰燼上繼續燃燒。”[2]144這種充滿活力的批評火焰于灰燼上繼續燃燒，不僅昭示真理的永恒存在，而且凸顯了批評的建設性，即相較于評論家發現事物的外在表象，批評家則以“追問”的態度，探尋真理的奧秘，也就是說，以“創見性”將真理從作品的實在內涵中發掘出來，洞悉作品中深藏不露的內容。這一切顯然要由閱讀者和批評家來完成，或者說正是有了閱讀者和批評家的參與，通過超越作品特質、追尋作品中的精神法則，凸顯作品的內在意義。

批評的“創見性”及其認識功能離不開一種絕對物或媒介，即反思媒介。本雅明指出早期浪漫主義者將藝術視為反思媒介，其認識論建立在反思概念之上，不僅因為這一概念保證了認識的直接性，而且保證了認識過程的無限性，即把以前的反思作為下一反思的對象，具有不可完結性。例如由施萊格爾和諾瓦利斯創建的以批評為主題的早期浪漫派藝術認識理論就是以反思的絕對物為媒介，實現對自身的深刻認識。何謂反思？費希特認為，“形式通過自由的行為成為作為它內涵的形式的形式，并回歸于自身之中，這種自由行為便叫作反思”[2]37。反思概念充分發揮了認識對象的作用，使對象也存在于反思媒介之中，認識在各個方面都扎根于反思之中，并借助于形式的重新塑造，不斷揭示作品自身的新的意義，獲得新的知識形式。由于反思媒介依照反思的模式自行思考，反思媒介是思維的媒介，而思維最不可能在思考自身時找到終結，每一思維者的認識都以其自我認識為前提，并把原本的自我認識擴散于其他事物，所以在思維自身的同時，也在認識自身，從而通過每一階段的反思有效增強自我認識。“這正是浪漫主義者所要求的反思的無限性的獨特之處：以分解本來的反思形式而走向絕對物（Abso-lutum）。反思無限制地擴展，成形于反思之中的思維成了無形式的、以絕對物為目標的思維。嚴格的反思形式的分解與其直接性的減弱是同一的，當然，這種分解只是對有限的思維而言。”[2]47依此，通過反思媒介，批評的認識在各個方面展現為不斷增強的多義性。浪漫主義者將藝術視為反思媒介，使絕對物在封閉的反思之中直接自行把握自己，也就是說，在思維自身的同時，也在認識自身。這一點對本雅明意義上的批評具有重要意義：批評不是限于認識作品，而是通過形式的反思判斷，“喚醒”作品的意識，揭示作品的潛在基礎，使其轉化為真正的認識作品的能力，此即早期浪漫派的“內在批判”。“這一概念是本雅明對浪漫派各種批評概念的概括。所謂‘內在’有兩種意義。首先，內在是指審美對象自身固有的特點。作品的內在結構就提供了‘對一切主觀性的校正’……。其次，內在是指潛藏的傾向。內在批評把作品看做沒有完成的，但作品本身包含著獨特的自我展開的動力。……批評是對作品的潛在性質的開發，從而超越了作品本身，使作品不斷產生新的意義。”[3]38-39由此，在對作品的反思中，批評開發作品，超越作品。批評何為？按照本雅明對浪漫派的理解，批評通過對藝術作品所作的實驗，喚醒藝術作品的反思意識，增強對藝術作品真理性的深刻認識，這無疑包含著對藝術活動自身的質疑、否定和批判。事實上，批評的價值就在于持續不斷的批判精神。喬納森·卡勒指出批評理論具有反思性：“理論具有反射性，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。”[4]這種質疑預示批評活動具有反思自身的功能，體現了特有的“認識能力”。

本雅明通過對文學的關注與反思，將“有創見地評價”作為批評的任務，進而實施自己的文學理想，與當時德國的文學批評有著密切關系。漢娜·阿倫特指出本雅明以批評家和散文家的職能（而非著述等身的文學史家或學者）用格言雋語寫作，拋棄庸俗且冗長的散文詩，是因為“在德國，盡管利希滕貝格 （Lichtenberg）、萊辛（ Lessing）、施萊格爾（Schlegel）、海涅以及尼采都用格言，但格言從不被欣賞，人們一般認為文藝評論不體面且有顛覆性，若真要欣賞也只限于極低俗的文化專欄里。本雅明用法語表述這一雄心絕非偶然：‘我給自己設立的目標……是被視為德國文學的首席批評家。困難是五十年來文學批評在德國已不再被視為是嚴肅的文體。要為自己在文學批評上造就一個位置，意味著將批評作為一種文體重新創造’”[1]42-43。這是本雅明1930年在給友人的書信中袒露的心聲。本雅明看到了文雅、充滿浪漫的19世紀文學批評內在的癥候，并敏銳地捕捉到這種變化趨勢，力求以獨特的實踐姿態為當時的批評尋找一種堅實的詩學根基和本雅明式的思想理念，確立自己作為“德國文學的首席批評家”的重要身份，即將批評作為一種文體重新創造，顛覆傳統不合時宜的批評模式，為批評活動注入新鮮的血液。除此之外，還有一個不可忽視的背景，那就是自古希臘以來，文學摹仿說、表現說等帶來的鏡喻思維，使古典知識范型呈現出整體性，語言與現實之間有一套給定的對應關系。福柯在《詞與物》中從符號指向的本體界出發，指出西方直到16世紀末，文化知識中的相似性一直起著創建者的作用，“相似性”指的是不同科學領域之間的知識形式，反映的是可見物與隱蔽的不可見物之間的關系。對讀者來說，相似性的知識形式像一本打開的書，讀者要做的只是譯讀它們[5]。福柯剖析相似性的知識形式在古典時代帶來的影響，反映了西方16世紀以后理性主義高漲的現實。事實上，作為連接相似性的“符號”表征一種絕對的真理權威，包括了邏各斯、理式等。這種絕對的權威觀高舉理性的旗幟，把持文學場域的特權，組織知識符號的運作和配置，建構自己的意義存在和知識空間，維護既有的價值與等級秩序，由此建立起一種不言自明的話語存在。這一切到了現代，勢必遭到學者的質疑和反叛。本雅明通過批判和整合傳統思想，以“反思”“覺醒”等“有創見地評價”為文學批評文體尋求一種哲學根基，體現其獨特的哲學思維理路。“本雅明旨在創造一種涵蓋經驗整體的哲學。他力求使經驗哲學化，使之成為真理的經驗。由于這種廣闊的抱負，他與當時占支配地位的新康德主義哲學分道揚鑣，而使自己的研究與文學結盟。”[3]前言2從浸潤著“思想流”的藝術作品碎片中打撈真理，實現批評的變革，成為本雅明對藝術生產的重新思考。

二、“生產性”文學批評：碎片與真理

本雅明《德國悲劇的起源》（1925年）一書已體現出對碎片意象的關注。此書通過對17世紀德國巴洛克悲悼劇的研究，闡釋悲悼劇和古典悲劇的關系以及悲悼劇的“寓言”表現形式，顯現本雅明獨特的悲劇觀。巴洛克藝術是歐洲16—17世紀廣為流傳的一種藝術風格，它打破了古典主義的嚴肅、寧靜、均衡與整一，強調運動、奔放、激情、瑰麗和不合常規。20世紀以來，本雅明重拾巴洛克藝術，重點研究17世紀德國的巴洛克悲悼劇。本雅明認為，古典悲劇和悲悼劇是兩種不同的戲劇樣式。古典悲劇以神話為客體，突出神性，重點描寫國王的命令、殺戮、弒父、沖突、亂倫、哀傷等，表現英雄式犧牲，而很少顧及出身低下的人物和不光彩的事情。與之相比，巴洛克悲悼劇的題材是歷史，主要人物是君主，著重表現王族的美德、罪惡、政治陰謀的操縱和殉難者遭遇的悲慘處境、受難者的痛苦等，充斥著憂郁、悲哀、毀滅、死亡的氣息，展現一個廢墟般的等待救贖的世界。和古典悲劇相比，悲悼劇打破了長期以來占據哲學統治地位的虛假幻象和理性的神話，代之以斷壁殘垣、支離破碎的現實廢墟和衰落的跡象。“巴羅克從現世抽取了大量習慣上為藝術理論所難以捕捉的東西，在鼎盛時期將這些事物狂暴地置于光天化日之下，以便開辟一塊終極樂土，一個真空，總有一天能使其以災難性的暴力搗毀這個世界。”[6]38更重要的，相對于古典主義從象征出發，追求事物完美、和諧的整體性以及故事情節的透明性，巴洛克悲悼劇采取寓言的形式，在極端的運動中呈現變化無常的情節，以及符號與意義之間的某種離心性和斷裂性。“在象征中，自然被改變了的面貌在救贖之光閃現的瞬間得以揭示出來，而在寓言中，觀察者所面對的是歷史彌留之際的面容，是僵死的原始的大地景象。關于歷史的一切，從一開始就是不適時宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上—或在骷髏頭上表現出來。”[6]136由于寓言的寓意與符號之間呈現內在的斷裂性，在寓言的領域里，形象是一個神秘符號的碎片。面對碎片組成的廢墟，寓言著眼于世俗的絕望，表現生命被一種深切的恐懼所懾服的苦痛，給觀眾內心的情感以巨大影響。由此，在自然走向風燭殘年和造物已經腐朽的事實中，巴洛克藝術家們以超驗的光輝和純粹的世俗氣息辨識出歷史的豐碑，進而以自然—歷史的寓言形式深刻表達現實的頹敗、冷漠憂郁的面容和人性墮落的真理內容。當然，這里的寓言不是一般道德故事的寓言，乃是巴洛克悲悼劇的寓言，它破壞了古典主義的和諧性，以離心、辯證、分裂的征象成為看待事物的別樣方式。在此基礎上，本雅明提出回到真理世界，以寓言精神作為廢墟和碎片成為表征意義、重構真理意象的手段，這一配置碎片形式、誕生意義的活動過程，就是以高超的技藝建構和創造的過程，仿佛建筑中的泥瓦工藝，因而應該稱作設計的藝術[6]147-148。通過以碎片化寓言形式獲取意義，再現一個紛亂復雜、光怪陸離的陌生世界，本雅明顛覆了歷史的統一性和整體性，歷史不再建基于線性之上。

巴洛克悲悼劇表達基本自然力的歷史事件和生活，以自然—歷史的寓言形式捕捉碎片化的廢墟形象，這一哲學批評意在展現真理，凸顯真理的獨特構成。在本雅明看來，真理的內容只有通過沉浸于題材的微小細節（即思想碎片）中才能掌握，所以在對日常生活的凝視和感知中捕捉碎片化的意義，成為“現代性展廳的拾荒者”。漢娜·阿倫特指出本雅明深受超現實主義的影響，熱衷于細小和毫厘之物，因為一個對象物越小，其意蘊越大，“力求在最微賤的現實呈現中，即在支離破碎中，捕捉歷史的面目”，“他關注一片街景，一樁股票交易買賣，一首詩，一縷思緒，以及將這些串通連綴的隱秘線索……”[1]30-31碎片化的表象成為本雅明式批評關注的焦點，首先源于本雅明對知識和真理的獨特認識。在《德國悲劇的起源》中，本雅明認為，哲學研究必須持續不斷地面對表征問題。傳統本質主義哲學觀構建的理念秩序基于表象和本質（真理）的二元對立，以概念表達對世界的理解，其最終不過是以揭露的方式解蔽真理，“試圖誘捕真理”。與傳統認識論不同，真理建基于本質的整體，具有整一性，接近真理、發現真理的正確方法不是通過傳統形而上學等主張的意圖和知識，而是通過自我表征，以迂回和間歇的方式融會自身于理念之中。也就是說，接近真理的正確路徑是理念的自我表征。本雅明用表征來闡釋理念，其哲學認識論扭轉了啟蒙運動以來對真理與知識、占有和表征的混淆，是對傳統形而上學的批判。其次真理通過理念的表征展現自身，但本雅明指出，理念本身不能被表征，只能通過對概念中各種因素的構型和具體安排，即依靠現象客體，通過沉思的作用，使現象參與理念的存在，實現對現象的拯救，而現象在粗糙的經驗狀態摻雜著諸種表象，需在剝去虛假的整一性后，參與真理的真正統一。對于理念與現象客體的這種關系，本雅明認為理念是現象的目標，理念之于客體，猶如星座之于群星。理念是永恒的星座，并不在現象的特定因素之中。這寓意整體（理念）與部分（客體）的關系：整體不是部分之機械相加，而是部分自身。從此出發，真理經由現象碎片展現其自身，每一個現象碎片都是真理寄居的地方，即真理的內容只有通過大量破碎的思想碎片才能掌握。同時，本雅明指出，真理不是在經驗世界中實現自身的一種意圖，而是決定這個經驗現實的本質力量，這股力量就是名稱的狀態。在經驗現實中，詞語變成了碎塊，具有明顯的世俗意義，因此，作為批評的哲學研究的任務就在于從碎片材料中尋找藝術的獨特構成，恢復現實世界中詞語的象征性，召喚事物的本原存在，重構真理價值，重建審美經驗。伊格爾頓指出，面對藝術觀念變革，本雅明所著迷的不是遙遠的靈韻，而是“那些雜散孤立、泄露內情、不可簡約、在邊緣上閃爍的‘現實’征候”[7]。因為這些隱約、破碎、復雜的現實征候能使接受者產生驚異和好奇心，起到喚醒理智的作用。在這個意義上，可以理解哲學研究為何開展了一場表征斗爭，因為理念通過表征恢復了現實世界中詞語的象征性，而這一切對真理和經驗的獲取具有重要意義。

碎片展現真理的過程是批評呈現強大的生產功能和創造力量，彰顯批評的“生產性”要義的過程。在本雅明看來，批評并非簡單地獲得與作品相關的知識，而是意味著對作品的傷害，即打破作品虛假的整一，從中挖掘出哲學真理，顯示“批評在實質上同樣也不是一種評判，一種對作品發表的意見。它更多是一種創作品，盡管它的產生是由作品促成的，但它的存在卻不依賴于作品”[2]123。所以，批評的產生雖然是由作品促成的，但它的存在卻不依賴于作品，以其能動的實踐更多地顯現為一種創作。在這個意義上，本雅明認為，傳統閱讀活動中，閱讀是義務，而且是受到教育，如今的閱讀是對不完整的作品的重新建構，是終結作品的方法，所以批評不是對作品簡單地發表意見，而是發揮社會和歷史的批判性，以一種辯證思維的方式從細節和碎片中實現對傳統藝術的整一性解構，使文本結構呈現碎片化、多義性，彰顯救贖的力量。在這個意義上，面對寓言式的巴洛克悲悼劇作品被闡釋的事實，本雅明認為，“從一開始，這些產品就是為批評的侵入而設定的，在時間的進程中，批評早晚會降臨到它們頭上”[6]150。這一切無疑都突出了批評的認識和闡釋功能，碎片、差異、斷裂等都是體現批評的關鍵詞。同時本雅明還認為對作品的這種批評是無法探詢和窮究到底的：“如果在所有這些問題的答案自身中探詢這種統一體，那么隨著所探詢的問題，就會冒出新的問題，即對這一問題的解答與對所有其它問題的解答，這兩者之間的一致性何在。由此可見，沒有一個提問能探詢式地涵蓋哲學的統一體。”[2]198-199這意味著批評的文本是一種生產力，呈現當代符號學家克里斯蒂娃所言的互文性。克里斯蒂娃認為文本通過語詞的空間交匯展開對話，在文本間性的“破壞—建立型”關系中不斷用闡釋完成意義的建構任務[8]。由此，批評不僅意味著把隱藏之物的象征意義和支配結構揭示出來，還意味著文本的意義是在文本間的對話交流中生成，在互文性中實現新理論的產生。

對于批評的這種創造性的闡釋功能，英國學者凱瑟琳·貝爾西提出“消費性”批評和“生產性”批評[9]。“消費性批評”是指讀者在閱讀中將文本看作作者主體性的自發流露，對文本語言符號的解讀僅以淺層次的欣賞消費為目的，不帶有任何的創造性。“生產性”批評則將文本解讀視為意義創造和建構的過程，以發掘文本蘊含的空白和矛盾，探尋其中可能存在的復雜性和多樣性。顯然，“生產性”批評突出閱讀過程中的意義生產，此即批評的增值。在本雅明看來這種批評是建構性的“表現”結果：“批評是對每一作品中散文核心的表現。在此，‘表現’（Darstellung）這一概念被理解為化學意義上的，即：通過一定的流程生成一種材料，其它材料都依附于這一材料。……通過批評的表達形式，把握它的表現于非韻律話語中的本來意義；通過批評的對象這一作品永恒的冷靜部分，把握它的非本來意義。”[2]124“生產性”批評旨在發揮意義的配置和價值重構功能，實現對文本碎片的新闡釋，推進“有創見地評價”走向文本深層，凸顯文本獨特的生產機制。這已經通向了結構主義代表阿爾都塞倡導的“癥候式閱讀”。

三、走向神學的真理救贖

本雅明將文藝批評置于碎片的意義重構位置，同時賦予藝術承載真理認知的任務，即從碎片的廢墟中重構真理，使真理經由現象的碎片展現自身，進而撕裂歷史虛假的總體性，成為文藝批評的目的。“哲學批評的目的是要表明藝術形式的下述作用：把為每一件重要藝術品提供的基礎的歷史內容變成哲學真理。這種把物質內容向真理內容的轉變減弱了效果，即以前的魅力一代一代地減弱，使之變成再生的基礎，在這種再生中，一切轉瞬即逝的美都將被徹底剝除，作品便成為一堆廢墟。在對巴羅克悲悼劇的寓言建構中，這種廢墟始終作為被保存的藝術品的形式因素而明顯突出出來。”[6]150批評關涉真理的生成，亦是認識真理的有效路徑。本雅明認為，這種真理（包括表征真理的寓言）離不開宗教教義，寓意神的啟示。“教義和秘教文等概念所表征的各種不同的哲學形式恰恰是19世紀以其系統的概念所忽視的那些東西。……若沒有神學，真理就是不可想象的。”[6]2“寓言觀念緣起于基督教引以為例的充滿罪惡的自然與萬神殿體現的較純潔的諸神的自然之間的沖突。隨著文藝復興時期異教的復興和反宗教改革運動中基督教的復興，寓言作為二者間沖突的表現形式也獲得了新生。”[6]188當然，本雅明所理解的真理及其寓言形式，是神學的真理和寓言。如果說評論家獲取關于作品的認知，那么批評家則洞悉作品的靈魂和神啟，其研究離不開神學的權威判斷和引語。“本雅明認為一旦脫離了上帝創世時的‘道’，所謂的真理也就成了理性認識主體在各種哲學體系中任意建構起來的東西，而真正意義的真理則是獨立于種種哲學體系的客觀終極實在。”[10]從某種意義上說，神學救贖成為本雅明哲學思考的出發點和落腳點。

神學思想貫穿本雅明學術研究的始終。作為一個猶太人學者，本雅明身上自然多了些神秘猶太教的成分，這種成分使得本雅明的藝術哲學思想和神學的彌賽亞救贖觀念緊密融合在一起。本雅明指出：“我的思想和神學的關系，就如同吸墨紙和墨水的關系，我的思想飽蘸神學，倘若抽掉墨水，吸墨紙上將蕩然無存。”[11]無論是早期受神秘猶太教的影響，信奉猶太教哲學（包括結識肖勒姆），還是后來結識布洛赫、拉西斯、布萊希特等，對馬克思主義理論有了深刻認識，本雅明的救贖觀念及其行動目標（彌賽亞王國）一直存在，直至馬克思主義和彌賽亞王國救贖在其身上顯現為一種不可思議的結合，并由此創立了一種彌賽亞式的馬克思主義理論。例如在《未來哲學論綱》（1918年）中，本雅明批判了康德的機械經驗論，指出其“經驗意義”是一個現代的、完全擺脫了宗教意味的經驗概念。為此，未來哲學的任務是將經驗與先驗意識完全連接起來，重建經驗與知識的新概念，使關于上帝的經驗和教義在邏輯上成為可能，“這種哲學，就其廣義而言，將或者使自己被籌劃為神學，或者由于包含了歷史哲學的因素而被置于神學之上”[12]。在這樣的方法論指導下，經驗被置于不可驗證的神秘層面，且以神學的方式獲得救贖并走向真理層面。同樣，在《歷史哲學論綱》（1940年）中，本雅明認為，幸福和救贖緊密聯系在一起，人來到世上都被賦予了救贖的力量。“在過去的每一代人和現在的這一代人之間，都有一種秘密協定。我們來到世上都是如期而至。如同先于我們的每一代人一樣，我們被賦予些微的彌賽亞式的力量。這種力量是過去賦予我們，因而對我們有所要求的。這要求是不可能輕易滿足的。歷史唯物主義者清楚這一點。”[13]404顯然，本雅明的認識論彌漫著濃郁的宗教情懷和救贖情結。在這方面，置身于支離破碎的現代世界，本雅明既對傳統史詩藝術中充滿情性交流的“講故事”情結報以深深留戀，那是瓦萊里所言的“手工技藝講述的是無瑕的珍珠、濃烈醇厚的美酒和真正充分發育的生物等自然界的完美的東西”[13]300，又對都市社會邊緣人—休閑逛街者、浪蕩游民、妓女和拾垃圾者等予以描述和反思，以寓言的方式掀開歷史的本來面目，凸顯對現代性救贖理想的獨特認知。實際上，本雅明試圖建立一種包含歷史哲學的神學觀念，尋找物質內涵和真理內涵之間的價值和意義，并借助神學理想挽救精神性因素的貧乏，賦予世俗世界以救贖的巨大能量，從而在現代性的掙扎之中超越世俗。無論是對德國悲悼劇起源的知識考古，對機械復制時代藝術靈韻消失的留戀，還是巴黎拱廊街研究計劃中對資本主義制度下生活真相的暴露，無不如此。當然，作為一名置身于現代性危機并在文化研究領域拓荒的哲學家，本雅明的思想具有內在張力，表現在唯物主義思想與神學救贖觀的二律背反。這種二律背反使得本雅明借助文藝批評實施政治突圍，尤其通過從歷史的碎片結構中打撈彌賽亞蹤跡，召喚歷史漩渦中的神學思想，拯救出現象世界中的真理內容。

事實上，本雅明生活的時代，歐洲正經歷從傳統向現代的轉型，生產力和生產關系發生變化，尤其隨著技術復制時代和現代主義的到來，前現代社會的連續性、整體性、總體性逐漸被非連續性、散亂性所替代，藝術的自律被機器和技術一層層剝離掉，其凝神觀照、物我兩忘的靈韻之美讓位于現代的震驚體驗。這一切無疑影響了本雅明的文學批評觀和對批評功能的認識。在吸收、借鑒馬克思主義藝術思想以及實現神學的彌賽亞目標之路上，本雅明以一種更為現實的立場，甚至否定性的批評方法，從支離破碎的現象世界挖掘出本體知識。“本雅明同波德萊爾一樣，‘在這個時代里找不到什么他喜歡的事情’，從而，本雅明對這個時代最具特征的事物的反復的不厭其詳的描述就必須從相反的方向來理解了。”[14]這種“相反的方向”主要指本雅明對上層建筑、意識形態和藝術生產表現出極大的關注，認為意識形態和藝術生產存在隱喻和再現的關系，所以從支離破碎的現象中捕捉歷史影像，再現歷史的非連續性，呼喚神學救贖，成為本雅明探索歷史真相、尋求真理意識、洞察現代主義的絕佳路徑。伊格爾頓認為由于本雅明執著于從一系列頹敗、斷裂、差異的廢墟中尋求歷史發展的新動力，其藝術生產的出發點就是破綻百出的客體，因而往往以偶然找到的震驚、寓言、間離、蒙太奇、超現實主義、懷舊、活化的記憶等廢料和碎片為武器，炸斷歷史的連續性[15]。本雅明所做的一切旨在與當時占據學術權威地位的線性歷史觀作對抗，在廢墟上進行彌賽亞的重建。當然，作為馬克思主義藝術生產論的代表，本雅明提出了“技術決定”的藝術生產理論，預言了機械復制技術給文化普及帶來的可能性，尤其強調技術對于文學的政治傾向性具有的決定性作用，但本雅明意義上的“藝術生產”不只是創作者一極對文學技術的重視，還是閱讀者、批評者一極作為文本的生產者，實施作品的意義生成過程。這顯示本雅明的藝術生產理論絕不是某種單向度的理論，而是充滿著內在的豐富性和復雜性，其對后來馬克思主義文論家產生深刻影響，推進了藝術生產與意識形態的深入研究。

［參考文獻］

阿倫特. 啟迪 ：本雅明文選[M]. 張旭東，王斑，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

本雅明. 經驗與貧乏[M]. 王炳鈞，譯. 天津：百花文藝出版社，1999.

劉北成. 本雅明思想肖像[M]. 北京：中國人民大學出版社，2012.

喬納森. 當代學術入門：文學理論[M]. 李平，譯. 沈陽：遼寧教育出版社，1998：16.

福柯. 詞與物：人類科學考古學[M]. 莫偉民，譯. 上海：上海三聯書店，2001：37.

本雅明. 德國悲劇的起源[J]. 陳永國，譯. 北京：文化藝術出版社，2001.

伊格爾頓. 沃爾特·本雅明或走向革命批評[J]. 郭國良，譯. 南京：譯林出版社，2005：42.

羅婷. 論克里斯多娃的互文性理論[J]. 國外文學，2001（4）：9-14.

貝爾西. 批評的實踐[M]. 胡亞敏，譯. 北京：中國社會科學出版社，1993：155-157.

張文杰. 藝術“裂變”時代的美學：從藝術轉型角度來闡釋本雅明的藝術理論與文化美學思想[D]. 上海：復旦大學，2009：188-189.

陳祥勤. 神性語言、柏拉圖理念和歷史的彌賽亞救贖：本雅明的歷史哲學的神性基礎[M]//俞吾金.當代國外馬克思主義評論：8. 北京：人民文學出版社，2010：260-273.

本雅明. 寫作與救贖：本雅明文選[M]. 李茂增，蘇仲樂，譯. 上海：東方出版中心，2009：29.

陳永國，馬海良. 本雅明文選[M]. 北京：中國社會科學出版社，1999.

本雅明. 發達資本主義時代的抒情詩人[M]. 張旭東，魏文生，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：22.

伊格爾頓. 審美意識形態[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2001：338.