穿羽絨服的拉奧孔，揭開文藝復興時期的一段修復往事

雕塑的歷史由來

神話中，特洛伊戰爭期間，希臘人佯裝撤軍。特洛伊人在打掃戰場之時，發現了希臘營地內遺留的巨大木馬，便準備將木馬帶回城內。身為祭司的拉奧孔提出了質疑，要求將木馬燒掉。就在此時，偏袒希臘的女神雅典娜派出了兩條巨大海蛇絞殺了拉奧孔和他的兩個兒子。意大利畫家喬萬尼·多米尼克·提埃波羅（1727—1804）的畫作表現了特洛伊人把木馬拉入特洛伊城的場景。

蒙托索利的版本

1506年，《拉奧孔》被發現時，拉奧孔的右臂以及兩個兒子的右臂均缺失。藝術家們對于雕塑原狀爭辯不休，蒙托索利提出的修復方案最終應用到了雕塑的本體之上并保持到20世紀。一幅18世紀的版畫記錄了蒙托索利版本的《拉奧孔》。

穿羽絨服的拉奧孔

盟可睞服裝旗艦店的櫥窗中穿羽絨服的拉奧孔，手臂形態參照了蒙托索利版本的《拉奧孔》。

班迪內利所作復制品

雕塑家班迪內利對《拉奧孔》重新進行了修復，將手臂向上拉伸了不少。1520年，教皇利奧十世委托班迪內利制作一個《拉奧孔》的復制品。該復制品現存于意大利佛羅倫薩的烏菲茲美術館。

手臂特寫

1903年，奧地利籍猶太學者、藝術品經銷商和考古學家波拉克在一家石匠作坊里發現了一截殘缺的雕塑手臂，遂將之買下。經比對分析，此物恰為《拉奧孔》雕塑所缺失的部分，其形態與米開朗琪羅當初的設想別無二致。

梵蒂岡博物館藏 原作

拉奧孔不穩定的姿態是為了擺脫蟒蛇的束縛，他因此調用了身體的全部力量，四肢呈現出多個方向的扭曲，面部既有面對死亡時的緊張與痛苦，也有對于阻礙木馬未遂的不甘，同時還夾雜著對于連累兩個孩子的自責懊惱與悲憫，與之形成鮮明對比的則是兩個孩子所展現出的弱小無助。

米蘭市中心的帶頂棚的拱廊街埃馬努埃萊二世拱廊毗鄰米蘭大教堂，商鋪林立，終年游人如織。其中一家名為盟可睞的服裝旗艦店內曾經陳列過兩尊搭配羽絨服的人物塑像，現代服飾與古典雕塑的巧妙碰撞，為該店鋪加了不少文化韻味。其中的女性雕塑原型是著名意大利新古典主義雕塑家卡諾瓦所作的一尊維納斯像。男性雕塑的淵源則更加復雜，是仿《拉奧孔和他的兒子們》（又名《拉奧孔》）雕塑群，原作現藏于梵蒂岡博物館中。

雕塑的歷史由來

拉奧孔這一人物源于古希臘神話，根據維吉爾史詩《埃涅阿斯紀》中的描述，他在特洛伊城邦中擔任海神波塞冬的大祭司一職。特洛伊戰爭期間，希臘人圍困該城達10年之久卻始終無法攻克，遂佯裝撤軍。特洛伊人在打掃戰場之時，發現了希臘營地內遺留的巨大木馬。根據俘虜的口供，該木馬是供奉給女神雅典娜的祭品，倘若特洛伊人占據了此物并把它帶回城中，同樣也能夠得到神的庇護。特洛伊人知悉后歡欣鼓舞，便準備將木馬帶回城內。

身為祭司的拉奧孔提出了質疑，要求將木馬燒掉。就在此時，偏袒希臘的女神雅典娜派出了兩條巨大海蛇絞殺了拉奧孔和他的兩個兒子。特洛伊人再也不疑有他，遂將木馬置入城中。是夜，潛藏于木馬腹中的希臘士兵魚貫而出，與城外的軍隊里應外合，特洛伊城就此淪陷。

《拉奧孔》這組氣勢恢宏的大型雕塑，恰如其分地表達了三人遇難時刻的驚心動魄。拉奧孔不穩定的姿態是為了擺脫蟒蛇的束縛，他因此調用了身體的全部力量，四肢呈現出多個方向的扭曲，面部既有面對死亡時掙扎的緊張與痛苦，也有對于阻礙木馬未遂的不甘，同時還夾雜著對于連累兩個孩子的自責懊惱與悲憫，與之形成鮮明對比的則是兩個孩子所展現出的弱小無助。

該雕塑于1506年在古羅馬皇帝尼祿的金宮遺址附近的葡萄園中出土，教皇儒略二世將其購置并收藏于梵蒂岡的觀景中庭。拿破侖征服意大利之后的1798年，該雕塑被運送到盧浮宮。此后隨著拿破侖的戰敗，該雕塑于1816年由英國人還給了梵蒂岡教廷。

它是極少數在文獻中有記載的古代雕塑之一。古羅馬作家老普林尼（23—79）曾在《自然史》中稱贊：“對于繪畫和雕塑來說，這件作品應該放在所有藝術作品之前。”他曾在提圖斯皇帝的宅邸中觀賞過《拉奧孔》，這與后來雕塑被發掘的地點相符。老普林尼同時提到該雕塑的創造者是來自羅德島的3位雕塑家：艾格桑德、阿提諾多洛斯、波利多魯斯。根據羅馬周遭發掘到的雕塑《尤利西斯與波呂斐摩斯》上的作者銘文可推斷拉奧孔雕塑的創作時間在公元前1世紀左右。

此后各時期的學者對于《拉奧孔》的創作年代的判斷各執一詞。18世紀，以溫克爾曼為代表的藝術史學家傾向于其創作于公元前3世紀前后，美學家萊辛等人則對老普林尼的觀點表示支持。1989年，考古學家安德魯·伯納德出版了專著《拉奧孔與羅馬的奠基》，分析雕塑的創作時間不會早于公元前1世紀中葉，因為雕塑背部的部分卡拉拉大理石在這一時期之前并未存在開采的記錄。

手臂的修復與爭論

將盟可睞櫥窗中的拉奧孔形象與梵蒂岡博物館中的原作進行比對，你會發現手臂位置有著明顯區別。難不成商家為了自家產品的展示效果把人家的胳膊都給拉直了？事實上，如果把時間線推到20世紀之前，拉奧孔的胳膊確實是伸出來的。

1506年，《拉奧孔》被發現時，拉奧孔的右臂以及兩個兒子的右臂均缺失，這導致藝術家們對于雕塑原狀爭辯不休。米開朗琪羅以及桑迦洛（建筑師老桑迦洛的同胞兄長）對缺失手臂的原始形式提出了假設，并從破損處的痕跡中注意到拉奧孔和一個兒子的右臂有被抬起的趨勢，而雕塑中的這條蛇似乎一直繞在拉奧孔的右臂上，尾巴則纏繞在兒子的手臂上。

在文藝復興時期，文物保護的理念尚處于從蒙昧到萌芽的轉變過程中。處理殘缺的古代雕塑有兩種方法：一種方式是讓它維持在發現時的狀態（保存現狀），另一種則是將其修復到一個較為完整的形式（所謂的“恢復原狀”）。當時大多數人都希望殘缺的藝術作品得以修復，使之更令人賞心悅目，只有少部分人能夠欣賞雕塑的殘缺美。因此，修復是當時雕塑師日常工作的一部分，可以借此來測試年輕雕塑師的專業技能。

教皇儒略二世在得到《拉奧孔》雕塑后，希望其殘缺的右臂得以修繕。因此當時深受教皇賞識的建筑師伯拉孟特便組織了一場比賽，邀請了米開朗琪羅、珊索維諾等4位藝術家用蠟作為材料對雕塑的手臂進行復原，拉斐爾則是評委之一。

米開朗琪羅認為拉奧孔的右臂是往回折的，這樣能彰顯三人被蟒蛇纏繞的痛苦，而珊索維諾則認為右臂應當伸展指向天空，如此以體現拉奧孔的英雄氣概。拉斐爾傾向于珊索維諾的處理方式。珊氏在將其方案嘗試用青銅材料仿制了一次后，最終用石膏修復了原件，復原的手臂與頭部較為貼近。

此后的幾年間，雕塑家班迪內利對《拉奧孔》重新進行了修復，將手臂向上拉伸了不少，并自認為超越了珊氏的水準，卻遭到了拉斐爾的恥笑。再后來，米開朗基羅舉薦的蒙托索利完成了一個陶土材質的拉奧孔仿品，將其手臂進一步拉直，目的則是為雕塑提供更強烈的動態效果。蒙托索利的方案最終應用到了雕塑的本體之上并保持到了20世紀，這也是盟可睞櫥窗中拉奧孔手臂形態的參照。

藝術價值與影響

《拉奧孔》雕塑的發現，對意大利藝術以及文藝復興的進程產生了重大影響。比如，米開朗琪羅便是被雕塑的巨大體量以及其所表現出來的美學，尤其是其對于男性形體的刻畫深深吸引，并且，《拉奧孔》影響了米開朗琪羅后期的作品創作，例如現藏于盧浮宮的《反抗的奴隸》《垂死的奴隸》等。

作為藝術思想的靈感源泉，《拉奧孔》產生了深遠的影響。萊辛便是以此為研究對象，創作了藝術批評的經典著作《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》。歌德在他的散文《論拉奧孔》中說過：“真正的藝術作品，如同大自然的杰作，總是能在心靈面前展現出無限的可能性。我們審視它，為它所折服，它產生了只屬于自身的獨特魅力；但我們永遠無法完全理解它，更無法用語言表達它的神韻與價值。”

在世俗層面，該雕塑同樣讓許多權貴為之傾心。1520年，教皇利奧十世委托班迪內利制作一個復制品，將其作為禮物贈送給時任法國國王的弗朗西斯一世（弗朗索瓦一世）。項目隨著利奧十世的去世而終止，直至新任教皇克萊門特七世下令恢復。1525年雕塑完工后，新任教皇對成果非常滿意，以至于將前任與法國國王的約定拋諸腦后，最終將其送往了教皇家鄉佛羅倫薩的美第奇宮。經過幾次輾轉，該復制品現存于烏菲茲美術館內。

失而復得的“原裝”手臂

1903年，奧地利籍猶太學者、藝術品經銷商和考古學家波拉克流連于《拉奧孔》出土地附近的建筑工地、古董店之間，在一家石匠作坊里發現了一截殘缺的雕塑手臂，遂將之買下。經比對分析，此物恰為《拉奧孔》雕塑所缺失的部分，其形態與

米開朗琪羅當初的設想別無二致。1904年，波拉克攜帶手臂殘件拜訪梵蒂岡博物館。乍看之下這只手臂似乎與拉奧孔的肩部不太匹配，隨著分析的深入，研究人員意識到這只手臂與身體不協調是幾個世紀以來的各種修復嘗試導致原雕像肩部的侵蝕所致，這只石匠作坊所發現的殘臂與拉奧孔雕像原件之間存在關聯性。1906年，時值《拉奧孔》雕塑重見天日400年之際，波拉克將該手臂捐贈給了梵蒂岡博物館，并由此獲得了教皇庇護十世頒發的大十字文化勛章。

1957年，梵蒂岡博物館將拉奧孔的右臂進行了歸安處理，工程由考古學家菲利波·馬吉進行主持。“歸安”一詞，源自希臘詞匯anastylosis，是指將因各種原因分崩離析、散落各處的文物碎片按照其原本位置重新進行拼合。此前文藝復興時期蒙托索利所作的修復被拆除，包括拉伸的右臂及兩個孩子殘缺的手掌，從而實現了文物的去偽存真與正本清源。

雕塑在恢復其原有狀態的那一刻，是米開朗琪羅藝術才情與智慧的最好證明。越過四五百年的滾滾紅塵，不知大家是否能從現今拉奧孔的手臂上感受到這位名列“文藝復興三杰”的大藝術家曾經無比真誠而熾烈的目光。

（責編：李玉簫）