中國古代音樂的心理美學研究

音樂心理美學融合了音樂學、心理學、哲學、美學等相關學科，主要研究人類在音樂思維、音樂活動、音樂行為等方面的心理表現和精神狀態，通過心理學相關理論、方法、研究范式，探討、解釋人類從事的音樂活動，強調個體在音樂活動中的復雜反應。音樂心理美學源起于西方，更多的以西方理論為主導，中國音樂發展歷史源遠流長，雖然并沒有明確提出音樂心理美學，但其中蘊含的音樂思想具有較高的研究價值，能夠為現代音樂心理美學研究提供本土化視角，給予更多的理論啟發和實證支持。

一、中國古代音樂的審美心理概論

心理美學也被稱為審美心理學，不局限于心理實驗，而是涉及到更為復雜的審美心理分析。在以往的研究中，音樂美學和音樂心理學存在著獨立發展的現象，但研究內容卻是不可分割、相互滲透的，音樂心理美學將二者合二為一，在融合科學理論、方法的基礎上，使研究成果更具嚴謹性、科學性。作為中華傳統文化的重要組成部分，中國古代音樂出現時期較早，經過了時間長河的洗禮、沉淀，蘊含著極具中國智慧與哲學的政教思想、宇宙觀念、藝術見解，展現出一定的審美特征和審美功能，形成了獨特的音樂審美心理，對于我國乃至世界的現代音樂心理美學研究具有重要價值。

1. 中國古代音樂審美特征

天人合一是我國的重要哲學思想，對中國文化做了高度概括，具體到現實生活，形成了以和為美的思想觀念，藝術來源于生活而又高于生活，這種思想觀念滲透到各種藝術領域，代表了中國古代藝術審美的重要方向。中國古代音樂中也自然體現出這一審美特征，“樂者天地之和，禮者天地之序”成為中和理念的集中表達。涉及到具體層面，可以從不同方面上展現中國古代音樂的“中和”審美特征，首先，與自然有關的題材在中國古代音樂作品中占比較大，《高山流水》是中國十大古琴曲之一，展現了高山聳立、流水激蕩的自然場景，追求人與自然和諧相處，在自然中探尋生命的真諦、尋找精神的慰藉。其次，許多古代音樂作品內部結構上也體現了和的審美特征，與西方音樂不同，中國古代音樂更多追求的是在統一之中的變化，《漁舟唱晚》起、承、轉、合的曲式結構就是很好的證明。最后，在審美判斷標準方面，中國古代音樂強調和諧統一，歷史中諸多知名學者、樂師、評論家都談到了相似的觀點，涵蓋了形式、內容、情感上的協調與中和，“樂而不傷，哀而不淫”是中庸、融合音樂審美追求的高度概括，成為古代音樂作品鑒賞的重要標準。

虛實相生則是另一個重要的審美特征，其中蘊含的哲學思辨始于道家老莊思想，他們將虛無作為最高境界，追求一種遼闊、悠遠的意境，反映到中國古代音樂上同樣如此，追求音的實與意的虛相結合的狀態，達到曲有盡而意無窮的效果，為人們留下充足的想象空間，這與其他藝術品類中的留白有共同之處。比如，《瀟湘云水》是一首藝術造詣很高的古琴曲，通過節奏變化，讓人們感受云水蒼茫的自然現象，同時，在樂曲間流淌出憂國憂民的思想情感，使樂曲得以升華；《陽關三疊》取詞于王維的《送元二使安西》，采用三疊的曲式結構，營造出友人離別的愁緒，讓人為之動容，等等。因此，在音樂審美判斷標準上，除了可聽這一重要指標，意境成為中國古代音樂審美的更高層次追求。

另外，中國古代音樂還體現出尚柔、尚悲的審美特點，柔與悲之間存在一定的心理共通，都會觸碰人類內心最柔軟、最脆弱的部分，從而產生情感變化，形成審美判斷。在中國古代哲學中，處理問題的方式更加“圓滑”，善于以一種迂回的方式，解決難以面對的問題，這就是一種柔和的態度，相反，西方的處理方式更加簡單、直接，更多的表達直面、抗爭的命題，這是兩種截然不同的處世哲學。尚悲具有陰柔屬性，展現出一定的陰柔美，這與人多愁善感、殊途同歸的本質相關，也受民族心理、歷史文化、價值取向等方面影響，展現出一種悲天憫人的深刻思考，但往往在悲情的顯性表達中蘊含著更多的哲學思辨，體現出一定程度的中和與升華，這也能夠與上述的中和、虛實相生的審美特征相呼應。

2. 中國古代音樂審美價值

作為典型的聽覺藝術形式，音樂具有廣泛的傳播途徑，能夠產生豐富的審美價值，基于中國古代音樂的審美特征，決定了其審美功能。中國古代音樂體現出深厚的美學思想，對自然和生命充滿關注、敬畏，通過音樂模仿自然萬物，實現音樂創造，讓人們以欣賞的目光尊重自然，并從中尋求生命的安樂，獲得生活的美，有利于更好的適應外部環境，實現自我發展。中國古代音樂審美更加注重以和為美，各音樂元素相輔相成，突出兼容并包的核心思想，而人是群體性動物，必然存在矛盾與紛爭，這種和美有利于促進組織內部和諧，讓族群更好的繁衍壯大，同時，在與外部和解的過程中，也能夠滋養個人身心，獲得內心深處的喜悅和寧靜，實現整體與個體的協調。禮樂教化在中國古代文化中占據重要地位，體現出禮樂的社會教化功能，在封建社會，禮樂成為統治階級進行社會治理的重要工具，上到王權貴族，下到平民百姓，都要受制于封建社會禮制，根據統治的需求，禮樂的功利主義色彩越來越濃厚，在許多歷史時期呈現出輕審美、重教化的趨勢。人是復雜社會關系的總和，作為社會化產物，古代音樂的教化功能是在禮制的實施過程中實現的，《樂記》是中國古代音樂理論經典名著，其中一半以上的篇幅都聚焦在音樂的社會規范功能，古人從出生開始，就要受到各種禮儀約束，每種禮儀都對音樂的使用提出了嚴格要求，音樂成為發揮封建禮制規范、約束功能的重要載體。從某種程度上講，禮樂的有效結合成功維護了中國古代文化的連續性和穩定性，提高了民眾的向心力，對于民族、民眾關系的維系起著重要作用。當然，每個朝代的統治策略、文化背景有所不同，音樂的社會教化、規范功能有強弱之分，對于管理更加開放、世俗文化繁榮的時代，音樂的娛樂功能更加強烈，通過創造不同類型音樂，讓人們產生生理和心理上的快感，可以在狹小的生活空間中實現漫無邊際的思想遨游，這種頗具浪漫主義氣息的音樂氛圍，有利于人們放松心情、舒緩情緒，達到心理按摩的作用，實現維護個人身心健康與社會繁榮穩定雙重效果。

總體而言，中國古代音樂的審美價值與其審美特征密切相關，涵蓋了美學功能、教化功能、規范功能、維系功能、娛樂功能、心理功能等，這些功能不是對立的，也不是處于同等地位的，在不同時代展現出來的側重點有所不同。

3. 中國古代音樂審美心理

不同國家、不同民族的審美趣味不同，審美心理存在差異，體現出典型的群體性特征，中國古代音樂審美心理是在樂感文化背景下產生的，同時受多種因素的影響，實現了一定程度的融合發展。縱觀世界文化歷史，神本位、集體本位、個體本位是主要文化模式，其中，神本位文化模式以印度的幻感文化為代表，起源于原始崇拜，而集體本位文化更加強調集體價值，源自于群居生活方式，個體本位文化更加強調個人價值，我國的樂感文化屬于集體本位文化模式范疇，展現出一定的特征。樂感文化具有以生命為本的特征，文化的功用指向生命發展，服務于現實人生，在中國古代文化中，雖然存在多種多樣的宗教、哲學、文化流派，但與西方的恥感文化有本質的不同，無論是哪個領域，都體現了一種現世觀，指向了以生命為本的安樂與長久。在注重發揮生命價值的基礎上，實用理性也成為樂感文化的另一個主要特征，當面對困難時，不管是直接迎難而上，還是以退為進，更多的是尋求解決問題的辦法，而不是一味的逃避現實，對于音樂審美心理而言同樣如此，音樂的存在需要具有一定的實用性，能夠給現實生活提供幫助，另外，受儒家文化的影響，樂感文化還強調中庸思想，不會過于偏激，處處體現適度的原則，這也是中國人的處世哲學。

在樂感文化的大背景下，中國古代音樂審美心理的形成與發展還和自然環境、文化背景、民族心理等其他方面密切相關。在人類文明初期，外界自然條件起著決定性的作用，對于民族文化和民族心理的形成至關重要，河流平原地區孕育著農耕文化，環海地理地貌催生了漁獵文化，草原地帶形成了游牧文化，就整體地理環境而言，古代中國屬于典型的大陸文明，具有一定的封閉性和保守性，圍繞著長江與黃河流域，經歷了數千年的發展歷史，所以，相對于其他文化，農耕文化更加繁榮，而且隨著時代的發展，始終處于中華文化的核心。農耕社會主要與農作物打交道，周而復始的農業耕作，讓人們更加注重在運動發展規律中探尋事物之間的本質，但對事物之外關注不夠。在不同時期、不同朝代文化思潮的影響下，中國古代音樂也展現出不同的風貌，對音樂審美心理的培養起著重要的引導作用，從宗教世界到世俗世界，從上流社會到市井階層，從社會教化到個人修養，體現出一定的歷史脈絡和發展規律。民族心理在音樂審美心理的形成與發展中同樣能夠發揮重要作用，基于農耕集體文明的影響，中華民族始終具有強烈的民族認同感和向心力，在外來文化的沖擊與挑戰下，中華民族求同存異、兼容并包，實現了本土文化與外來文化的有效融合，使民族文化內涵更加豐富，保持著較強的持續性和生命力。自先秦諸子百家甚至更早時期，中國古代音樂審美心理已經形成了一定的特點，隨著時代的變遷，民族心理也會發生變化，促進古代音樂審美心理的發展變化，但前后具有很強的繼承關系，由此，中國古代音樂審美心理是一脈相承的。

以上是基于宏觀層面對中國古代音樂審美心理的研究與概括，構建了相對穩定的結構框架，為微觀層面分析研究提供了良好基礎，需要合理劃分歷史階段，梳理中國古代音樂心理美學發展脈絡，探究心理美學在不同時期音樂作品中的具體體現。

二、中國古代音樂的心理美學歷史探究

1. 中國古代音樂歷史劃分

音樂心理美學是一種現代學說，在中國古代音樂史中，沒有出現系統化的相關概念與論述，對于中國古代音樂的心理美學研究，更多的是以后世的理論方法進行挖掘、提煉、歸納。現階段，關于中國古代音樂心理美學發展歷史的研究相對較少，而這是正確認識中國古代音樂心理美學的開始，采用哪種研究方法成為關鍵所在，編年研究是史學研究的常用方法，可以用于中國古代音樂心理美學歷史研究，從史學角度，對中國古代歷史進行合理劃分，結合各階段音樂理論呈現的特點，可以分為上古時期、中古時期、近古時期。其中，上古音樂時期主要指都是先秦時期，作為中國學術史和思想史的開端，中國音樂美學同樣在此階段孕育產生，奠定了中國古代音樂美學的基本框架，能夠表現一定的審美心理規律，許多后世的音樂美學思想都是在此基礎上的拓展延伸。中古時期主要指的是漢代及魏晉南北朝時期，呈現出更加多元、成熟的思想觀點，對上古音樂時期的理論思想進行了繼承和批判，在學術理論上達到了新高度。近古音樂時期主要指的是隋唐到清朝時期，許多音樂心理美學研究成果受到補充完善，并在新學說的影響下，出現了新的音樂思潮，呈現出不同的音樂審美心理特征。

2. 上古時期音樂心理美學

在中國古代歷史上，先秦主要指的是夏、商、周及春秋戰國時期，是中國文明的開端，春秋戰國時期出現了第一次思想啟蒙和解放思潮，由于春秋之前缺乏有效的文獻資料，關于上古時期音樂美學心理研究更多的集中在西周末年到春秋戰國時期。作為社會化產物，音樂藝術的發展與社會環境、政治環境密切相關，春秋戰國時期，諸侯割據，沒有統一的政權，造就了空前自由的學術環境，由此出現了百家爭鳴的局面，其中以儒家和道家最為突出，奠定了古代中國的文化思想，雖然沒有形成專門的音樂理論著作，但關于音樂心理美學的觀點比較明確，對中國古代音樂心理美學研究具有開端源流的作用。儒家思想提倡積極入世，更加注重維護社會穩定，其中的禮樂觀深受統治階級推崇，通過禮樂手段，實行社會教化，約束社會行為，此時音樂更多的是圍繞封建禮制展開研究。《論語》是儒家經典名著，系統性的闡述了儒家的審美原則和美學思想，也是禮樂觀的發展起點，更加關注將音樂作為社會教化的工具，而不是作為獨立藝術形式的價值，需要為社會治理服務，這種教化功能即可以通過提高個人審美與修養、釋放不良情緒實現，也可以通過音樂與道德的融合傳播，潛移默化的培養符合社會發展需求的意志品質來實現，但最終目的都落腳在社會穩定層面。

《龜山操》與《去魯歌》是上古時期音樂調節個體情緒的典型代表，表達了孔子在面對消極情緒時通過音樂釋放自己、表達不滿、撫慰內心，在現代心理學上可以視為負面心理的轉移，起到身心調和作用，相對于其他方式，音樂的心理調節效果更好、成本更低、風險更小，但也要適可而止，經過多年的音樂實踐后，孔子總結了“樂而不淫、哀而不傷”的音樂審美標準，在滿足心理調節需求的同時，能夠確保身心健康，這具有音樂治療的意味，現代社會人們依然會利用音樂進行自我心理治療，從某種程度上延續了孔子的音樂心理美學思想。除了個人心理調節，此時的音樂還要發揮社會整體心理協調的作用，《詩經·周頌》中的《敬之》表現了音樂作為西周初年政治教化工具的作用機制，屬于儒家推崇的具備社會教化約束作用正統音樂，具有社會心理協調與教育功能，因此，調節、協調、教育也成為儒家早期音樂心理美學的三個維度。

荀子是儒家學派的另一典型代表，在音樂心理美學研究上，繼承了孔子的理論思想，《樂論》是對禮樂觀的進一步發展與闡釋，涵蓋了豐富的心理學思想，在音樂心理學研究上具有跨時代的意義。荀子將音樂作為改造人性的有效方式，能夠克服人性中的惡，通過雅頌之聲，可以使人有向善之心，規避惡劣心理的影響，因此，雅頌之聲也成為荀子音樂審美判斷的主要標準，成為中國古代創作音樂的重要原則。當然，荀子的音樂理論也是注重社會層面需求，需要為促進社會和諧服務，并進一步發展了音樂的療愈功能，做出了相關的具體闡釋。從心理層面上講，歌、樂、舞于一體的古代音樂形式，能夠最大程度的發揮音樂的心理熏陶作用，起到潤物無聲的效果，達到物我兩忘的境界，具有藝術崇高審美的心理特征。

道家則更加偏向于哲學思辨，追求道法自然與絕對自由，而不是為社會服務，因此，從某種層面上講，道家思想起著提綱挈領的作用，在中國文化史、哲學史上占據著重要地位。與道家主流思想相同，道家的音樂觀更多的是立足于音樂本身，關注藝術鑒賞和評價標準，具有較強的純粹性，“大音希聲、大象無形”是老子《道德經》中的經典名句，成為道家音樂的源流思想，重點強調音樂欣賞的超驗體驗，不要被具體聲音所束縛，也并不是所有人都會理解音樂的真諦，反映出音樂審美循序漸進的心理發展過程，這是一種更高層次的審美需求與心理體驗。老子的音樂思想將音樂的藝術性指向了最高哲學境界，即無聲之境，表達出無聲勝有聲的高深意境，此時的“大音”不簡單指純粹的音樂藝術，更多的指向道家研究的宇宙本質，也就是“道”的聲音，需要用寧靜的內心去聆聽世間萬物，追求靈魂深處的聲音。

莊子是道家學派的另一位代表人物，對于老子的音樂觀點進行了繼承和發展，做出了進一步的闡釋，提出天籟、地籟、人籟三個音樂審美層次。其中，天籟是最高層次，是一種聽之不聞、視之不見的音樂，普通人難以企及，意味著宇宙原本具有的聲音，現代社會依然會用天籟之音形容音樂的美妙，可見莊子音樂審美哲學的影響。而地籟和人籟都需要依靠外力，一個借助自然風力，另一個借助樂器，無法實現絕對自由，這兩種都不是道家推崇的極致音樂。總體來看，莊子的音樂審美層次理論也與道家核心思想觀點相對應，更加注重絕對自由和無我境界。道家音樂理論開辟了新的音樂審美判斷標準，主要為道家哲學思想服務，打破了儒家學派禮樂觀的思想束縛，具有一定的心理學研究價值。

儒家的禮樂觀和道家的自然音樂觀都是上古時期音樂心理美學分析的重點，此時的音樂研究大多處于輔助地位，需要為禮制教化和自然哲學提供服務，雖然缺乏音樂美學和音樂心理學的深入論證，但提出了許多樸素命題，能夠為后續研究提供方向和基礎。

3. 中古時期音樂心理美學

《樂記》是中國古代音樂歷史上最早的、最系統、最重要的音樂美學著作，闡述了音樂的本源、特征、審美、社會作用等方面內容，對先秦時期儒家音樂思想做了全面總結，肯定了傳統的禮樂制度，反對民間俗樂，根據相關記載，該書成于漢代。

《樂本篇》主要研究了音樂的本質，對音樂形成進行了溯源，提出音樂產生于人的內心的觀點，音樂的本質特征是以音響表現人的內心情感活動，當人們內心情感發生變化時，可以通過聲音作為載體進行情感表達。儒家的音樂觀認為音與樂是相互分離的，聲音的有序變化可以稱為音，音與舞蹈、道具組合起來則形成了樂，這不單純是一種藝術形式，而且存在較強的社會屬性，樂與人的倫理道德密切相關。音樂由人心產生的觀點具有開創性意義，將音樂與心理學有效連接，讓音樂的心理功能與人的情感融為一體。人心受到刺激會產生各種情感，投射到音樂作品中，就產生了相應的音樂情緒，并傳遞給聽者，引起情感共鳴，在這個過程中，音樂成為人心、情感溝通的橋梁。從社會治理的角度出發，什么樣的音樂會表達什么樣的情感，以潤物細無聲的方式改變人們的心理和思維，產生心理學的共鳴效應，舒緩和諧的音樂更有利于社會穩定，音樂也就成為社會教化的完美工具。同時，《樂論》中，提出了聲、音、樂三個審美層次，經過長期的禮樂教化，能夠影響和幫助人的性格品質培養，具有深刻的現代心理學的價值。

漢代更多的是對先秦時期音樂思想的繼承和總結，并有了一定程度的發展。魏晉南北朝時期，中國重新進入分裂、動蕩局面，經濟、社會、文化趨于崩潰，與先秦時期的禮樂教化有所不同，面對混亂的現狀，呈現出強烈的反叛，審美心理也逐漸向悲、哀轉變。儒家更加強調積極入世，道家則強調自由無我，魏晉南北朝時期，傳統秩序崩塌，在入世無門、禮崩樂壞的情況下，魏晉文人更加熱衷于道家學說，將注意力從社會層面轉移到個人生命，表達了對封建政權傳統文化的蔑視，對先秦時期的音樂思想提出了反對和挑戰，其中以阮籍和嵇康的音樂心理美學最為突出，成為魏晉時期音樂思想的代表流派。阮籍深受儒家學派的熏陶，隨著社會現實的變化，逐漸傾向道家思想，但儒家思想依然有一定的影響，他提出了音樂之始在于自然之道，在心理層面上，更加注重音樂的平心作用，能夠使人內心趨于平靜，這都源自于道家的哲學智慧，但并沒有否認音樂的社會教化功能。

相對而言，嵇康體現出更為強烈的反叛精神，崇尚道家思想，探究養生之道，《聲無哀樂論》是他的代表性音樂著作，更加注重探討音樂的內部特征和規律，詳細論證了聲無哀樂的觀點，音樂具有客觀獨立性，其本質是天地自然，與人心沒有因果關系，表現的不是人的情感，同時，反對音樂的社會教化功能，需要與政治脫鉤，回歸音樂本質。嵇康的音樂思想打破了儒家音樂學說，對阮籍的音樂理論做了進一步延伸，具有一定的超前性。在音樂審美心理方面，音樂之所以會引起不同的情感反應，在于聽者內心差異導致的，人的感知和所懷有的感情是不一樣的，同一首音樂會產生不同的理解，形成不同的內心情感，音樂在此只是一個引子作用，也就是說，音樂可以服務于情感表達，但其本身不表達情感。當人們內心沒有情感表達需求時，聽到音樂后，只能在生理層面上感知到靜或躁，當人們有情感發泄需求時，聽到音樂后，不但會從生理層面獲得感知，而且會從心理層面感受喜或悲，哀樂之情則是對音樂的污名化。

4. 近古時期音樂心理美學

近古時期，中國古代音樂心理美學的研究呈多元化發展趨勢，唐代是一個極具開放性的朝代，在經濟、文化上具有世界影響力，開放寬松的文化環境為音樂藝術的發展提供了良好條件，既體現出對先秦、魏晉思想的繼承，又融合少數民族和外來文化，實現了一定程度的發展。唐太宗李世民開創了貞觀之治的盛況，對于音樂審美也提出了獨到的見解，在音樂與情感關系方面，他認為所謂音樂的悲或喜并不由音樂本身決定，而是在于人心的感悟，音樂欣賞中的主客體關系影響了心理功能和審美體驗，這與嵇康的聲無哀樂論產生了共鳴，是對魏晉時期音樂心理學的繼承和發揚。同時，對于禮樂的觀點，作為大唐王朝的最高統治者，唐太宗吸收了先秦儒家的禮樂思想，肯定了禮樂教化功能，但這種功能并不是音樂自身具備的，而是需要通過訓練才能實現。除了唐太宗的音樂思想，唐代的文人墨客也提出了自己的觀點，開辟了民間俗樂審美心理的思考。琴學是唐代音樂心理美學的重要組成部分，在繼承前代古琴藝術的基礎上，進一步挖掘古琴音樂的心理功能，使樂器成為情緒的載體，推動了唐代樂器的繁榮。《琴訣》是唐代古琴理論名著，強調音樂藝術要為內容表現服務，需要關注樂曲表達的客觀內容和演奏者的心理狀態，從一定程度上印證了唐代古琴鑒賞藝術和審美理論在心理美學上的成熟。

經過唐代的多元交融、兼收并蓄發展之后，進入了宋代，宋代是儒家思想的又一個發展高峰，朱熹被稱為儒學集大成者，對儒家思想進行了重新詮釋，使儒學重新煥發光彩。在音樂心理美學研究上，朱熹繼承了傳統儒家音樂思想，認同并解讀了《樂記》中的相關觀點，關于音樂雅俗的問題，朱熹采用辯證方法看待上古雅樂和民間俗樂，表達了對俗樂的寬容態度，允許俗樂存在，但需要自己把控，否則會進入放縱情欲的誤區。自古以來，統治階級推崇雅樂更多的是從社會治理的角度出發，防止惡俗音樂對人心理的不良熏染，產生不安定因素，隨著宋代市民文化的崛起，市井階層對俗樂的需求越來越旺盛。因此，宋代學者通過理學思想上的辯證方法，促進了雅樂與俗樂的融合，給予了俗樂一定的地位和空間，但依然非常重視音樂對聽者的心理影響，存天理、滅人欲是宋代重要的理學觀點，作為天理的代表，音樂可以有效控制人欲。同時，強調音樂表演者在再創造過程中也會融入自己的心理活動，對音樂欣賞者產生影響，體現出音樂表演心理學的意味，雖然沒有提出專有名詞，但從某種程度上標志著表演心理學研究的開端，并逐漸深入。在宋代古琴審美中，打破了傳統古琴藝術的審美標準，率先提出了意境論，根據音樂內容意思，做整體構思和想象，通過表演者的動作表情，實現物理、生理、心理的協調統一，在互動中營造意境，達到淡雅、自然、簡凈、清和的古琴藝術審美標準，這也是對表演心理外化的重要體現。

唐詩、宋詞是唐宋時期音樂活動的主要載體，主要推崇雅樂，到后來的元明清時期，戲曲從市民階層產生發展并逐漸成熟，成為音樂的新載體。明中后期，曲作家、曲論家都將情作為音樂創作、欣賞的重要標準，更多的強調音樂審美對心理狀態的影響。《牡丹亭》是明代戲曲的代表作品，整部劇圍繞情字展開演繹，體現出湯顯祖的“情本”心理，結合南北曲調和唱詞描述，充分發揮了音樂的抒情功能，深刻揭露了主人公的心理變化，表達出追求愛情的執著精神。之所以出現明代音樂心理美學中的情本論，與前期的思想積累密不可分，同時，陸王心學也產生了重要影響。儒家學派更加強調禮而忽視情，隨著個體經濟地位的不斷提升，對于個人情感表達的需求越來越旺盛，陸九淵創立了新的儒學流派，王陽明對其進行了繼承和發揚，最終形成陸王心學，打破了程朱理學的束縛，從個人本位出發，強調天理是人的情感，不能毀滅欲望，體現出音樂為情感服務的思想。當然，新音樂思想的出現并不能完全打破傳統的審美觀念，但有效突破了禮樂教化的思想束縛，實現了理性抑制與情感抒發的融合，更多的向藝術本質和心理層面轉變，在此階段，音樂表演心理研究得以迅速發展，為近現代音樂審美標準的完善奠定了良好基礎。

三、中國古代音樂心理美學的內核提煉

穿越歷史長河，中國古代音樂心理美學研究具有較好的持續性，每個時代都有相關的論述語境，針對上古、中古、近古三個音樂時期，復禮、兼容、重情是能夠提煉出的關鍵詞，代表了中國古代音樂在審美體驗和心理構建的三個維度，在這種歷史文化發展規律影響下，中國古代音樂審美心理出現了與西方音樂心理美學發展不同的外在和內核，形成了相對穩定的民族音樂審美心理模式。與西方相比，中國古代更加偏向實踐經驗，沒有形成完善的學科體系，缺乏純理論和思辨的研究著作，但仍然闡述了音樂在塑造個人心理狀態、協調社會整體心理、促進社會和諧穩定、培育人們審美素養等方面內容。

沿著復禮、兼容、重情的歷史進程，基于音樂心理學和心理美學的雙重視角，探尋中國古代音樂心理美學的核心特征，既包括人類音樂審美的共性，又包括中國古代音樂實踐表現出的民族個性。尚悲是人類藝術審美的共性，面對浩瀚的自然宇宙，人類是渺小的，對于自我的思考具有較強的局限性，而且在奴隸社會、封建社會統治階級的壓迫下，難以把控個人命運，悲劇收場似乎成為常態，因此，悲情更容易產生情感共鳴，震撼人的心靈，結合文化思想的渲染，讓人們產生了以悲為美的心理。古代中國音樂審美中，悲感一直是判斷音樂作品水平的重要標準，根據現存的文史資料和音樂曲目，悲樂得到了更好的保存和推崇，從這個角度可以印證尚悲的審美心理取向。人們在欣賞音樂作品時，熱衷于獲得悲的情感共鳴，從而得到美的體驗，同時，根據中國人的處世哲學，在尚悲心理中還表現出哀而不傷的意味，這是中國古代音樂帶有自身特色的審美心理，與西方社會的尚悲審美心理有所不同。

以音樂為媒介開展想象是一種常見的心理過程，音樂想象也成為中國古代音樂美學的重要心理特征，根據不同標準，可以將音樂想象劃分為不同類型。從欣賞者的角度出發，音樂想象受生活經驗、文化水平、認知能力等方面影響，不同人會產生不同的理解廣度、深度、強度，對于一個接受音樂訓練的人而言，音樂欣賞水平明顯高于未接受音樂訓練的人。從演奏者的角度出發，強大的想象能力能夠對音樂作品進行二次創作，產生更多內涵和意境，這種音樂想象更多的是基于主觀性的多樣解讀，也是音樂創作的重要源泉。從創作者的角度出發，音樂創作是復雜的心理過程，離不開記憶表象和音樂想象，通過音樂想象對記憶中的素材進行整合重組，可以說，想象是音樂創作的基礎，也是音樂心理在創作者、演奏者、欣賞者之間動態流轉的關鍵所在。

通感是中國古代音樂心理美學的又一核心特征，所謂通感，就是將聽覺、視覺、心理感覺、嗅覺有效融合，通過感官的聯動與共鳴，產生豐富的音樂聯覺，當某一種感官受到刺激時，其他感官可能也會產生相應感受。孔子在聽到《韶》樂后，發出“三月不知肉味”的感嘆，將聽覺轉化為味覺，體現出通感的心理體驗，著名的伯牙子期之交也描繪了感官互通的境界，產生了超脫于實物之外的審美感知。由此，形成了以尚悲、想象、通感為支點的中國古代音樂心理美學理論框架，三者都從人心、情感出發，而立足于心的中國古代音樂心理美學與現代音樂心理學產生了有效連接，為現代中國音樂心理美學的研究提供了方向和橋梁。

綜上所述，心理美學是美學的三大分支之一，從審美經驗出發，研究審美活動中的心理規律，該學科在近代西方獲得了快速發展。面對我國音樂心理美學研究停滯不前的局面，可以從中國古代音樂中汲取營養，分析古代音樂審美特征、審美價值，找到影響審美心理的主要因素，并從不同歷史時期、不同理論思想著手，研究中國古代音樂審美心理的變化規律，總結出中國古代音樂心理美學的核心內涵，構建具有中華民族特色的心理美學思想體系。