畫中尋荔影　雅趣知多少

荔枝，玉雪肌膚罩絳紗，一種天然好滋味。但是，荔枝保鮮是個難題，西漢司馬相如在《上林賦》中稱之“離支”，意為其果需要連枝裁下，才耐于保存。明代李時珍《本草綱目》亦描述荔枝“若離本枝，一日色變，三日味變，則離枝之名，又或取此義也。”荔枝色艷、味美、果香，卻不易得。自古以來，上至達官貴人，下至黎民百姓，無不視其為珍物，因此也常常成為文人雅士詠嘆的對象，如蘇東坡的詩詞“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人。”讓荔枝成為困窘生活中的蘇東坡傳遞樂觀主義精神之物，也使未嘗其味的人垂涎三尺，念念不忘。文人將荔枝入詩，吟詠其形、其質、其典故等。畫家也不例外，筆下多有表現，得自然之形，寫其美趣，以詩詞典故入畫，傳其意境，揚州畫派畫家華嵒就是其中之一。

繪出家鄉情思

華嵒（1682年至1756年），字德嵩，更字秋岳，號白沙道人、新羅山人等，福建上杭人，詩、書、畫兼善。其畫，花鳥、人物、山水無所不工，且在題材、表現手法、題畫詩上打開了雅俗共賞的新思路，讓傳統繪畫呈現出新的表現形式，是一位富于創造性的畫家，對后世影響深遠。

華嵒的繪畫表現題材很寬廣，其中，荔枝是他關注的對象之一。在現存作品里，與其相關的作品有《啖荔圖》《荔枝鸚鵡圖》《荔枝天牛圖》《金屋春深圖》等，這幾件均具代表性，涉及花鳥、人物等，本文將嘗試從該題材切入，通過作品的圖像、題跋及其背后傳遞的信息，以點帶面，窺探華嵒生平、創作表現題材、手法及其風格特點。

《啖荔圖》是華嵒存世不多的早期作品里的精品力作，現藏于遼寧省博物館，絹本設色，畫心縱27.8厘米，橫79.7厘米，裝裱成卷，其后有多家題跋。關于此卷的創作背景，可以從畫中左上方的題款得到答案：

“錢唐周子念修，嘗愛東坡居士‘日啖荔支三百顆，不妨長作嶺南人’之句，以為荔支佳品，嶺南僻地，生于吳越者多終身不得一至。即至，亦未必適遇其時。東坡之言良不為過。余閩產荔不下嶺南，周子以余生長其地者，象形維肖，且以三十年想慕不可得之物，一旦箕距其間，羅列而進，四時之春不皆在吾盆盎間乎！味其言，蓋亦雅人之深致也，因樂為之圖。”

正是因為錢塘周念修對蘇軾詩句的喜愛，對荔枝慕而不得的遺憾，于是有了請家鄉盛產荔枝的華嵒作畫，以解心頭之愿。而華嵒對于周念修的請求也表示理解并樂為作畫，17 0 7年此畫完成，華嵒時年26歲。

華嵒家鄉福建，如題中所述，產荔枝不下嶺南。記載福建種植荔枝的重要文獻宋朝《荔枝譜》在開篇記“荔枝之于天下，唯閩粵、南粵、巴蜀有之。”該書是第一部系統介紹荔枝的文獻，作者蔡襄為福建莆田人，可知此時福建種植荔枝已久。荔枝的培養技術在明朝時成熟，荔枝被大面積種植，也從皇家貢品逐漸走向了民間。

華嵒生活的清康、雍、乾時期，福建的荔枝依然是當地朝貢皇家的重要品類，這在康熙五十三年（1714年）正月二十六日，福建巡撫滿保奏請每年進荔枝到京城折中可以得見：“福建地方唯有荔枝一種，尚屬土產美味之物，故每年購買良種栽養于署內。四月結果，遂雇船由水路送進京城，未勞旱路民力。今欽遵圣旨，五十三年荔枝停，現仍于衙內備養，以候圣主降旨。唯卑奴昏愚，其土產美昧之物，尚不能進獻圣主，不勝憂急之至。卑奴叩請圣主施恩降旨，仍準每年將荔枝送往京城，卑奴不勝翹望之至。為此謹具奏請。”康熙皇帝其后朱批，表示自己極不好荔枝是決定停送新鮮荔枝的原因之一。與康熙皇帝相反，雍正、乾隆兩位皇帝卻對荔枝甚是喜好，福建地方官員為了荔枝保鮮可謂竭盡全力，想盡辦法。在當時，福建荔枝稱得上是當地的名片，聲名遠揚。因此，周念修選擇華嵒作畫也在情理之中。

華嵒創作此畫的時間距離他2 2歲離開家鄉赴錢塘發展已有4年之久。畫中，他表現了兩種不同狀態的荔枝，盤中荔與樹上荔，果實紅郁，果香誘人，果正當季，可見家鄉的荔枝已深深地印在他的腦海之中。雖說創作此畫是因為被“雅人之深致”所打動，但或許還含有他對故鄉那份難以啟齒的情思。

回到畫面本身，這件作品也反映出華嵒早期繪畫風格的特點，及在錢塘四年師學技法的蹤跡。畫面的視覺中心是濃蔭下坐在長榻上的主人翁——周念修，他神情自若，刻畫精微，右手持扇，左手自然地垂放在榻面，一腳曲彎搭于榻上，一腳平放著地，坐姿自然休閑。身旁擺放荔枝一盤、古籍一摞，這是喜好與身份的象征。

后側侍童，手捧荔枝數顆，露出垂涎的表情。作者將周念修安置在戶外山水之間，近景除了點題的荔枝樹，還有三株古木、淙淙清泉；遠天空濛，重山隱現，水域廣袤，天水交融。這種注重通過環境描寫來烘托人物性格特點的手法，是明清以來人物畫像的典型特征，也被華嵒運用到此后的人物故事畫創作之中，形成相對固定的個人風格。該畫中采用大量的斧劈皴法表現山石，明顯可見華嵒早期深受南宋院體與明代浙派畫法的影響，這與他當時的居住地錢塘的畫壇發展史、古畫收藏有著密切的關系。從華嵒現存作品來看，他離開家鄉之后到杭州發展的前階段，題款中寫仿前人的作品數量明顯較多，這是他師古人的重要階段，為后面形成個人風格奠定了扎實的基礎。

布局剪裁藏巧思

《荔枝鸚鵡圖》是華嵒典型的花鳥畫作，現藏于廣東省博物館，絹本設色，縱1 2 7. 5厘米，橫4 0 . 5厘米。此畫描寫荔枝與鸚鵡，左側題詩：

“茜紅衫子玉肌香，南國風流十八娘。若得青禽傳早信，不教鼙鼓動漁陽。”

抄錄自明代陳昌的七言絕句《荔枝山鳥》，詩意與楊貴妃有關。前兩句既是對荔枝的描述，也影射楊貴妃，后兩句借鸚鵡，直指當年安祿山反叛一事。詩中提及的“十八娘”，是華嵒家鄉閩地的荔枝名種。蘇軾在《減字木蘭花·荔枝》中有提及：“閩溪珍獻，過海云帆來似箭。玉座金盤，不貢奇葩四百年。輕紅釀白，雅稱佳人纖手擘，骨細肌香，恰是當年十八娘。”“ 十八娘”是當時閩地上供的珍品。據《荔枝譜》載，宋代荔枝已有三十多個品種，華嵒選其入畫，可以感受到他對家鄉的情思。

該作品色墨結合，布局剪裁頗具巧思。畫中，作者抓取了被荔枝吸引而來的鸚鵡的瞬間動態，倒掛的姿勢生趣有加。被壓彎的枝椏末端，荔枝似乎也隨枝條抖動。筆法上，鸚鵡運用沒骨寫意手法，細致蓬松的毫毛用干筆層層疊加寫就，目似點漆，筆墨老到，格調清雅，神形俱備，情趣饒足。荔枝刻畫精微，多層疊加暈染，形成嬌艷欲滴的質感和視覺效果。華嵒將小青綠引入花鳥畫設色中，畫中石以赭石烘染，石綠點苔，格調溫和清潤。在整體的表現上，華嵒刪繁就簡，精工描寫畫面主體，極力烘托主角，突出重點，襯景以寫意為主，取材簡單，構圖簡潔，這也是華嵒花鳥畫的風格特點，形成了相對固定的模式。此畫未署年款，但從風格判斷，應當屬于成熟期畫作。

作品鈐蓋多方印章，有華嵒本人印與他人收藏印。其中，右下華嵒用章“枝隱”（白文方印），是他經歷了仕途不順、喪失妻兒等不幸之后的心之所向，表明他決意仕途、安貧樂道、潛心詩畫的人生追求。此外，作品歷經李恩慶、韓泰華、謝稚柳等名家收藏，流傳有緒。

與《荔枝鸚鵡圖》有異曲同工之妙的《荔枝天牛圖》，華嵒抓住了天牛在荔枝上貪婪地吮吸漿液的情景，它忘我而投入，以至于無暇顧及旁枝上的異類。這件收藏于上海博物館的作品，尺幅不大，縱53. 5厘米，橫42 .1厘米。顯然，相比之下，華嵒在這件荔枝圖的細節處理上更加工致。畫面的視覺中心是鮮艷的荔枝，果實無多，但朝向、形態不雷同，果殼紋路清晰可見，枝葉的表現更接近惲壽平的沒骨寫意法。天牛刻畫精妙，動態描寫充滿生趣。一旁的附石采用了慣常的寫意手法，墨色淋漓，烘托場景也突出主角。

華嵒之所以選擇荔枝與天牛作畫，是因為兩者具有吉祥的寓意。荔枝，因其生命周期長，又諧音“利”，故有健康長壽、大吉大利之寓意；天牛，形象威風，被視為神蟲，被賦予了吉祥的象征。兩者合為一圖，除了展示自然天趣以外，背后還飽含了對美好生活的向往和追求。華嵒對選材的重視在其作品里可見一斑，例如代表長壽的綬帶鳥、仙鶴、松樹、靈芝，代表吉祥的畫眉鳥、八哥、梧桐等出現頻率頗高，這與傳統觀念及當時的市場對這類題材的需求有著直接的關系，也可見華嵒作品商業化的一面。畫中，華嵒行書自作詩“絳紗囊里甜漿厚，盡教牛郎一飽餐。”詩、書、畫、印相結合，又體現了他作為傳統文人的一面，這也是揚州畫派畫家的共性。

師古而不泥古

華嵒的人物畫大多取材于歷史故事、文學題材、民間風俗、民間神話、現實題材等。唐代杜牧耳熟能詳的名句“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，讓楊貴妃與荔枝的典故流傳千古，也被華嵒收入畫中。廣東省博物館所藏《金屋春深圖》，以楊貴妃為主角，表現其病齒的故事。畫作紙本設色，縱11 9厘米，橫5 7厘米，作者采用工筆的繪畫手法，精細刻畫人物的表情、動態、發飾、衣服及旁邊的家具、屋飾等，運筆更接近于李公麟。畫中，楊貴妃無精打采，受到牙疼困擾的她已經幾日寢食難安，無暇顧及妝容，更提不起興致索取最愛的荔枝。畫面雖然未見荔枝，但通過對楊貴妃這個歷史人物的傳神描寫，結合題畫詩“金屋春深曉起遲，云鬟慵整亂如絲。內廚幾日無宣喚，不向君王索荔枝。”間接勾起觀畫者對荔枝的無限聯想。

病齒圖是楊貴妃題材繪畫中獨特且不多見的主題，此題材繪畫最早可推至唐代，宋末元初王惲有題畫詩《周昉畫楊妃禁齒圖》，可惜該圖已不見傳世。宋元之際，題畫詩、文跋、曲藝等對此題多有關注，明、清漸息。華嵒作此圖，足見其廣博的知識儲備和極強的藝術表現力。

《金屋春深圖》作于1735年，華嵒時年5 4歲，屬于風格定型期的作品。根據畫面印鑒可知，作品自完成以來，曾經華嵒好友、揚州畫派畫家鄭燮鑒賞，其后被項源、張元曾、吳榮光、何冠五、何曼庵、朱光等清乾隆以來直到2 0世紀上半葉的書畫家、收藏家所鑒藏。更為難得的是，此畫在流傳的過程中，經藏家吳榮光、何冠五等助推，先后有順德畫家蔣漣、近代畫家黃君璧對原作進行傳移摹寫，且臨摹畫作流傳至今。這個特別的案例，反映了華嵒繪畫藝術對后世畫壇之影響，亦可見后世對華嵒藝術的認同。

荔枝主題的繪畫雖然只是華嵒諸多創作題材中的一類，但是精心創作的每一件作品都飽含了豐富的信息量。不遇于時的清貧生活沒有磨滅華嵒對藝術的追求，他師古人、師造化、師本心，始于傳統，又不止于傳統，逐漸形成了獨具一格的風格。同時，他也是一位非常全面的畫家，其兼工帶寫的小寫意花鳥畫充滿機趣，個性鮮明的人物畫富有情境，收放自如的山水不拘一格。他著眼于當時的社會需要，著眼于市井階層的精神文化需求，讓傳統繪畫呈現出新的表現形式，從高雅的上層落入民間，依然閃爍著耀眼的光。他對后世的影響不是轟轟烈烈，而是細水長流，從古至今，由近及遠，潤澤四方。他是中國繪畫史上一位值得被關注和重視的畫家。（注：本文作者系廣東省博物館藏品管理部主任、副研究員）