原創(chuàng)民族歌劇《鸞峰橋》藝術(shù)創(chuàng)新之探究

摘要：原創(chuàng)民族歌劇《鸞峰橋》以鄉(xiāng)村振興為主題，運(yùn)用民族歌劇語(yǔ)言再現(xiàn)了共產(chǎn)黨人“三進(jìn)下黨”的為民情懷，生動(dòng)演繹了“弱鳥(niǎo)先飛，滴水穿石”的閩東精神。該劇是以濃郁民族文化風(fēng)情為底色的現(xiàn)實(shí)主義題材作品，無(wú)論是在音樂(lè)與戲劇的高度契合方面，還是典型歌劇人物形象的塑造以及戲劇表現(xiàn)手法的運(yùn)用等方面，都突破了同類(lèi)型歌劇的創(chuàng)作局限，達(dá)到了歌劇創(chuàng)作的一個(gè)新的高度。

關(guān)鍵詞：民族歌劇《鸞峰橋》；音樂(lè)與戲劇的高度契合；典型人物形象的刻畫(huà)；藝術(shù)創(chuàng)新

實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，是習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大作出的重大決策部署，是決勝全面建成小康社會(huì)、全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家的重大歷史任務(wù)。在該戰(zhàn)略背景下，通過(guò)深度挖掘鄉(xiāng)村地方故事、傳遞農(nóng)村發(fā)展理念，以鄉(xiāng)村振興為題材的歌劇創(chuàng)作，已逐漸成為引起社會(huì)廣泛關(guān)注的重要藝術(shù)形式。原創(chuàng)民族歌劇《鸞峰橋》以其獨(dú)特的思想性、現(xiàn)實(shí)性、戲劇性，人選了2023年文化和旅游部“新時(shí)代舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演”，并在北京中央歌劇院劇場(chǎng)再次上演，獲得了廣大觀眾的認(rèn)可和贊譽(yù)。

《鸞峰橋》是以20世紀(jì)80年代末90年代初，時(shí)任福建省寧德地委書(shū)記習(xí)近平同志“三進(jìn)下黨”調(diào)研指導(dǎo)鄉(xiāng)村振興工作的真實(shí)歷史為基礎(chǔ)，講述了下黨鄉(xiāng)村民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，發(fā)揚(yáng)“弱鳥(niǎo)先飛，滴水穿石”的閩東精神，克服重重困難，奮力擺脫貧困的故事。《鸞峰橋》的創(chuàng)作及演員團(tuán)隊(duì)可謂大咖云集，由章紹同作曲，錢(qián)曉天和劉國(guó)平編劇，陳蔚擔(dān)任導(dǎo)演，張誠(chéng)杰擔(dān)任指揮，主要演員有孫礫、呂薇、高鵬、田浩、王楊、劉淘、劉明江等。

本文從音樂(lè)與戲劇的高度契合、典型人物形象的生動(dòng)刻畫(huà)這兩個(gè)方面進(jìn)行剖析，旨在探討民族歌劇《鸞峰橋》的藝術(shù)創(chuàng)新。

一、音樂(lè)與戲劇的高度契合

“‘為人民而歌’是作曲家章紹同給《鸞峰橋》音樂(lè)創(chuàng)作的精神定位。”因此作曲家將民族音樂(lè)元素作為歌劇的核心素材，使得整部作品貫穿著濃郁的民族風(fēng)格。這些元素的運(yùn)用不僅賦予了該部歌劇較高的辨識(shí)度，還展示了樸實(shí)的民俗風(fēng)情，最終使歌劇呈現(xiàn)出音樂(lè)與戲劇高度契合的藝術(shù)特色。

《鸞峰橋》中最為核心的音樂(lè)元素來(lái)源于閩東地區(qū)。該歌劇的《序曲》精煉簡(jiǎn)潔，共計(jì)17小節(jié)。《序曲》以表現(xiàn)明快情緒的c大調(diào)為基礎(chǔ)，在4個(gè)小節(jié)的引子中僅使用了屬和弦，低音弦樂(lè)用震音演奏長(zhǎng)音作為鋪墊，伴隨著清脆悅耳的竹笛聲與寬厚柔和的單簧管旋律線條交錯(cuò)呼應(yīng)，舞臺(tái)逐漸由遠(yuǎn)及近，最終展現(xiàn)出閩東地區(qū)壯麗的山區(qū)景色。其中，竹笛聲部與單簧管聲部的交織應(yīng)和也極具閩東音樂(lè)特色。作曲家從閩東山歌“雙條落”中獲得靈感（閩東地區(qū)演唱“雙條落”要求一方唱完一條旋律時(shí)，另一方則要緊接其后進(jìn)行演唱），此處竹笛和單簧管聲調(diào)一高一低，模仿的是男女對(duì)唱的場(chǎng)景。該主題作為核心素材貫穿于整部歌劇，不僅突顯了作曲家對(duì)該主題的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)歌劇音樂(lè)風(fēng)格和色調(diào)的統(tǒng)一，更加彰顯了作曲家對(duì)歌劇素材有層次布局的深思熟慮。

《序曲》可以分為三個(gè)樂(lè)段，分別是引子（4小節(jié)）、音樂(lè)主題（6小節(jié)）、尾聲（7小節(jié)）。其中，音樂(lè)主題是整部歌劇的核心音樂(lè)元素，其來(lái)源是閩東地區(qū)民歌“沙羅帶”。

據(jù)譜例1的分析顯示，音樂(lè)主題主要是基于《沙羅帶》的旋律創(chuàng)作而成：第1小節(jié)是由三個(gè)二度音程構(gòu)成的動(dòng)機(jī)，緊接著第2小節(jié)是含有四度、五度音程構(gòu)成的超寬化了的寬音列，第3小節(jié)是含有兩個(gè)四度、一個(gè)五度音程構(gòu)成的超寬化了的寬音列，第4小節(jié)是含有二度和三度音程構(gòu)成的窄音列。在音程和節(jié)奏方面，音樂(lè)主題采用了由二度、四度、五度音程構(gòu)成的先短后長(zhǎng)逆分型節(jié)奏，展現(xiàn)了閩東地區(qū)特有的音樂(lè)特色。如此建構(gòu)主題不僅能夠表現(xiàn)出閩東地區(qū)山清水秀的自然景色，還通過(guò)五度大跳來(lái)展現(xiàn)出下黨鄉(xiāng)山高路遠(yuǎn)的地理場(chǎng)景。

基于民族性的音樂(lè)主題，《鸞峰橋》將音樂(lè)與戲劇高度整合并貫穿整部作品，展現(xiàn)了“三組戲劇沖突”和“雙愛(ài)情主線”的特色。具體來(lái)看，全劇通過(guò)微觀層面的三組戲劇沖突進(jìn)行逐步敘述和層層遞進(jìn)，然后在宏觀層面上，與整體劇目的雙線主題緊密結(jié)合，最終解決了劇中的核心矛盾和沖突。這就像鸞峰橋的真實(shí)榫卯結(jié)構(gòu)，各個(gè)要素互相咬合、環(huán)環(huán)相扣，從而構(gòu)建了一個(gè)細(xì)致且穩(wěn)定的戲劇敘事邏輯。

從微觀層面來(lái)看，有以下三組戲劇沖突：

第一組，喜與悲的戲劇沖突。全劇以老王家在橋頭擺“滿月酒”開(kāi)篇，在樂(lè)隊(duì)融入閩東北路戲元素的大合奏中，特別使用了高音嗩吶、竹笛、小鈸、小堂鼓、木魚(yú)等民間樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)滿月酒鑼鼓喧天、歡天喜地的熱鬧情景。作曲家使用了傳統(tǒng)三弦多次演奏八度滑音以及跳音，用以描寫(xiě)老王與村民斗嘴的歡快喜樂(lè)的場(chǎng)景。中西方樂(lè)器的雜糅并著重突出民族音樂(lè)元素，真實(shí)還原了閩東地方文化特色，在樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)形式、音響效果及情緒渲染等方面，都與后來(lái)“悲”的場(chǎng)景形成較大的戲劇反差，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇性沖突。此處，村民們衣衫襤褸，酒菜也極為簡(jiǎn)陋，在喜慶氛圍背后隱喻了下黨鄉(xiāng)的寒酸與貧困。這些設(shè)置都為本劇的轉(zhuǎn)折性事件“翠紅出逃”矛盾沖突埋下伏筆。同時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)翠紅出逃的必然決心，詠嘆調(diào)《滿月酒》對(duì)歌劇的音樂(lè)主題材料進(jìn)行了少許改變，將閩東地區(qū)民謠“車(chē)嶺車(chē)上天，九嶺爬九年”作為唱詞。

隨后，在眾人熱鬧喜慶的氛圍中，村民楊若木背著因逃跑而體力不支暈倒的翠紅出場(chǎng)，通過(guò)人物行為的矛盾沖突，使觀眾進(jìn)一步思考究竟是什么原因讓剛生下孩子的翠紅選擇義無(wú)反顧地離開(kāi)？通過(guò)將滿月宴“喜”的氛圍與翠紅逃跑“悲”的行為進(jìn)行矛盾沖突刻畫(huà)，為整部戲劇的發(fā)展奠定了內(nèi)在的敘事動(dòng)力。為了自然地表現(xiàn)由“喜”到“悲”的斷崖式情緒轉(zhuǎn)換，大管、大號(hào)、大提琴、低音提琴等中低音樂(lè)器在弱拍上使用中強(qiáng)的力度齊奏三連音，接著演奏漸強(qiáng)的長(zhǎng)音，伴以四把圓號(hào)演奏間插入的休止八分音符，并以小提琴、中提琴聲部連續(xù)演奏震音作為背景，表現(xiàn)了村民們看到昏厥的翠紅后緊張、擔(dān)憂的情緒，為此后的悲傷情緒奠定基礎(chǔ)。隨后，翠紅演唱《這樣的日子我一天也過(guò)不了》這段詠嘆調(diào)，訴說(shuō)她逃跑的原因。此時(shí)，翠紅的丈夫王二林理解妻子翠紅并且送她離開(kāi)，而老王的情緒經(jīng)歷了喜悅、震驚、氣憤、羞愧的轉(zhuǎn)變，最后通過(guò)詠嘆調(diào)《算了》，在鸞峰橋上懷念去世的妻子，悲從中來(lái)欲輕生，被兒子救下。老王人物情緒由喜到悲的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了戲劇矛盾沖突的張力，為第一幕結(jié)尾“鸞峰橋開(kāi)會(huì)”這一具有歷史轉(zhuǎn)折性意義，也是整部劇目發(fā)展過(guò)程中具有突破性意義的唱段做出了強(qiáng)有力的鋪墊。

第二組，虛與實(shí)的戲劇沖突。“鸞峰橋”作為典型的中心意象，既是事件發(fā)生的場(chǎng)所，又是本文的主題；既是歷史的體現(xiàn)，又是時(shí)代的象征；既是下黨鄉(xiāng)村民跨不過(guò)的現(xiàn)實(shí)橋，又是幫助村民們脫貧致富的幸福橋。全劇以鸞峰橋?yàn)楣适掳l(fā)生的場(chǎng)所展開(kāi)敘述，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)共同交織在這座橋上，因而具有虛實(shí)相生的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義色彩。大周書(shū)記通過(guò)《看看這鸞峰橋》的唱段訴說(shuō)著在歷史變遷中依舊矗立的鸞峰橋，告訴鄉(xiāng)親們必須團(tuán)結(jié)一致，才能夠脫貧；必須改變，才能不讓悲劇重演；只有齊心協(xié)力，才能把日子過(guò)好。《看看這鸞峰橋》唱段的旋律和唱詞充分展現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)的號(hào)召力量，激發(fā)了鄉(xiāng)民共同擺脫貧困的決心，凝聚起“眾人拾柴火焰才高”的團(tuán)結(jié)合作精神。

大周書(shū)記慷慨振奮的演講與鄉(xiāng)親們臉上的麻木與茫然形成鮮明的對(duì)比，再一次形成鮮明的戲劇沖突。下黨鄉(xiāng)村民不相信“虛言”能帶來(lái)真正的“實(shí)在”，根深蒂固的觀念使他們固步自封。通過(guò)對(duì)村民們木訥形態(tài)的刻畫(huà)，進(jìn)一步體現(xiàn)矛盾沖突，以一波三折的情節(jié)從側(cè)面烘托出大周書(shū)記想要改變現(xiàn)狀、為下黨鄉(xiāng)脫貧的堅(jiān)定決心。在《弱鳥(niǎo)先飛》的唱段中，大周面對(duì)鄉(xiāng)親們的膽怯，氣憤地說(shuō)出“弱鳥(niǎo)先飛”的道理：弱鳥(niǎo)之所以能先飛，在于志向堅(jiān)定不動(dòng)搖，遇到困難就解決困難，大家都比弱鳥(niǎo)強(qiáng)。在黨和政府的帶領(lǐng)下，一定能夠打贏這場(chǎng)脫貧仗，最終實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興。通過(guò)刻畫(huà)下黨鄉(xiāng)村民的思想由“不飛”“怕飛”到“愿飛”“敢飛”，由“空想”到“實(shí)干”的深刻轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步加深了戲劇的對(duì)比沖突。

第三組，動(dòng)與靜的戲劇沖突。下黨鄉(xiāng)村民被大周書(shū)記真摯的話語(yǔ)以及地委書(shū)記為民服務(wù)、不畏艱險(xiǎn)帶領(lǐng)村民們脫貧的實(shí)干精神所打動(dòng)。在第三幕唱段《自己動(dòng)手將水泥運(yùn)進(jìn)下黨》中，為了節(jié)省開(kāi)支，村民在老王的帶領(lǐng)下前往水泥廠運(yùn)送水泥。他們帶著對(duì)美好生活的向往，一步一個(gè)腳印地肩負(fù)起脫貧的責(zé)任，展現(xiàn)出一幅紅火的集體勞動(dòng)圖景。同時(shí)，在該唱段中村民賣(mài)力運(yùn)水泥的場(chǎng)景也深深感染了翠紅，使其心“動(dòng)”，希望跟隨大家一起回去建設(shè)美好下黨鄉(xiāng)。在此處，作曲家別出新意地將演唱方式創(chuàng)作為男村民的齊唱，該方式不僅可以真實(shí)客觀地體現(xiàn)村民淳樸的情感，也展示了共同努力為鄉(xiāng)村振興而奮斗的團(tuán)結(jié)氛圍。

這里充滿希望的“動(dòng)”與第一幕中眾村民麻木不語(yǔ)、安于現(xiàn)狀的“靜”形成鮮明對(duì)比，體現(xiàn)出在黨和政府的帶領(lǐng)下，村民們由原先的沉默木訥到熱火朝天、干勁十足的具象轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步加劇了戲劇的矛盾沖突的張力。

從宏觀層面來(lái)看，全劇主要以雙愛(ài)情主線、“總一分一總”式敘事、以小見(jiàn)大這三個(gè)方面表達(dá)真情實(shí)感，總領(lǐng)全劇：

第一，運(yùn)用雙愛(ài)情主線，由“點(diǎn)、線、面”貫穿全劇。全劇以王二林和翠紅的愛(ài)情線為主，輔之以大周書(shū)記與妻子陳丹的愛(ài)情線。翠紅出逃是全劇矛盾沖突的開(kāi)始，也是全劇戲劇性沖突的核心。通過(guò)翠紅出逃事件展開(kāi)全劇的敘事，以小家的悲劇突出下黨鄉(xiāng)貧困的悲劇，更反映出鄉(xiāng)村振興的重要性。翠紅拋棄剛出生的孩子，離開(kāi)丈夫不是在于其愛(ài)情本身出現(xiàn)了問(wèn)題，而是在于難以忍受貧困。只有從根源解決矛盾沖突，使下黨鄉(xiāng)的生活越來(lái)越好，王二林和翠紅才能重歸于好。劇中描述王二林與翠紅的愛(ài)情故事主要體現(xiàn)在三個(gè)唱段中：第一幕中王二林的詠嘆調(diào)《我親自送你把鸞峰橋過(guò)》，表達(dá)了他對(duì)愛(ài)人離去的不舍但給予尊重與支持；《天地之大我獨(dú)自心傷》則表現(xiàn)了王二林在看到下黨鄉(xiāng)的變化時(shí)，對(duì)妻子的思念之情；第三幕第一場(chǎng)對(duì)唱與三重唱《米糕的味道》，則展現(xiàn)了翠紅雖選擇離開(kāi)，但對(duì)丈夫的愛(ài)意不變，表達(dá)了對(duì)下黨鄉(xiāng)和自己孩子深深的思念。這些唱段都表現(xiàn)了王二林和翠紅之間的情深意重和互相掛念，它們以最具代表性的矛盾沖突展開(kāi)敘述，以小家的情真意切貫穿全劇始終。

另一條是大周書(shū)記和妻子陳丹的愛(ài)情線。這條愛(ài)情線在劇情發(fā)展的節(jié)點(diǎn)分別是第二幕第一場(chǎng)對(duì)唱《放炮》和第三幕第二場(chǎng)對(duì)唱《報(bào)到》，陳丹從一開(kāi)始不理解丈夫的舉動(dòng)到支持丈夫的工作，選擇與大周書(shū)記共同扎根基層，支教貧困鄉(xiāng)村。這條愛(ài)情主線襯托出大周書(shū)記與妻子陳丹之間質(zhì)樸感人的愛(ài)情，也從側(cè)面烘托出大周夫婦為實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興不懈努力的決心。兩條愛(ài)情主線在第三幕第二場(chǎng)《水滴石穿》以四重唱的方式，匯聚一處。兩個(gè)小家的幸福也正是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)普通家庭幸福的縮影，只有生活富裕了，才能實(shí)現(xiàn)真正的幸福，由此突出全劇“共同奮斗美好生活”的主旨。

第二，全劇的戲劇敘事手法與普通戲劇不同的是，運(yùn)用了“總—分—總”式敘述手法。首先通過(guò)“翠紅出逃”事件展開(kāi)戲劇的核心矛盾沖突，以這一事件作為引子，總領(lǐng)全劇，進(jìn)而引出大周書(shū)記在全村開(kāi)會(huì)，堅(jiān)決完成下黨鄉(xiāng)振興的核心事件。之后采取“分”的雙線敘述方式：一條主線是大周書(shū)記帶領(lǐng)下黨鄉(xiāng)村民們共同努力，改變貧窮落后的原貌，最終實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興；另一條主線是解決本劇的核心矛盾沖突——翠紅出逃。全劇貫穿著王二林與翠紅的愛(ài)情主線，正是在下黨鄉(xiāng)鄉(xiāng)村振興的進(jìn)程中，戲劇核心矛盾沖突得以解決。翠紅看到了下黨鄉(xiāng)脫胎換骨的變化，最終與王二林重歸于好。在黨和政府的帶領(lǐng)下，經(jīng)過(guò)下黨鄉(xiāng)村民的不懈努力奮斗，最終雙線合而為一，實(shí)現(xiàn)了下黨鄉(xiāng)鄉(xiāng)村振興、王二林夫婦與大周書(shū)記夫婦幸福生活的“大團(tuán)圓式”結(jié)局。

第三，除了主要敘事主線之外，本劇還善于運(yùn)用“以小見(jiàn)大”的手法，輔助戲劇矛盾的展開(kāi)，比如第一幕《外面嫁來(lái)的女人要逃跑》表現(xiàn)出村民們對(duì)于出現(xiàn)“翠紅出逃”這一事件的無(wú)奈；《算啦》反映出老王心灰意冷欲尋短見(jiàn)；第三幕大周和水泥廠長(zhǎng)的對(duì)唱《運(yùn)費(fèi)》唱段中，大周對(duì)于花費(fèi)的精打細(xì)算以及第四幕《山洪來(lái)了》大周書(shū)記搶救落水孩童的英勇事跡等。這些在鄉(xiāng)村振興道路上的看似是“微不足道”的小事件，卻形成了推動(dòng)戲劇前進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力，正是通過(guò)“以小見(jiàn)大”的串聯(lián)式發(fā)展，使得整部作品更具真情實(shí)感。

二、典型人物形象的刻畫(huà)

“中國(guó)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作不能僅滿足于好聽(tīng)的歌謠性敘事，而要更多研究戲劇人物如何在戲劇情節(jié)的推進(jìn)中，讓角色的音樂(lè)形象令人信服地在觀眾的心目中矗立起來(lái)。”歌劇《鸞峰橋》的故事以20世紀(jì)80年代發(fā)展歷史為背景，在鮮明的民族底色之上，通過(guò)獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)手段，成功塑造了具有典型中國(guó)民間特色的歌劇人物形象。

首先，是地委書(shū)記的隱性人物形象的塑造。歌劇《鸞峰橋》以20世紀(jì)80年代末90年代初，福建省寧德地委書(shū)記“三進(jìn)下黨”調(diào)研指導(dǎo)鄉(xiāng)村振興工作的真實(shí)事件為基礎(chǔ)，以真實(shí)人物為原型進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，構(gòu)思出地委書(shū)記這一典型人物形象。與直接描寫(xiě)不同，本歌劇運(yùn)用了隱性刻畫(huà)的方式，從側(cè)面烘托出地委書(shū)記心系人民的人物形象。沒(méi)有通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的敘事語(yǔ)言，而是通過(guò)蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以片段式的分鏡頭語(yǔ)言刻畫(huà)人物形象。地委書(shū)記的人物形象在劇中共出現(xiàn)三次：

第一次出現(xiàn)在第二幕第一場(chǎng)大周與陳丹的對(duì)唱《放炮》唱段中，從大周的敘述中，側(cè)面勾勒出地委書(shū)記的人物形象。如大周唱道：“我真的沒(méi)想到，他認(rèn)真聽(tīng)取我的匯報(bào)，還說(shuō)跟我相約去下黨現(xiàn)場(chǎng)辦公把問(wèn)題消……”地委書(shū)記認(rèn)真聽(tīng)完大周對(duì)下黨鄉(xiāng)情況的匯報(bào)，并相約去下黨鄉(xiāng)實(shí)地考察，解決問(wèn)題。地委書(shū)記認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度讓大周懸著的心得以放下。在地委書(shū)記出現(xiàn)第一次前的幕間曲也極具特色。該幕間曲以小鑼、小鈸、木魚(yú)等民族樂(lè)器演奏閩東民間鑼鼓樂(lè)，并伴以長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管、大管等西洋樂(lè)器以“雙條落”形式進(jìn)行演奏，多使用跳音、波音等演奏技法，緊接著由銅管樂(lè)器、弦樂(lè)器合奏輝煌悠揚(yáng)的長(zhǎng)線條旋律，最終表現(xiàn)出村民對(duì)建設(shè)下黨村積極樂(lè)觀的心態(tài)以及對(duì)未來(lái)充滿希望的心情。這種樂(lè)觀氛圍的描寫(xiě)，為大周在《放炮》中描述地委書(shū)記的形象提供了重要的情緒鋪墊。從樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)來(lái)看，此處幕間曲悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)氛圍與《看看這鸞峰橋》《弱鳥(niǎo)先飛》器樂(lè)伴奏所營(yíng)造的振奮人心、慷慨激昂的情緒形成鮮明的對(duì)比，為了歌劇的戲劇性張力提供了重要的感情基礎(chǔ)。

第二次出現(xiàn)在第二幕第二場(chǎng)《簞食壺漿》中，通過(guò)老王、王二林的領(lǐng)唱與村民們合唱的形式，以真實(shí)民間場(chǎng)景和富有民間生活氣息的話語(yǔ)，通過(guò)村民們的“想象與推測(cè)”，層層推進(jìn)、生動(dòng)形象地描繪出地委書(shū)記平易近人的人物形象。村民首先猜測(cè)領(lǐng)導(dǎo)受不了酷暑和村里艱苦的環(huán)境，并不會(huì)真正前往下黨鄉(xiāng)考察，但通過(guò)王二林的唱段可以得知，地委書(shū)記及相關(guān)負(fù)責(zé)人手拿竹竿，頭戴草帽，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉已大汗淋漓。這正是1989年寧德地委書(shū)記習(xí)近平同志帶領(lǐng)相關(guān)部門(mén)負(fù)責(zé)人徒步7.5公里，來(lái)到下黨鄉(xiāng)現(xiàn)場(chǎng)辦公的真實(shí)場(chǎng)景的藝術(shù)再現(xiàn)。村民間：“像不像大老爺，是不是很威嚴(yán)。”王二林答：“和大家想象的完全不一樣，個(gè)頭比較高，身板挺精壯，不像大老爺，倒像個(gè)后生，說(shuō)話很和氣，面相很親善。我用粗碗裝涼茶，他一口喝光，還連聲說(shuō)謝謝……”通過(guò)村民的“想象”與王二林的“親眼所見(jiàn)”相對(duì)比，用充滿民間性的幽默語(yǔ)言，突出地委書(shū)記不畏艱險(xiǎn)、謙虛實(shí)干的人物形象。

第三次出現(xiàn)在第四幕大周書(shū)記的詠嘆調(diào)《下黨，是他一輩子都忘不了的地方》中，在下黨鄉(xiāng)完成了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)、實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村振興之后，大周書(shū)記百感交集。通過(guò)大周書(shū)記對(duì)當(dāng)年地委書(shū)記下鄉(xiāng)指導(dǎo)、實(shí)地考察的回憶，表達(dá)了地委書(shū)記對(duì)下黨鄉(xiāng)的深切關(guān)懷。該詠嘆調(diào)以村民們用閩東方言齊唱當(dāng)?shù)赝{以及孩子的哭鬧聲為樂(lè)隊(duì)的背景，“鋸柴鋸竹，鋸柴鋸竹，暝隨轉(zhuǎn)蒞吃米粥，甚乇配，蝦姑配，蝦姑刺，刺人嘴……”首先使用長(zhǎng)笛和大管演奏跳音并模仿童謠音調(diào)和節(jié)奏，而后轉(zhuǎn)到雙簧管和單簧管、鋼片琴三個(gè)聲部，緊接著進(jìn)入大提琴演奏的抒情段落，最后由木管組、弦樂(lè)組共同演奏并營(yíng)造出深情厚重的情緒。該音樂(lè)使得大周各種回憶以及情緒不斷交織，不僅感嘆地委書(shū)記在下黨鄉(xiāng)寄托擺脫貧困的構(gòu)想與實(shí)現(xiàn)振興的期望如今都已實(shí)現(xiàn)，也通過(guò)回憶往昔，更加突出下黨鄉(xiāng)不忘來(lái)時(shí)之路、繼續(xù)砥礪前行的奮斗方向。

歌劇《鸞峰橋》全劇并未直接出現(xiàn)地委書(shū)記的人物形象，而是以真實(shí)歷史事件為原型，通過(guò)提煉創(chuàng)作，運(yùn)用藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，創(chuàng)新性地通過(guò)“第三人稱(chēng)敘述的方式”刻畫(huà)地委書(shū)記這一隱性形象。劇中地委書(shū)記的三次出現(xiàn)對(duì)應(yīng)著“三進(jìn)下黨”的歷史史實(shí)，顯現(xiàn)出黨的領(lǐng)導(dǎo)干部真抓實(shí)干的精神品格。此外，劇中地委書(shū)記是唯一沒(méi)有姓名的角色，這也進(jìn)一步凸顯了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部為民辦實(shí)事解萬(wàn)難、但不愿留下真實(shí)姓名的隱性人物形象。

其次，是翠紅這位在全劇具有突破性意義的女性形象。翠紅是兩條戲劇發(fā)展主線的主要人物，全劇由她的出逃開(kāi)篇，是本劇的核心矛盾沖突。在第一幕第一場(chǎng)翠紅、老王、王二林、大周的對(duì)唱及翠紅的詠嘆調(diào)《這樣的日子我一天都過(guò)不了》中，翠紅對(duì)自己的身世展開(kāi)敘述。她來(lái)自貴州的農(nóng)村，見(jiàn)識(shí)了外面的世界后，又被騙到了下黨鄉(xiāng)。從人物經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，她走出了一個(gè)鄉(xiāng)村，又走進(jìn)了另一個(gè)鄉(xiāng)村，貧困是她繞不開(kāi)的主題。這對(duì)一個(gè)追求自我的女性來(lái)說(shuō)，是無(wú)盡的痛苦與煎熬，所以她選擇離開(kāi)愛(ài)自己的丈夫和剛出生的孩子，跨過(guò)鸞峰橋，追求光明的未來(lái)。

為了塑造被拐騙至下黨鄉(xiāng)翠紅的貴州人形象，作曲家選用了貴州苗族民歌《你見(jiàn)過(guò)雷公山的山頂嗎》作為翠紅的音樂(lè)主題。這一旋律的選擇，使得翠紅的人物形象更具辨識(shí)度。

作曲家并未將翠紅的苗族主題旋律貫穿于全曲，而是將其作為閩東地方音樂(lè)特色的調(diào)色劑，在第一幕第一場(chǎng)中翠紅出場(chǎng)時(shí)演唱《這樣的日子我一天都過(guò)不了》。該材料吸收了苗族民歌《你見(jiàn)過(guò)雷公山的山頂嗎》中大三和弦分解跳進(jìn)為主的特點(diǎn)，既表明了翠紅被拐騙至此的貴州人身份，又表現(xiàn)了她蘇醒后發(fā)現(xiàn)自己依然身處鸞峰橋的無(wú)奈與悲傷。值得注意的是，在翠紅出場(chǎng)演唱旋律的強(qiáng)弱布置上也獨(dú)出心裁——由弱至中強(qiáng)，到中弱，再到中強(qiáng)，最終落在強(qiáng)上——該布置使得翠紅的情感層次更加豐富，同時(shí)也使得她的情感得以充分表達(dá)。

這在當(dāng)時(shí)的固有觀念下，具有極大的反叛與抗?fàn)幍木瘛Ｔ谒喙S招工時(shí)，翠紅敢于積極爭(zhēng)取，突出了她敢想敢做與爭(zhēng)勝好強(qiáng)的人物性格。同時(shí)，在她堅(jiān)強(qiáng)勇敢的背后，也有柔軟的一面。雖然離開(kāi)了下黨鄉(xiāng)，但她心中始終放心不下剛出生的孩子和丈夫，而現(xiàn)實(shí)與理想不能相融又使她痛苦萬(wàn)分，只能不斷壓抑著自己心中作為母親的柔情。最終在真切感受到下黨鄉(xiāng)的變化后回歸家庭，與鄉(xiāng)親們一起投身鄉(xiāng)村振興的建設(shè)中，解決了全劇的主要矛盾。此外，翠紅不甘心臣服命運(yùn)，勇敢拼搏，在鄉(xiāng)村振興道路上揮灑汗水的人物形象也是當(dāng)時(shí)青年人的縮影。正是因?yàn)榇浼t敢于突破的勇敢性格，在一定程度上成為促進(jìn)下黨鄉(xiāng)真正改變現(xiàn)狀、實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興目標(biāo)的催化劑。

此外，為了更好地體現(xiàn)歌劇《鸞峰橋》的民族氣息、現(xiàn)實(shí)主義情感和戲劇張力，在人物塑造與情感表達(dá)方面，也有著獨(dú)特的藝術(shù)設(shè)計(jì)，如選用了專(zhuān)業(yè)歌劇演員與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)團(tuán)體以及非專(zhuān)業(yè)人士共同演出。同時(shí)，地方藝術(shù)團(tuán)體的參演也是歌劇《鸞峰橋》獨(dú)具特色的藝術(shù)布局。通過(guò)邀請(qǐng)寧德市畬族歌舞團(tuán)和壽寧縣北路戲保護(hù)傳承中心的演員，不僅能夠更加直接地呈現(xiàn)出真切地道的地方舞美特色，還能夠真實(shí)地還原出十足的地方音樂(lè)特色。這種組合不僅有助于塑造鄉(xiāng)村環(huán)境和人物，也提升了歌劇作品的藝術(shù)水準(zhǔn)，深化了鄉(xiāng)村振興的藝術(shù)主題。

歌劇《鸞峰橋》作為鄉(xiāng)村振興主題的藝術(shù)杰作之一，彰顯了其重要的社會(huì)意義：它以獨(dú)特的方式展示了閩東地區(qū)的鄉(xiāng)村生活與音樂(lè)文化，有助于人們重新審視本土音樂(lè)文化的珍貴；它通過(guò)舞臺(tái)表演和藝術(shù)升華，能夠提升當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕孕牛ぐl(fā)鄉(xiāng)村居民對(duì)自身文化的認(rèn)同感。該劇不僅止于歌劇藝術(shù)本身，也能夠引發(fā)觀眾對(duì)鄉(xiāng)村振興話題進(jìn)行思考并積極參與和支持鄉(xiāng)村振興事業(yè)。

廖賜麟：福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授。