中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)的多元化分析

【摘 要】現(xiàn)代舞在進(jìn)入中國(guó)后衍生出了各式各樣舞蹈作品，實(shí)質(zhì)是舞蹈編創(chuàng)多元化的發(fā)展，這種“多元”又反過(guò)來(lái)推動(dòng)了中國(guó)舞蹈的發(fā)展。因此，探索在舞蹈為何出現(xiàn)如此之多的編創(chuàng)方法，理清中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)多元化的走向，以及舞蹈作品創(chuàng)作背后的規(guī)律，是十分必要的。在此語(yǔ)境下，本文以舞蹈編創(chuàng)為主要研究主體，通過(guò)對(duì)《鳳悲鳴》、“數(shù)位系列”作品和《春會(huì)來(lái)》進(jìn)行剖析，并探尋編創(chuàng)方法多元化的當(dāng)代價(jià)值，以其能夠?yàn)榫巹?chuàng)者提供案例及理論參考價(jià)值，為研究者對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的編創(chuàng)研究提供思考方向。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈；編創(chuàng)多元；《鳳悲鳴》；“數(shù)位系列”作品；《春會(huì)來(lái)》

【中圖分類號(hào)】J722.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）15—152—03

一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈概述

（一）中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的發(fā)展背景

目前，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞領(lǐng)域內(nèi)的眾多優(yōu)秀編導(dǎo)極大推動(dòng)了中國(guó)舞蹈的發(fā)展，正因如此探析編創(chuàng)多元化是研究舞蹈編創(chuàng)上不可忽略的存在。因此，我們提出一個(gè)問(wèn)題：“現(xiàn)代舞”由外國(guó)傳入中國(guó)后，為何中國(guó)將其進(jìn)行了革新，并產(chǎn)生出了如此繁多的精品力作，革新背后之因是什么的？筆者認(rèn)為，其套逃脫不出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇審美趣味的“根深蒂固”，相較于外國(guó)人的審美趣味，中國(guó)人更鐘情于引人入勝的故事情節(jié)，或者是氣勢(shì)磅礴、眼花繚亂的視覺(jué)體驗(yàn)。

其一，直至今日仍有很多大眾甚至是舞者認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代舞作品無(wú)意義，很多既缺少故事情節(jié)，更沒(méi)有“起承轉(zhuǎn)合”式的結(jié)構(gòu)，根本看不懂、不了解在“跳什么？”，諸如此類的舞蹈作品，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都被冠以“無(wú)趣味性舞蹈”的稱號(hào)。這一點(diǎn)也是為什么王舸、謝飛等創(chuàng)作出的敘事性舞蹈的爆火，歸根結(jié)底中國(guó)人更喜歡欣賞引人入勝的舞蹈作品，是審美趣味不同導(dǎo)致的革新。

其二，從古至今中國(guó)人都愛(ài)看豐富多彩的演出，融合式的表演結(jié)構(gòu)代表著中國(guó)人民的審美習(xí)慣。而現(xiàn)代舞卻剝?nèi)チ朔N種繁飾，以人的“身體”為唯一本體，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展變化，由此創(chuàng)作的作品失去了我們所認(rèn)為的表演性，成為了自?shī)实粖嗜说墓?jié)目，自然也就沒(méi)有生存空間。逼迫中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞在我國(guó)文化、審美語(yǔ)境下找到生存空間，反而激發(fā)了其無(wú)限可能性。由于中國(guó)文化審美趣味的特點(diǎn)，將外來(lái)文化改造發(fā)展成為適合中國(guó)發(fā)展的樣貌，由此開(kāi)辟出了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞的多元且特有發(fā)展道路。

（二）中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞的錯(cuò)綜復(fù)雜

現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)有三個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，其一是20世紀(jì)30、40年代，吳曉邦先生將自己所學(xué)的現(xiàn)代舞作為創(chuàng)作了現(xiàn)代舞作品，但由于其獨(dú)特，甚至有些“異類”的品貌而不被中國(guó)所接納，筆者認(rèn)為在那個(gè)歷史階段中國(guó)現(xiàn)代舞還未擁有發(fā)展的土壤。其二是改革開(kāi)放以后，吳曉邦的“舞蹈在實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化的征程中，要以人所具有的審美觀點(diǎn)，來(lái)體現(xiàn)‘真正的人’‘自由的人’。”這一觀點(diǎn)貫穿了“現(xiàn)代舞”以關(guān)注自我個(gè)體為主要?jiǎng)?chuàng)作方向的整個(gè)80年代。直至21世紀(jì)到達(dá)第三個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，中國(guó)加入WTO、進(jìn)入全球化國(guó)際合作為前提的社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)環(huán)境中現(xiàn)代舞的進(jìn)入路徑以多種方式、渠道進(jìn)入。

從編創(chuàng)層面來(lái)看，“中國(guó)現(xiàn)代舞”以及“中國(guó)當(dāng)代舞”在創(chuàng)作上的區(qū)分或者說(shuō)概念界定是模糊不清的，二者在動(dòng)機(jī)發(fā)展、動(dòng)作本體、隊(duì)形調(diào)度、音樂(lè)配器、服裝道具、人物裝扮，甚至是演員的用法都是有諸多共同之處的，只是在表達(dá)內(nèi)容、作品主題等方面有區(qū)別。唯一可以進(jìn)行鑒別的是，中國(guó)當(dāng)代舞多以表現(xiàn)時(shí)代特征，抒發(fā)時(shí)代內(nèi)涵，貼近民眾生活并反映生活，它以表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作手法為主；而中國(guó)現(xiàn)代舞卻與之大相徑庭，完全不以此為舞蹈創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。此外，編舞技法是可以靈活運(yùn)用的，很多舞臺(tái)化的民間舞作品中都運(yùn)用了現(xiàn)代舞編創(chuàng)技法，因而中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)是非常龐大的內(nèi)容，并有著相當(dāng)意義上的靈活性與模糊性。

二、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品案例分析

當(dāng)現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)之后，由于其散發(fā)出的“異樣”，致使其在中國(guó)產(chǎn)生了變化，不得不進(jìn)行改造、再融合，在此過(guò)程中涌現(xiàn)了大量的舞蹈團(tuán)體、舞蹈編導(dǎo)，還有眾多經(jīng)典佳作，這些最終性質(zhì)的舞蹈藝術(shù)產(chǎn)品才是真正意義上的推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展的第一要義，促使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈朝著編創(chuàng)多元的方向發(fā)展。因此，筆者選取《鳳悲鳴》、“陶身體舞蹈劇場(chǎng)”的“數(shù)位系列”以及在當(dāng)今獲得過(guò)殊榮的《春會(huì)來(lái)》作品作為經(jīng)典個(gè)案進(jìn)行分析。

（一）《鳳悲鳴》編舞技法實(shí)現(xiàn)舞蹈敘事

《鳳悲鳴》是第九屆全國(guó)舞蹈大賽的金獎(jiǎng)作品，由著名舞蹈編導(dǎo)王舸編創(chuàng)，李崇敏教授執(zhí)排的當(dāng)代舞作品。作品根據(jù)小說(shuō)家巴金的作品《家》（1931）為創(chuàng)作劇本，作品敘述的故事跌宕起伏，對(duì)于使用“拙于敘事”的舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種挑戰(zhàn)，但是卻被編導(dǎo)完成并呈現(xiàn)了完美答案。作品在人物角色的塑造、情節(jié)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的情感空間轉(zhuǎn)換等諸多方面都展現(xiàn)出了敘事舞蹈編創(chuàng)的靈活運(yùn)用，找到了舞蹈不再“拙于敘事”的方法。

在此以編創(chuàng)的視角來(lái)分析作品《鳳悲鳴》的成功之處。首先從人物塑造上，編導(dǎo)選擇了內(nèi)心單純可愛(ài)純真的鳴鳳為主角，作為封建時(shí)期女性地位底下以及類物性質(zhì)的一個(gè)縮影具有強(qiáng)烈的代表性，使得丫鬟與主人、禁錮與自由、純真與邪惡的強(qiáng)烈對(duì)比的營(yíng)造更加鮮明。因此編導(dǎo)將身著亮花小衫、表情天真可愛(ài)的小女孩與身著黑衣長(zhǎng)衫、表情凝重的群舞放在一起，從視覺(jué)上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比。與舞蹈主題、情節(jié)、關(guān)系相呼應(yīng)，直觀而又有效的展現(xiàn)了舞蹈人物，為敘事打下基礎(chǔ)。其次，群舞演員的隊(duì)形調(diào)度，編導(dǎo)通過(guò)直線、斜線、S形等的排列方式與調(diào)度路線，將空間進(jìn)行分割，利用群舞人墻的遮擋效果形成了場(chǎng)景轉(zhuǎn)換與情節(jié)推進(jìn)的遞進(jìn)關(guān)系，在情節(jié)變化中建立了舞蹈敘事的連貫性。該作品將中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代敘事性舞蹈抬升到了一個(gè)新的高度，這也是王舸的高明之處，為舞蹈編創(chuàng)的后來(lái)者提供了運(yùn)用編創(chuàng)方法實(shí)現(xiàn)舞蹈敘事的借鑒與研究對(duì)象。

（二）“數(shù)位系列”作品“無(wú)意義”的“意義”

陶身體劇場(chǎng)是由陶冶、段妮、王好創(chuàng)立于2008年的現(xiàn)代舞團(tuán)，創(chuàng)團(tuán)至今該舞團(tuán)創(chuàng)作了其代表性舞蹈作品“數(shù)位系列”。該系列是現(xiàn)代舞與其他藝術(shù)形式極致化分類所產(chǎn)生的純舞蹈形式，將“動(dòng)作無(wú)意義”的動(dòng)作派現(xiàn)代舞理念與“圓運(yùn)動(dòng)”相結(jié)合，產(chǎn)生出對(duì)舞蹈身體的內(nèi)在文化解析的編舞理念，從而進(jìn)行身體動(dòng)作的編創(chuàng)。并發(fā)展出了該舞團(tuán)獨(dú)特的身體運(yùn)動(dòng)規(guī)律“生筆畫圓”，即身體隨便一個(gè)部位都可以生出一只筆來(lái)引領(lǐng)身體做圓運(yùn)動(dòng)，比如用頭部，想象在頭后面有一只平行于地面的筆，由此作“畫”，可以看到在《8》（2015）這部作品中，8位舞者躺成一排，并用后腦勺這一面在地上運(yùn)動(dòng)。這一種獨(dú)特舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)編方式是對(duì)舞蹈身體能動(dòng)的極致開(kāi)發(fā)，也是繼承發(fā)展西方現(xiàn)代舞理念中動(dòng)作“無(wú)意義”的“意義”的運(yùn)用與發(fā)展。因此從“數(shù)位系列”作品主題和作品本身來(lái)看，這種以身體無(wú)限角度的運(yùn)動(dòng)引領(lǐng)出身體無(wú)限的運(yùn)動(dòng)的編舞技法，恰好在“無(wú)意義”的舞蹈動(dòng)作中令我們看到了：“無(wú)意義”便是舞蹈的“意義”。例如，《重3》的“棍舞”便是由一名舞蹈演員重復(fù)在身體前后左右等不同方向上的舞動(dòng)，舞者持續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)棍子長(zhǎng)達(dá)20分鐘，表面上在這樣簡(jiǎn)單的、重復(fù)的編創(chuàng)方式所呈現(xiàn)的作品下是無(wú)意義的，但是當(dāng)舞者站在舞臺(tái)上開(kāi)始持續(xù)不動(dòng)的轉(zhuǎn)動(dòng)棍子的時(shí)候，此時(shí)可以是時(shí)間的流動(dòng)，是身體的極限，是一個(gè)人的世界，舞臺(tái)上的舞蹈便被賦予了“無(wú)意義”的“意義”，即動(dòng)作本身的意義。

“數(shù)位系列”作品這種獨(dú)特舞蹈創(chuàng)編技法的運(yùn)用與最終呈現(xiàn)，可以在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞編舞技法中占有一席之地，深刻反映了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)的多元化發(fā)展，也反映了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的包容性。現(xiàn)代舞雖是舶來(lái)品，但其理念進(jìn)入中國(guó)后發(fā)展出的本土舞蹈編創(chuàng)方式，但是在中國(guó)的舞蹈發(fā)展中也是一股強(qiáng)大的推動(dòng)力量。

（三）《春會(huì)來(lái)》現(xiàn)實(shí)主義題材的意象化表達(dá)

舞蹈《春會(huì)來(lái)》是由著名舞蹈編導(dǎo)呂梓民、黃春瀚彬編導(dǎo)的當(dāng)代舞作品，該作品敘述了感人故事與全民抗議的現(xiàn)實(shí)主義題材。編導(dǎo)利用獨(dú)特視角來(lái)創(chuàng)編舞蹈，其中最有特點(diǎn)的是，編導(dǎo)利用舞臺(tái)空間與要素的綜合性來(lái)進(jìn)行組合并闡釋舞蹈內(nèi)容。首先，編導(dǎo)利用了多種不同的道具組合形式來(lái)進(jìn)行場(chǎng)景的意象化表達(dá)。例如舞蹈剛開(kāi)始時(shí)方形透明玻璃框與板凳的道具組合運(yùn)用，將人們坐在窗前望眼欲穿的場(chǎng)景巧妙的意象化，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。到了舞蹈的中間與最后部分，通過(guò)在舞臺(tái)上一朵一朵插滿玫瑰的線性表達(dá)，將人們堅(jiān)信春天終會(huì)到來(lái)的信念通過(guò)線性遞進(jìn)過(guò)程意向化在舞臺(tái)上，體現(xiàn)編導(dǎo)的浪漫主義表達(dá)方式。其次，為了舞蹈整體的呈現(xiàn)效果的有序性，在多重道具綜合運(yùn)用的基礎(chǔ)上淡化了舞蹈動(dòng)作的情感與語(yǔ)意的表達(dá)，將動(dòng)作與音樂(lè)節(jié)奏鑲嵌在一起，利用《波萊羅舞曲》（1928）的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征展現(xiàn)了人們的心理變化，充分利用音樂(lè)從低到高、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的結(jié)構(gòu)特特征，來(lái)表達(dá)舞蹈“春會(huì)來(lái)”的舞蹈主題，在創(chuàng)作過(guò)程中利用藝術(shù)形式的綜合表達(dá)方式，來(lái)創(chuàng)編舞蹈，是近些年來(lái)不僅僅關(guān)注身體，轉(zhuǎn)而利用其他元素進(jìn)行綜合化編舞方式進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的代表作品，體現(xiàn)了多元化的舞蹈創(chuàng)編思路在中國(guó)各美其美的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

綜上所述，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈通過(guò)編舞家們不斷的嘗試與創(chuàng)新發(fā)展，塑造了許多現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品。如今，我們可以欣賞敘事舞蹈、抽象舞蹈、舞蹈劇場(chǎng)、先鋒舞蹈、舞蹈詩(shī)以及各種舞劇，這離不開(kāi)在兼收并蓄的中國(guó)文化關(guān)照下中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞的創(chuàng)新所形成的編創(chuàng)多元化發(fā)展形勢(shì)。

三、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編舞技法多元化的當(dāng)代價(jià)值

舞蹈不僅抒情、自?shī)省嗜耍且环N語(yǔ)言工具、溝通媒介，能夠包涵文化、歷史、時(shí)代的特點(diǎn)，亦能吐露個(gè)性、自我、本真。但如何將所思、所想、所看、所得真實(shí)而自然的傳達(dá)給觀者，是舞蹈編創(chuàng)者一直追尋的答案。因此，筆者將視角放在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的發(fā)展上，并從中體悟到了諸多品類的作品形式以及豐富多彩的內(nèi)涵，他們都在用實(shí)際行動(dòng)證明編創(chuàng)的多元，具有舞蹈創(chuàng)作本身的自由化、舞蹈表達(dá)途徑的開(kāi)拓化和實(shí)現(xiàn)文化交流與融合的重要價(jià)值。

（一）舞蹈創(chuàng)作的自由表達(dá)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)多元化是實(shí)現(xiàn)舞蹈創(chuàng)作本身自由化的重要基礎(chǔ)。中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代舞發(fā)展雖然在時(shí)間上晚于外國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞的發(fā)展，但將其本土化后卻也極大解放了我們的肢體，在人體空間以及劇場(chǎng)空間甚至是表演空間上都拓寬出了很多緯度，更是在思想、手法、素材、語(yǔ)匯等諸多方面展現(xiàn)出包容度與自由度。“陶身體劇場(chǎng)”在這一點(diǎn)上就做出了實(shí)質(zhì)性的解答，而除本文分析的案例外，現(xiàn)當(dāng)代舞的創(chuàng)作還可以與街舞融合，與民間舞蹈相結(jié)合，體現(xiàn)出了適應(yīng)度。因此，我們可以說(shuō)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞在動(dòng)作、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、表現(xiàn)形式，以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系上，都解放了舞蹈創(chuàng)作這一事情本身，對(duì)舞蹈這門藝術(shù)的發(fā)展有著很強(qiáng)的推動(dòng)作用。

（二）舞蹈表達(dá)途徑的多元化

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)多元化是實(shí)現(xiàn)舞蹈表達(dá)途徑開(kāi)拓的集中表現(xiàn)。這一價(jià)值使得“舞蹈”這一形式不在“固守”于舞蹈風(fēng)格、舞蹈語(yǔ)言、呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)等等制約，讓作品的內(nèi)涵更為豐富，表達(dá)的內(nèi)容更為開(kāi)闊。不同的創(chuàng)作意圖可以使用不同的編創(chuàng)手法，創(chuàng)作出符合想象的作品來(lái)。可以像王舸《鳳悲鳴》一般，娓娓訴說(shuō)傳統(tǒng)的印記，吐露唯愛(ài)永恒的故事；抑或是呂梓民、黃春瀚彬的作品《春會(huì)來(lái)》，用平凡的小我，展現(xiàn)時(shí)代的大我精神；更可以同“陶身體劇場(chǎng)”一起探索人體的萬(wàn)般奧妙。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)方法的多元對(duì)舞蹈表達(dá)途徑起著積極的推動(dòng)作用，多元化帶來(lái)的表達(dá)內(nèi)容、意義、態(tài)度、范圍等的巨大開(kāi)拓，始終起著直接的、重要的、積極的推動(dòng)作用。

（三）文化的交融與發(fā)展

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)多元化是實(shí)現(xiàn)文化交融與發(fā)展的必要保證。伴隨著世界一體化進(jìn)城的推進(jìn)，中國(guó)編導(dǎo)家們前仆后繼，從早期的吳曉邦、戴愛(ài)蓮，到郭明達(dá)等，直至近年來(lái)的王舸等等編導(dǎo)與舞蹈團(tuán)體，他們?cè)噲D一次次在文化全球化的語(yǔ)境中找到溝通的橋梁，在交流與融合中溝通世界的方式。雖然相較中國(guó)民族民間舞蹈、中國(guó)古典舞，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代舞是少了幾分標(biāo)識(shí)性，但是在某種程度上二者都是將視角放大至國(guó)際的產(chǎn)物，是對(duì)于人的關(guān)懷，是溝通世界的語(yǔ)言，努力讓中國(guó)的現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞作品拉近觀眾和作品、編導(dǎo)的距離，拉近中國(guó)和世界的距離，由而成為一種能夠有效傳達(dá)精神的媒介，讓世界都可以在欣賞人體美的同時(shí)感受中國(guó)風(fēng)貌。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的歷史發(fā)展線路出發(fā)，找到其舞蹈編創(chuàng)的復(fù)雜性，并將其放置于中國(guó)文化背景中，找尋出了促使其多元化之因，現(xiàn)代舞的審美與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇審美趣味不相適應(yīng)造成了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞與本土文化結(jié)合的特性，而由于文化的多元，也成就了作品內(nèi)容及編舞技法的多元。其中，《春會(huì)來(lái)》《鳳悲鳴》“陶身體劇場(chǎng)”等作品和團(tuán)體是在編創(chuàng)多元中的突出代表，它們以其音樂(lè)視覺(jué)化的創(chuàng)作方法、敘事性舞蹈的開(kāi)拓、無(wú)意義形式的探索，成為了極具影響力和里程碑意義的存在。筆者對(duì)其分析，是希望能夠在如今多元編創(chuàng)中找到具體的范式，為編創(chuàng)者提供理論依據(jù)，為研究者提供參考價(jià)值。以期為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)的研究貢獻(xiàn)出微弱的力量。

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