高平開化寺大殿東壁盧舍那法界人中圖像的來源及意涵

［摘 要］山西高平開化寺的大殿四壁繪有北宋元祐七年至紹圣三年的佛教壁畫。其中，東壁所繪華嚴經變之南端，有盧舍那法界人中圖像一鋪。從該圖像入手，通過將其與相關材料進行比對分析，基本可以獲知其來源為流行華嚴與密教的遼國。遼代佛教的盛行，極大刺激了雕版印刷的發展，并帶動了跨地域的圖像傳播。開化寺盧舍那法界人中圖像的出現，一方面體現了10至11世紀彌漫于遼宋社會的末法觀念，另一方面也意在強調華嚴的救度思想。

［關鍵詞］開化寺 華嚴經變 盧舍那法界人中像 佛教壁畫

開化寺在晉東南地區晉城市下轄的高平市東北17千米，位于陳區鎮的舍利山山腰。關于該寺院的初創年代，目前大致有兩種說法：一是北齊武平二年（571年） [HJ0]寺內清康熙三十一年（1692年）《重修開化寺觀音閣記》碑文載“距泫城三十里有舍利山，山建開化寺，蓋后唐武平二年創也。其聳峙者惟觀音閣，為大愚禪師卓錫處”。參見張君梅：《晉城佛教金石錄》，（中國臺北）新文豐出版公司2016年版，第410頁。，二是唐昭宗龍紀、大順年間（889—891年） [HJ0]寺內《開化寺彩修東殿重塑三大士碑記》載“考邑城東北隅，山名舍利，中藏古剎，肇始有唐，號曰清涼，緣起大愚上人，著降魔表文，上唐昭宗，因得賜紫卓錫”。參見柴澤俊、賀大龍：《山西佛寺壁畫》，文物出版社2006年版，第407-408頁。又《大唐舍利山禪師塔銘》載：“禪師，俗姓劉，法號大愚，本潞城縣人也。……于硤石山洞中，發愿轉《大藏經》，□□諸經陀羅尼五十余部，各十萬八千遍，又刺血寫諸經，共三十卷，并造陀羅尼經幢，以報劬勞之德也。……又因上黨重圍之后，于高平游歷之間，……奈何去同光元年九月廿三日，化緣□終，視□遷寂，坐□浮世，體不壞傷，精一之行，轉明凡百也。□□□春秋七十四，僧臘五十五。……同光三年歲次乙酉九月辛卯朔六日丙申建造”。可知大愚禪師生于849年，卒于923年。參見張君梅：《晉城佛教金石錄》，（中國臺北）新文豐出版公司2016年版，第390頁。。該寺的主體建筑是大雄寶殿，位于整個寺院的中部，大約建于北宋熙寧六年（1073年），面闊三間，進深六椽，平面近方形，通面闊與總進深皆為11.72米。殿內現存的東、西、北三壁壁畫及拱眼壁彩畫，亦是宋代原物。今存的北宋大觀四年（1110年）《澤州舍利山開化寺修功德記》碑文有云“以元祐壬申正月初吉，繪修佛殿功德，迄于紹圣丙子重九，燦然功已” 該碑又云：“夫舍利山開化寺者，舊曰清涼，若表□□大愚顯化始基之故事，在昔之遺跡，革鼎名號廢興之歲月，則清源隱士少監王景純及子潞帥曙，刻石敘之備矣。愚復□言哉！……又以崇寧元年（1102年）夏六月五日，直以茲事詢予為記。……功費數千緡，……大觀庚寅孟冬初八日立石 慶贊殿碑永記”。參見張君梅：《晉城佛教金石錄》，（中國臺北）新文豐出版公司2016年版，第391-392頁。，可知壁畫繪制的確切年代為元祐七年（1092年）至紹圣三年（1096年）。另外，該碑還大致記載了壁畫所繪內容：“其東序曰華嚴，扆壁曰尚生；其西序曰報恩，□壁曰觀音。” （缺文推為“扆”字）從筆者實地考察的情況來看，壁畫題材與這一記載吻合，即：東壁表現的是華嚴經變，面積約29.07平方米；西壁表現的是報恩經變，面積同東壁；北壁東扆壁表現的是彌勒上生經變 柴澤俊先生認為此鋪壁畫內容為“觀世音法會”。但是，依據碑文記載與已有的相關研究成果，基本可以確證為“彌勒上生經變”。，面積約8.22平方米；北壁西扆壁表現的是觀音經變這是筆者個人的觀點。柴澤俊先生認為此鋪壁畫內容為“鹿女本生與均提童子出家得道經變”。，面積同東扆壁。

本文研究的對象主要是位于東壁南端的盧舍那法界人中像一鋪（圖1）。

一、圖像來源

這尊身體各處繪有世界種種不可思議圖像的如來佛，作為華嚴教教主盧舍那佛的一種特殊表現形式，其文本來自古印度，圖像的制作首先出現在于闐地區 據賀世哲先生統計：于闐發現5例盧舍那佛法界人中像，時間大約4世紀中至6世紀初；龜茲克孜爾石窟發現2例盧舍那法界人中像，時間與于闐大致相同。參見賀世哲：《敦煌圖像研究》，甘肅教育出版社2006年版，第100頁。李玉珉先生則認為，龜茲小乘佛教盛行，屬于大乘的華嚴信仰不受重視，此地雖然也有盧舍那法界人中像的發現，不過數量有限，而且年代較遲，時間約為8世紀以后。參見李玉珉：《法界人中像》，載李玉珉：《佛陀形影》，中國臺北故宮博物院2011年版，第58頁。另外，松本榮一先生確認的盧舍那佛法界人中像在于闐地區有5例，龜茲地區（西域北道）有3例，時間為6世紀。參見［日］松本榮一：《敦煌畫研究》，林保堯、趙聲良、李梅譯，浙江大學出版社2019年版，第175頁。筆者較為贊同賀先生一說。（下頁圖2），其后漸漸傳至中國新疆各地（下頁圖3），后又傳至敦煌（下頁圖4）、中原地區（下頁圖5）。

的支謙（約3世紀）、西晉的竺法護（3—4世紀）也都曾譯出部分《華嚴經》。當然，第一位將《華嚴經》完整譯出的是東晉的佛馱跋陀羅，他的譯本于元熙二年（420年）在建康完成。至于中土關于盧舍那法界人中像的最早文獻資料，則是《高僧傳》中的一段記載：“釋僧詮，姓張，遼西海陽人。……后過江上京師，鋪筵大講，化洽江南。吳郡張恭請還吳講說，姑蘇之士并慕德歸心。初止閑居寺，晚憩虎丘山。詮先于黃龍國造丈六金像。入吳又造人中金像，置于虎丘山之東寺。……吳國張暢、張敷，譙國戴颙、戴勃，并慕德結交，崇以師禮。” 〔南朝梁〕釋慧皎撰《高僧傳》卷7“釋僧詮傳”，湯用彤校注，中華書局1992年版，第272頁。 這里說的僧詮是北燕人，后受張恭的邀請來到東晉的建康弘法，曾在吳郡（今蘇州）虎丘山的東寺造一人中像。通過與他有交往的人的活動時間推測，他生活在東晉末年至南朝宋初年，人中像的制作應是在5世紀初，稍晚于于闐。

國內目前已發現的盧舍那法界人中像近20例，早期以立像居多，其中結跏趺坐像在于闐地區僅有2例，唐代以后大多為坐像。北宋時期的佛教壁畫保存至今且完好的也極為稀少，因此，對開化寺北宋壁畫中的盧舍那法界人中像的研究，可借助同時期其他媒介的圖像資料。比如遼代朝陽北塔天宮出土的大石函和木胎銀棺上刻繪有法、報、化三身佛像 朝陽北塔位于遼寧省西部，1986年11月發現其遼代地宮并清理，1988年11月又發現其遼代天宮。（圖6），中間一尊即為盧舍那佛法界人中像，與開化寺的相似度極高，尤其是主尊盧舍那佛兩臂側舉、右手向下、左手向上的手印姿勢，以及佛衣下端的衣擺樣式等細節，使我們完全有理由相信二者具有很強的關聯性。 與兩例盧舍那佛手印、衣擺等細節相類似的例子可見于莫高窟第31窟南壁的盧舍那法界人中像。該窟北壁繪有報恩經變一鋪，主室窟頂東、西披繪法華經變各一鋪，無論是題材內容的配置組合，還是圖像的細節，都顯現出三者具有時代前后承接的脈絡。 而二者最大的區別在于：朝陽北塔盧舍那佛身上所繪為因陀羅網 《悲華經》有云：“其佛世界有菩提樹名因陀羅，高三千由旬，樹莖縱廣五百由旬，枝葉縱廣一千由旬。下有蓮華，琉璃為莖高五百由旬。一一諸華各有一億佰仟金葉高五由旬，瑪瑙為、七寶為鬚高十由旬，縱廣正等滿七由旬。爾時，蓮華尊佛坐此華上，即于昨夜成阿耨多羅三藐三菩提。其菩提華座周匝復有種種蓮華，有諸菩薩各坐其上，見蓮華尊佛種種變化。”華嚴經以“因陀羅網”譬喻諸法之“一”與“多”相即相入、重重無盡，顯示事事無礙圓融之法門。詳見《悲華經》（T0157）卷一，（中國臺灣）中華電子佛典協會/財團法人佛教電子佛典基金會（CBETA），完成時間：2016年6月。，而開化寺盧舍那佛身上則繪滿“三界六道”圖像，前者是抽象符號化的表現，后者是具體形象化的再現。看來，開化寺盧舍那法界人中圖像想要傳達的內涵更為豐富。就具體年代來說，朝陽北塔中與盧舍那法界人中像同時出土的一件經塔上刻有“重熙十二年（1043年）四月八日午時葬，像法只八年，提點上京僧錄宣演大師賜紫沙門蘊珪記”（圖7），因此朝陽北塔天宮的盧舍那佛法界人中像比開化寺早近半個世紀。（該刻文中的“蘊珪”，與內蒙古巴林右旗慶州白塔發掘出土的雕版印刷本卷軸裝的《觀彌勒菩薩上生兜率天經》以及一幅單頁印經《大乘莊嚴寶王經六字大明陀羅尼》落款“上京僧錄宣演大師賜紫沙門蘊珪施” 該塔覆缽內發現經卷30卷（幅），其中《觀彌勒菩薩上生兜率天經》一卷較完整，卷首有大小共8幅線刻佛畫，卷尾以“慈氏真言普勸授持”33字的梵語音譯漢文結尾。全卷楷書雕印，字體工整肥碩，不見書雕者姓名及刊刻年代。經卷揉折破殘，卷背多處補裱，似為常誦展讀之經。此塔由遼章圣皇太后特命建造，遼重熙十六年（1047年）開建，重熙十八年完工。參見德新、張漢君、韓仁信：《內蒙古巴林右旗慶州白塔發現遼代佛教文物》，《文物》1994年第12期。中的“蘊珪”應是同一人。）

10至12世紀，佛教刻印事業蓬勃興起。從出土的實物來看，遼代雕印版畫技藝水平極高，從山西應縣佛宮寺釋迦塔出土的11世紀末單張木刻版畫《熾盛光九曜圖》中即可見一斑。而與該印畫同時出土的《大法炬陀羅尼經》第十三卷扉畫（圖8）中的主尊臺座、主尊兩側菩薩的發冠以及諸菩薩位置排列，與開化寺幾無二致。另外，釋迦塔出土的遼代《妙法蓮華經》甲套第四卷扉畫（圖9）、《妙法蓮華經》乙套第三卷扉畫（圖10）在構圖形式、人物布局上，也與開化寺東扆壁《觀彌勒菩薩上生經變》西側的“佛說法圖”（下頁圖11）近乎雷同。不過，如此構圖的“佛說法圖”在唐代刻本中便已出現，如敦煌藏經洞出土、現藏于英國國家圖書館的唐咸通九年（868年）《金剛經》扉畫（下頁圖12）。

盧舍那佛的蓮華臺座上也有完全相同的圖像（下頁圖14）。同樣的圖像還可以在于闐與龜茲的佛寺遺址中找到數例，如現藏于俄羅斯的公元6世紀龜茲地區的寶珠飾物（下頁圖15）和于闐達瑪溝佛寺遺址壁畫殘片（下頁圖16）等。以下頁圖17為例可能更加直觀：中央綠色的圓形凸起物是摩尼寶，在周圍環繞一圈、組成聯珠紋的是小摩尼寶，而同樣的摩尼寶珠在敦煌第31窟的盧舍那佛像的須彌座上也可見到。我們知道，在佛教圖像志中，所有的圖像裝飾都具有一定的意蘊，不是能隨意添加的，因此這種每片蓮瓣上都繪有摩尼寶珠紋樣的蓮華臺座或許和下面這段經文有關——佛馱跋陀羅譯《華嚴經》卷三云：“諸世界海有種種形，或方或圓，或非方圓，或如水洄洑，或復如花形，或種種眾生形者，……剎海無有量，殊形異莊嚴，十方世界海，見諸雜種相，或圓或四方，或復非方圓，三維及八隅，狀若摩尼寶，一切諸業海，種種別異故……” 《大方廣佛華嚴經》（T0278）卷三，盧舍那佛品第二，（中國臺灣）中華電子佛典協會/財團法人佛教電子佛典基金會（CBETA），完成時間：2016年6月。

當然，從構成要素分析，開化寺盧舍那法界人中像與于闐相比也有明顯不同。唐本《華嚴經》卷九提及，盧舍那佛化現的“世界海”還可作金剛、摩尼寶輪、蓮華、三角、半月等形狀。表現“諸世界海”也是于闐盧舍那法界人中圖像的重要特征。于闐一直以來都是大乘華嚴信仰的興盛之地，4世紀末時，華嚴信仰在于闐已相當有影響力。鑒于此地遺存下來的盧舍那法界人中像體現了《華嚴經》的“世界海”思想，可以確定這種圖像所依據的經典就是《華嚴經》。如印度國家博物館所藏的一尊盧舍那法界人中像（下頁圖18），雖然下部已殘，但從現可見的結禪定印圖像來看應是結跏趺坐的坐佛，繪滿佛身的圖像有日月、寶珠、花葉、奔馬、金剛杵、梵夾等。

通過以上分析，我們大致可以推斷：開化寺盧舍那法界人中像的圖像樣式、構圖方式受到沿襲唐代傳統較多的遼代版畫的影響；若從盧舍那法界人中像的圖像譜系來追根溯源的話，應是出自中原系統。 李靜杰先生《盧舍那法界圖像》一文（載《紫禁城》1998年第4期）將盧舍那法界人中像劃分為三個地域系統，即于闐、河西與中原。

二、圖像意涵

前文提到過朝陽北塔的天宮中與盧舍那法界人中像同時出土的經塔。此經塔的第三重金套刻有一佛八菩薩像，高9.6厘米，寬17.1厘米，四周有孔，上有銘文，前文已錄。銘文中，“四月八日”為釋迦牟尼佛誕生日，是佛教最為重要的紀念日之一，但“像法只八年”所指又是何意？曇無讖云：釋迦正法住五百年，像法住一千年，末法一萬年。也就是說，佛陀涅槃之后500年為正法時期，后接1000年的像法時期，之后就是漫長的1萬年末法時期。遼人認為重熙十二年距離像法時期結束僅剩下8年時間，因此朝陽北塔天宮、高平開化寺的盧舍那法界人中像的出現，可能都與遼宋時期彌漫于整個佛教世界的末法思想有關。

《華嚴經》在信仰方面的特點之一，就是以無所不能而又永恒不滅的法身佛——盧舍那佛來代替釋迦牟尼佛。這種信仰反映在石窟造像、佛寺壁畫上，就是以盧舍那佛取代釋迦牟尼佛的主尊地位，其用意主要是針對末法危機，借造盧舍那佛以示佛法永存。盧舍那佛以法身的身份，使佛教的教理神格化，讓法身成了一種永恒且普遍的抽象存在，既不可名狀，又堅不可摧。所以在佛教所說的末法時代，盧舍那佛作為永恒的法身也是永恒不滅的。《續高僧傳·靈裕傳》云“……又營諸福業，寺宇靈儀，后贊寶山造完一所，名為金剛性力住持那羅延窟，面別鐫法滅之相” 〔唐〕道宣撰《續高僧傳》卷第九，郭紹林點校，中華書局2014年版，第316頁。，這里的“那羅延窟”就是河南的大住圣窟，“那羅延”是梵語音譯，有“金剛”和“堅固”之意。因此，出現在開化寺壁畫中的盧舍那法界人中像，首先想要表達的意涵也當是佛法不可滅。

開化寺盧舍那法界人中像身體上的“三界六道圖”，向信眾直觀地宣示了眾生出于善惡業因要流轉輪回的六種世界，教化其積善行德以脫離六道輪回，達到涅槃。正如開化寺碑文所記：“‘夫釋氏選梓人，資豫樟，以興樓觀；尚丹雘，繪文章，以雕□墉。圖以功德，著以善惡，其上與王公大人第舍相侔者，何謂也？’曰：‘非故為□□也，非特為美觀也，是亦教化耳”；“觀善有晞慕之誠，睹惡有戰兢之戒，雖未克誠效則，而趨善棄惡之情，莫不頓釋于一時矣”；“功費數千緡，其間錯綜，著以善惡之因緣”。①這一時期華嚴信仰的廣泛流行，為佛教的徹底世俗化提供了經典上的根據。

在《華嚴經》的宗教哲學體系里，凡社會上所有的一切現實存在的事物，都具有引導人們“深入法界”的法門，可以引導人們進入佛陀世界：從世俗生活中學習知識，救助眾生，實現菩薩行，都可體悟佛理。由此，“世間法”與“出世間法”之間的界線被打破。《華嚴經》對中國佛教影響極大，對佛教內部吸收并融通不同流派，乃至促進儒、釋、道三教合一，都產生過積極的影響。具體到開化寺大殿的壁畫，[CM（7*3]其西壁的報恩經變與東壁的[LL]華嚴經變的互動發展，也可反映華嚴救度思想與當時的社會思潮的結合。它將華嚴的教化與救度具體融入法界，以此說明一切佛法不離世間法，應該說更加符合華嚴法界的意義。而這一發展又更加明確與彰顯了畫中盧舍那法界人中像的另一層意涵——將佛法融化于世間。正如六祖慧能所說，“佛法在世間，不離世間覺，離世求菩提，恰如求兔角”。本文系山西省哲學社會科學項目“云岡學視野下晉東南石窟造像藝術研究”（批準號：2022YJ006）的成果。

①張君梅：《晉城佛教金石錄》，（中國臺北）新文豐出版公司2016年版，第392頁。

作者簡介：李雅君，山西大學美術學院教授、博士生導師，山西大學云岡學研究院研究員，藝術學博士，研究方向為美術史與美術考古。

The Source and Meaning of the Image of the People in the Lushena Dharma Realm on the East Wall of the Main Hall of Gaoping Kaihua Temple

Li Yajun

Abstract：The four walls of the main hall of Kaihua Temple in Gaoping，Shanxi Province，are painted with Buddhist murals from the seventh year of Yuan You（1092） to the third year of Shao Sheng（1096） in the Northern Song Dynasty.Among them，the southern end of the [WTBX]Huayan Sutra transformation tableaus painted on the east wall is paved with images of the Dharma realm of Lushena.Starting from this image，by comparing and analyzing it with relevant materials，it can be basically concluded that its source is from the Liao Dynasty，where Huayan and Esoteric Buddhism were popular.The prevalence of Buddhism in the Liao Dynasty greatly stimulated the development of woodblock printing and led to the spread of images across regions.The appearance of images of the people in the Lushena Dharma Realm in Kaihua Temple not only reflects the concept of the end Dharma that pervaded the Liao and Song societies in the 10th and 11th centuries，but also aims to emphasize Huayan’s idea of salvation.

Keywords：Kaihua Temple；[WTBX]Huayan Sutra transformation tableaus；image of the people in the Lushena Dharma realm；Buddhist fresco