賈平凹與中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展

一

在我長(zhǎng)達(dá)20余年追蹤、闡釋、解讀賈平凹文本的評(píng)論實(shí)踐中，曾對(duì)賈平凹的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)與中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系、作家及其寫(xiě)作發(fā)生作出過(guò)系統(tǒng)梳理。當(dāng)然，以我的能力和認(rèn)知，自覺(jué)還有諸多未盡之言和“應(yīng)有之義”需要探討與發(fā)掘。因而，在這篇提綱式的小文之中，仍覺(jué)這是令讀者、同時(shí)也令我自己并非滿意的論證過(guò)程，或者說(shuō)還未完全抵達(dá)我對(duì)賈平凹創(chuàng)作的更好理解、盤(pán)整的實(shí)現(xiàn)。然而，出于對(duì)賈平凹及其文本的熱愛(ài)和敬仰，我依舊想作出嘗試和努力。

自五四新文學(xué)以來(lái)，中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事大體可以分為冷硬與荒寒并生、文化回望與檢視自我并舉的“魯迅之路”，以及從田園中升起人性理想之光的“沈從文之途”。但無(wú)論是哪種“路”與“途”，都是與中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變遷相伴相生的。我們發(fā)現(xiàn)，在1930年代直至五六十年代，巴金、老舍、茅盾、張恨水、李劼人、路翎、沙汀、葉圣陶等作家投入到既能反映社會(huì)問(wèn)題和時(shí)代變遷，又不乏生動(dòng)民俗風(fēng)情、地域特質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述之中，他們不約而同地將長(zhǎng)篇小說(shuō)文體作為承載時(shí)代、人心、現(xiàn)實(shí)的載體。在諸多鴻篇巨制中，有研究者視茅盾的《子夜》為中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的經(jīng)典，稱其為現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的圭臬：“二十世紀(jì)下半葉中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)，在《子夜》的基礎(chǔ)，開(kāi)掘出更復(fù)雜的長(zhǎng)篇敘事操作的是路翎的《財(cái)主底兒女們》和李劼人的《死水微瀾》。《財(cái)主底兒女們》將史詩(shī)敘述和心理敘述相結(jié)合，創(chuàng)作了中國(guó)本土的長(zhǎng)篇復(fù)調(diào)敘事。而《死水微瀾》將《子夜》中表現(xiàn)得并不算成功的廣闊的社會(huì)生活面，敘述得細(xì)致生動(dòng)韻味綿長(zhǎng)。但《子夜》的影響力更多的在于它對(duì)于革命現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇敘事傳統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)。無(wú)論是《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》，還是《青春之歌》《三家巷》《紅旗譜》等革命歷史小說(shuō)，還是《創(chuàng)業(yè)史》等農(nóng)村題材小說(shuō)，都是站在《子夜》的肩膀上，進(jìn)行一種更為有力的文體的推進(jìn)。宏大歷史觀念的奠定，以及宏大敘事的構(gòu)建，都是茅盾早已規(guī)劃好了的。”①論者強(qiáng)調(diào)茅盾創(chuàng)作出了“中國(guó)本土的長(zhǎng)篇復(fù)調(diào)敘事”，是“一種更為有力的文體的推進(jìn)”，充分肯定了《子夜》在中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展中的里程碑意義和價(jià)值。

茅盾在《子夜》的創(chuàng)作中，狀寫(xiě)1930年代上海都市生活，全景式呈現(xiàn)，冷峻而深刻地剖析社會(huì)問(wèn)題。其寬廣格局、史詩(shī)氣魄、宏大題材，都開(kāi)現(xiàn)代小說(shuō)先河。此后的諸多長(zhǎng)篇小說(shuō)文本，在這幾個(gè)方面很難出其右。同時(shí)，它也為此后文學(xué)史中長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作建立起難以逾越的標(biāo)高。在茅盾看來(lái)，“描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)人生，必須有精密的結(jié)構(gòu)，活潑有靈魂的人物，并且要有合于書(shū)中時(shí)代與人物身分的背景或環(huán)境。我們現(xiàn)在研究的對(duì)象，就是這個(gè)。從歷史方面，我們要研究這個(gè)新的獨(dú)特的形式——所謂近代小說(shuō)者，是怎樣一點(diǎn)一點(diǎn)兒達(dá)成的；從理論方面，我們要研究‘結(jié)構(gòu)’，‘人物’，‘環(huán)境’三者在一部小說(shuō)內(nèi)的最高度的完成”②。在這里，茅盾強(qiáng)調(diào)的是，長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的成敗和高下，皆取決于“結(jié)構(gòu)”“人物”“環(huán)境”三者在一部小說(shuō)內(nèi)的最高“完成度”，顯然，這3個(gè)要素，主宰、統(tǒng)領(lǐng)、決定著一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的水準(zhǔn)、價(jià)值和存在意義。尤其對(duì)于人物，茅盾有著鮮明的敘事主張：“我們所要明白的，即小說(shuō)中不能沒(méi)有人物；一篇小說(shuō)能給人以深刻的印象，大抵因?yàn)樗刑厥獾娜宋锏木壒省Ｈ宋飫?chuàng)造之如何，系乎作者天才之高下，本無(wú)所謂法式；即使有法式，而知之者未必即能之；知與能，原為兩事。”③茅盾強(qiáng)調(diào)了人物塑造的“并無(wú)法式”，而即便“有法”，也未必“能之”。我們從茅盾的文學(xué)觀念中得到了關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的諸多典范之義，在其成功的實(shí)踐之中，或許也可以擷取其神思，在鄉(xiāng)土風(fēng)俗、現(xiàn)代景觀、歷史的維度之間架構(gòu)關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)與時(shí)代相攜的氣脈與神韻。

實(shí)質(zhì)上，無(wú)論是書(shū)寫(xiě)歷史，還是敘寫(xiě)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，賈平凹的創(chuàng)作，都能在以上“三要素”的互動(dòng)和有機(jī)鏈接中，找到推動(dòng)敘述前行的坐標(biāo)和導(dǎo)向，這就是“意境化”“語(yǔ)境化”“意蘊(yùn)”的營(yíng)構(gòu)和空間建構(gòu)。同時(shí)，在情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物、敘述所鏈接的時(shí)間的行進(jìn)中，超越傳統(tǒng)小說(shuō)時(shí)間模式的敘述邏輯，并盡可能地發(fā)揮敘事形式本身的力量，從另一條道路向現(xiàn)代小說(shuō)形式逼近。因而，我試圖以此為起點(diǎn)和標(biāo)尺，從歷史的縱深處來(lái)梳理賈平凹及其長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的實(shí)踐，并將其與時(shí)代的同氣相生作一探究。從茅盾及至“新世紀(jì)”以來(lái)這個(gè)具有較大時(shí)間跨度的敘事場(chǎng)域里，梳理、整飭、追溯賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的漫漫長(zhǎng)路，發(fā)掘其如何以20余部長(zhǎng)篇小說(shuō)文本的體量，拓展長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的新空間，如何不斷地為這一文體增添新的元素；勘察其創(chuàng)作的得失，尤其是思考賈平凹對(duì)中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的杰出貢獻(xiàn)和文學(xué)史意義。

在賈平凹的持續(xù)性敘述中，我們看到了這位持續(xù)寫(xiě)作50年的中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)史中的“同時(shí)代人”，對(duì)于鄉(xiāng)土變遷，文化的傳承、失落、賡續(xù)，以及人性及身份的選擇進(jìn)行了精深、宏闊的關(guān)注和描摹。可以說(shuō)，賈平凹的寫(xiě)作，始終追蹤、契合他所處的時(shí)代，自出道以來(lái)，他從未離開(kāi)過(guò)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)。一方面，他在命運(yùn)多舛的年代出生、成長(zhǎng)，與文字結(jié)緣，癡迷、沉迷寫(xiě)作，而且沉浸極深，幾乎“不可自拔”；另一方面，正當(dāng)他的文學(xué)寫(xiě)作進(jìn)入良好狀態(tài)的時(shí)候，也迎來(lái)1970年代末中國(guó)“新時(shí)期文學(xué)”的開(kāi)啟，賈平凹與同時(shí)代的寫(xiě)作者正所謂“生逢其時(shí)”，喜交“文運(yùn)”。就這樣，他一寫(xiě)就是50年，迄今煌煌數(shù)萬(wàn)言，盡領(lǐng)文壇之風(fēng)騷，由此，賈平凹的寫(xiě)作與研究，始終是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主干話題之一。重要的是，自1970年代末期開(kāi)始，賈平凹的文學(xué)敘述就顯示出與當(dāng)時(shí)文學(xué)不同的“調(diào)子”和敘述語(yǔ)態(tài)，頗為顯示出他與同時(shí)代作家的迥異之處。此后，賈平凹愈發(fā)舒展地、有聲有色地拓展地域性文化厚實(shí)的“地盤(pán)”，延展開(kāi)自己的路數(shù)。他悉心經(jīng)營(yíng)自己的“血地”——商州山地、涇渭岸邊的黃天厚土，它們構(gòu)成了賈平凹小說(shuō)的血肉，其中蘊(yùn)藉著生活、生命的存在形態(tài)；地貌的偏遠(yuǎn)、奇崛，已經(jīng)超越日常性地理經(jīng)驗(yàn)和時(shí)空的意義范疇。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)漸漸從存在世界的本體結(jié)構(gòu)，向著作家審美的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”延展、伸張，也愈發(fā)富有文化、哲學(xué)意味。就是說(shuō)，賈平凹較早地讓自己的寫(xiě)作獲得了生命的“元?dú)狻保谋舅w現(xiàn)出的氣韻、語(yǔ)境、格局，既沉潛于事物的肌理，樸實(shí)、厚重而隱逸，又溢滿性情，抒情、悠遠(yuǎn)而空靈，使得小說(shuō)的韻味十足，文字里密布著無(wú)限的可能性和敘述的張力。

從賈平凹的文本敘事中，我們能夠真切地觸摸到作家寫(xiě)作的“神性”，品悟東方神韻和意境，并在與西方現(xiàn)代主義精神實(shí)質(zhì)的比較中，感知到賈平凹創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的世界圖景虛構(gòu)性的文化超越。也就是說(shuō)，那時(shí)候的賈平凹，一出手，就展露出要竭力貢獻(xiàn)“新文本”的非凡稟賦與氣度。我們不難想象，像賈平凹這樣扎根于西北這個(gè)極富古老文化氛圍的“風(fēng)水寶地”數(shù)十年的寫(xiě)作者，始終守護(hù)這塊生命的“血地”，而陜西的生活原生態(tài)也不斷地觸碰、激發(fā)著他的情感，并賦予他獨(dú)特而無(wú)盡的精、氣、神。我們知道，詩(shī)歌或小說(shuō)敘事的藝術(shù)對(duì)生命、人生、現(xiàn)實(shí)和歷史的表現(xiàn)是一場(chǎng)轟轟烈烈的語(yǔ)言和形式的活動(dòng)，無(wú)論對(duì)于一位杰出作家還是普通的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，它都處于無(wú)止息的變化之中，其結(jié)果很難由某種邏輯或意識(shí)形態(tài)所預(yù)見(jiàn)，并作出武斷的判斷和界定。但是，從文學(xué)史的層面、從審美價(jià)值或者文本創(chuàng)造的層面，甄別、審視作家及其文本存在的意義，即如何辨析或辯證地看待一位作家理解、形塑世界的能力，揭示其語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、文體和詩(shī)性的表達(dá)品質(zhì)，則是文學(xué)研究與批評(píng)必須認(rèn)真對(duì)待的重要問(wèn)題。孫犁在給賈平凹的幾封信中，就曾談到賈平凹的文字、文體詩(shī)學(xué)的風(fēng)格及其源頭，并不在我們的傳統(tǒng)慣性里，而是蘊(yùn)藉著更古樸的東西。而對(duì)于賈平凹早期的寫(xiě)作，胡河清也曾作出極富見(jiàn)地的判斷、評(píng)價(jià)：“賈平凹的創(chuàng)作美學(xué)，表現(xiàn)了一種把西方現(xiàn)代主義文學(xué)的精神深度模式和東方神秘主義傳統(tǒng)參煉成一體的嘗試。”“當(dāng)文學(xué)真正達(dá)到東方神秘主義的同步操作時(shí)，就會(huì)顯示出‘青青翠竹，郁郁黃花，無(wú)非般若’的神性境界。這，也許就是賈平凹的當(dāng)代文化意義所在吧。”④可以說(shuō)，胡河清較早地意識(shí)到賈平凹寫(xiě)作的反模式性和反邏輯性，其實(shí)，這也正是對(duì)其敘事在描摹事物之上的抒情超驗(yàn)性的褒揚(yáng)。賈平凹試圖塑造中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)內(nèi)在抒情的主體性，追求敘事的有機(jī)性和能動(dòng)性，同時(shí)，彰顯出其對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)缺憾的把握。從賈平凹的長(zhǎng)篇文本中，我們不僅讀出了他在若干歷史時(shí)期的文字“般若”和精神“煉獄”，而且，也看到為當(dāng)代生活和歷史留存的精神檔案。在陳曉明看來(lái)，賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)是“重新進(jìn)入當(dāng)代思想史和文學(xué)變革史的一種努力，如同是做一次歷史語(yǔ)義學(xué)的闡釋”。實(shí)際上，陳曉明在此以賈平凹的《浮躁》《廢都》《秦腔》小說(shuō)為中心，特別是通過(guò)對(duì)《廢都》的闡釋，審視其如何實(shí)現(xiàn)賡續(xù)《西廂記》《紅樓夢(mèng)》文化傳統(tǒng)的理想。現(xiàn)在看，《廢都》縱然存在諸多問(wèn)題，仍然需要進(jìn)一步商榷、研討和再思考。但賈平凹始終堅(jiān)守自己的文學(xué)信仰和美學(xué)信念，嘗試接續(xù)、建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的自覺(jué)，卻是不能被忽視和抹殺的。

在當(dāng)代中國(guó)作家中，賈平凹的寫(xiě)作，無(wú)疑是漢語(yǔ)文學(xué)的奇觀，如此龐大的作品數(shù)量，如此卓異的文字風(fēng)格，無(wú)不令人稱奇。不用全盤(pán)性地梳理他的全部作品，只要從他的《浮躁》到《廢都》再到《秦腔》，所喻示的路徑，賈平凹幾乎是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)在變異的見(jiàn)證。那樣的歷程，是他的心路歷程，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最微妙精深的一段精神傳記。他身上匯集的問(wèn)題、矛盾與啟示是如此之多，以至于我們?nèi)绻徽J(rèn)真對(duì)待賈平凹的這些作品，我們就沒(méi)有腳踏在當(dāng)代中國(guó)漢語(yǔ)言文學(xué)的堅(jiān)實(shí)的土地上。

當(dāng)然，在賈平凹的寫(xiě)作史中，最繞不過(guò)去的就是《廢都》，它不只是理解賈平凹創(chuàng)作的軸心，也是理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)鍵作品。它所匯聚的矛盾，它所引發(fā)的爭(zhēng)論事件，實(shí)際上就是上世紀(jì)九十年代初中國(guó)文學(xué)面臨的困局，也是九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型、知識(shí)分子重新出場(chǎng)的標(biāo)志性事件。今天重讀賈平凹這“三部”作品，也是重新進(jìn)入當(dāng)代思想史和文學(xué)變革史的一種努力，如同是做一次歷史語(yǔ)義學(xué)的闡釋。歲月如此荒涼，只有從歷史碎片里攫取微言大義，我們才能勉強(qiáng)保留一份歷史譜系，或許可以從中看清面向未來(lái)的道路。⑤

可以看出，陳曉明對(duì)賈平凹創(chuàng)作的總體性評(píng)價(jià)極高，卻毫不為過(guò)。他以《浮躁》《秦腔》等作品為例，以《廢都》為核心，審視其個(gè)人寫(xiě)作史的來(lái)龍去脈，做出“漢語(yǔ)文學(xué)的奇觀”“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)在變異的見(jiàn)證”“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最微妙精深的一段精神傳記”的高度評(píng)價(jià)和認(rèn)定。賈平凹通過(guò)《廢都》寫(xiě)出了一座古城的“精、氣、神”，抒寫(xiě)出1990年代中國(guó)文人的性情和存在狀態(tài)，當(dāng)代都市中俗世生活的氣韻和性靈，寫(xiě)法上極力追求古典美學(xué)的空靈、飄逸且綿柔、細(xì)膩的風(fēng)格，雖然“因?yàn)樾悦鑼?xiě)招致激烈批評(píng)，賈平凹也不得不放棄了這一美學(xué)追求。他轉(zhuǎn)向了另一面，回到泥土和大地的寫(xiě)作，隨后寫(xiě)下《秦腔》《古爐》《山本》等一系列小說(shuō)，但這三部作品可視為賈平凹的秦地三部曲。這些故事關(guān)乎鄉(xiāng)土中國(guó)的文明在現(xiàn)代的生存方式，它們劇烈、血腥、暴力，這里的人們都是拿生命去換取現(xiàn)代的生存”⑥。

此后，賈平凹的若干部長(zhǎng)篇小說(shuō)持續(xù)性地書(shū)寫(xiě)了歷史和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)。可以說(shuō)，一位當(dāng)代歷史和現(xiàn)實(shí)的親歷者，能夠時(shí)常跳出歷史的舊跡，眼光定然會(huì)不同尋常。而且，可以肯定，賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史的表現(xiàn)，就是作家將生活、存在、人物、事物等納入一個(gè)屬于他自己的審美框架之中，近50年來(lái)始終都以自己的審美判斷選擇文本的結(jié)構(gòu)，以自己的審美“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”來(lái)重組生活、經(jīng)驗(yàn)，以文本重構(gòu)現(xiàn)實(shí)和存在的可能性、或然性，直至超越現(xiàn)實(shí)，不為現(xiàn)實(shí)本身所囿，進(jìn)入敘事和虛構(gòu)的自由王國(guó)。那么，這樣的愿望、目標(biāo)如何才能夠得以實(shí)現(xiàn)呢？在這里，任何敘事策略、敘述模式，都必然要在作家這一寫(xiě)作主體對(duì)存在世界的感悟、體味、判斷和取舍中，獲得屬于作家自己的獨(dú)特選擇或改造。也就是，一方面，作家必須要用個(gè)人化的敘述方式，把我們所處世界或者說(shuō)人類生活的現(xiàn)狀、情形、集體經(jīng)驗(yàn)、集體想象以及集體夢(mèng)想，重新納入自己敘事文本的構(gòu)架之中，進(jìn)而構(gòu)成文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成社會(huì)生活無(wú)限的多樣性和可能性。另一方面，巴赫金認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)是一個(gè)整體，對(duì)于小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，在敘事對(duì)象身上揭示出來(lái)的，不僅僅是對(duì)象自身的內(nèi)在矛盾和可能性，同時(shí)也是基于作家敘事發(fā)生的對(duì)生活、存在世界的辯證認(rèn)識(shí)，是作家介入生活所生成的內(nèi)心深處的自我對(duì)話。這種對(duì)話來(lái)自寫(xiě)作主體對(duì)世界結(jié)構(gòu)的清晰審視和判斷。許多時(shí)候，敘述中那些沒(méi)有引號(hào)的獨(dú)白和對(duì)話，或許就是作家個(gè)人的直抒胸臆，是作家自覺(jué)或不自覺(jué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象和精神超越，或?qū)θ伺c世界的“感覺(jué)”和發(fā)現(xiàn)。

總之，我們?cè)谶@里要思考和闡發(fā)的是，賈平凹半個(gè)世紀(jì)里文本敘事的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)所抵達(dá)的水準(zhǔn)和高度，特別是，他的敘述技術(shù)對(duì)于當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作方法的推進(jìn)和革新；他的長(zhǎng)篇小說(shuō)文本寫(xiě)出了多少具有鮮明獨(dú)特個(gè)性、令我們難以忘卻的人物形象，從而豐富了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)的畫(huà)廊。通過(guò)對(duì)文本最基本的勘察和考量，也探索、體察賈平凹作為一位杰出作家作為創(chuàng)作主體的生命意識(shí)、生命情懷、美學(xué)思想、人格力量和社會(huì)良心、良知，以及他對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)尤其長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

二

在論及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史時(shí)，洪子誠(chéng)曾提及戴錦華的一個(gè)觀點(diǎn)，即“疑竇叢生的當(dāng)代”，雖然其論述的重心集中在影視層面，但也呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的追蹤和關(guān)注。對(duì)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)間界定、意義始終存在異議和不同的理解，直至現(xiàn)在也依然有需要商榷和探討的部分。但正是這樣的爭(zhēng)議，反而為我們提供了更大的探索空間，它使得諸多維度都更具彈性，也更有闡釋的必要和價(jià)值。不僅是文學(xué)史，充實(shí)文學(xué)史內(nèi)部的諸多作家作品，則更是“疑竇叢生”或者說(shuō)“異彩紛呈”。一如賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)審美、敘事方法，很可能會(huì)被人誤解為對(duì)敘事理念的偏執(zhí)，細(xì)節(jié)上呈現(xiàn)出自然主義傾向，而我覺(jué)得這恰恰是賈平凹樸拙而智慧的選擇。在這里，我們回眸1950年代至今的中國(guó)“鄉(xiāng)土文學(xué)”敘事，無(wú)論是“十七年”的“紅色史詩(shī)敘事”、1980年代鄉(xiāng)土文學(xué)建構(gòu)，還是1990年代以來(lái)對(duì)鄉(xiāng)土的寓言化書(shū)寫(xiě)，對(duì)鄉(xiāng)村世界和當(dāng)代“鄉(xiāng)土”的想象與表達(dá)，無(wú)不刻有種種意識(shí)形態(tài)、文化沿革及傳統(tǒng)思維的烙印。因此，它們?cè)跀⑹滦螒B(tài)上也就難免表現(xiàn)出趨同甚至雷同的敘事視角、結(jié)構(gòu)方式、話語(yǔ)語(yǔ)境。無(wú)論是投入還是淡出，溢出抑或沉潛，我們從文學(xué)性的視角來(lái)探討文本的時(shí)代價(jià)值及其審美旨?xì)w，都是極為必要的。

1980年代，在尋根文學(xué)風(fēng)潮出現(xiàn)之前，曾有汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅等作家在小說(shuō)中嘗試書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土間的風(fēng)俗、風(fēng)情和風(fēng)味，也就有了我們所說(shuō)的“津味小說(shuō)”和“里下河書(shū)寫(xiě)”“矮凳橋系列”等地域空間構(gòu)筑，可以說(shuō)，這是對(duì)以往鄉(xiāng)土文學(xué)敘事傳統(tǒng)的一種嘗試性找尋。丁帆曾在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》中就這一類書(shū)寫(xiě)作進(jìn)行細(xì)致分析，并將其稱為“三風(fēng)”，即風(fēng)情、風(fēng)俗和風(fēng)景。隨著研究的深入，以及鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展變遷，有關(guān)于“三風(fēng)”的創(chuàng)作和研究也逐漸深化和變化。不僅出現(xiàn)了現(xiàn)代性特質(zhì)的元素，同時(shí)，隨著時(shí)代的變遷生成了生態(tài)關(guān)注等主題。1980年代中后期，尋根小說(shuō)逐漸形成風(fēng)貌，值得注意的是，賈平凹、莫言、阿城、李杭育等作家的創(chuàng)作，更是逐漸在技法、母題、結(jié)構(gòu)等方面形成各自的特質(zhì)，尤其是形式感、結(jié)構(gòu)等要素，更加成為作家寫(xiě)作中重視的關(guān)鍵所在。

我們說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式感，主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，而結(jié)構(gòu)的形態(tài)和美學(xué)力量，在很大程度上決定著作品的成敗高下。尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，絕不是可以肆意把玩、可有可無(wú)的花架子，它是時(shí)間、空間、人物及各種復(fù)雜關(guān)系相互交織、共存共生、互滲互嵌的存在形態(tài)，是作家智慧而靈動(dòng)的捭闔。真正好的文本結(jié)構(gòu)，絕沒(méi)有任何無(wú)厘頭的、流水賬般的“嫁接”“拼貼”，沒(méi)有刻意人為的“重置”，而是那種渾然天成的本然形態(tài)。既自然又邏輯，既樸素又游弋，結(jié)構(gòu)本身就是敘事的“回廊”，峰回路轉(zhuǎn)，始終連接格局高遠(yuǎn)的氣脈。一如莫言所說(shuō)：“結(jié)構(gòu)從來(lái)就不是單純的形式，它有時(shí)候就是內(nèi)容。長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。甚至好的結(jié)構(gòu)，還可以超越故事，更可以解構(gòu)故事。前幾年，我說(shuō)過(guò)‘結(jié)構(gòu)就是政治’。如果要理解‘結(jié)構(gòu)就是政治’，請(qǐng)看我的《酒國(guó)》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長(zhǎng)篇經(jīng)典作家之后，還可以寫(xiě)作長(zhǎng)篇，從某種意義上說(shuō)，就在于我們還可以在長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華。”⑦這段話，透出他的審美標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)審美走向。莫言對(duì)于結(jié)構(gòu)高度重視，在自己長(zhǎng)期的長(zhǎng)篇小說(shuō)實(shí)踐中，總結(jié)出“結(jié)構(gòu)就是政治”的經(jīng)驗(yàn)。這位“講故事的人”強(qiáng)調(diào)“好的結(jié)構(gòu)”可以超越故事、解構(gòu)故事、凸現(xiàn)故事的真正意義。我們看到，賈平凹的長(zhǎng)篇敘事結(jié)構(gòu)正是做到了既“凸顯出故事的意義”，又“超越故事”“解構(gòu)故事”。他不安于小橋流水，也不刻意宏大敘事，更不肆意漫溢思想，而是從“深谷”“峽谷”中不斷突圍，找到屬于自己的本土表達(dá)方式，從故土的語(yǔ)言、敘事傳統(tǒng)里不羈地生發(fā)出故事、意象的結(jié)構(gòu)。就是說(shuō)，賈平凹始終是長(zhǎng)篇小說(shuō)形式、敘事結(jié)構(gòu)、環(huán)境和人物書(shū)寫(xiě)的探索者。其長(zhǎng)篇小說(shuō)文本“結(jié)構(gòu)感”或“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的生成，無(wú)不充分顯示著其內(nèi)在的“賈氏”敘事的結(jié)構(gòu)玄機(jī)。

由此我還聯(lián)想到，莫言、賈平凹這兩位當(dāng)代小說(shuō)大師，長(zhǎng)久以來(lái)，都喜愛(ài)、善于書(shū)法、繪畫(huà)丹青，這是否也是他們的藝術(shù)觸覺(jué)和文學(xué)味道愈發(fā)濃厚、莊重、沉潛、靈動(dòng)、謹(jǐn)嚴(yán)，繼而養(yǎng)成或閑靜或激情或悠然或汪洋恣肆等情愫、風(fēng)格、秉性，并在敘事性文字中生發(fā)出的潛在影響和作用力呢？正是這些，助力作家形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)韻、氣勢(shì)。賈平凹的文字，可謂宏細(xì)而注意收放，虛實(shí)相生，疏朗中隱逸著綿密、雜糅，有時(shí)是隨意的走筆，敘述少有隔膜，陽(yáng)剛中滲透著陰柔，細(xì)微處也盡量應(yīng)和文本整體高遠(yuǎn)的氣脈相接。既有“史詩(shī)”的意味，又兼具抒情和寫(xiě)實(shí)的和諧妙意和凝重意象。賈平凹曾談及他對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體實(shí)踐的理解：“《易經(jīng)》里講象，譬如說(shuō)，‘仰觀象于玄表’抬頭看時(shí)要取這個(gè)象，從哪兒取？從天上的日月星辰，象在天上。‘俯察式于群形’，群形就是雜七雜八的瑣碎事情。從這些雜七雜八的東西中得到你的形式。”⑧那么，是否可以說(shuō)，這里所言之“象”，既是物象、意象，也是人之“象”？“群形”之于“玄表”需要“仰”，也需要“俯”。對(duì)“人事”的表現(xiàn)，也需要作家的敘事要入木三分、淋漓通透，直指人心向背。對(duì)于文學(xué)敘事而言，“人”帶動(dòng)著“事”，相互促進(jìn)，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)、生活的審美把握。在《廢都》中，賈平凹借小人物周敏之口道出想象、虛構(gòu)與生活的內(nèi)在關(guān)系：“現(xiàn)在社會(huì)，你能在家想象個(gè)什么，就有可能在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生什么。”也從這個(gè)角度，呈現(xiàn)出人物自身的自主性、主體性。賈平凹塑造人物的匠心所在，就在于他們都是具有對(duì)應(yīng)天、地、物的存在關(guān)系，且彼此相生相克，相互依存，或糾結(jié)不清，或?qū)_或相互制衡，人物神智、人性樣態(tài)各有其狀，這些，卻又并不完全依賴社會(huì)結(jié)構(gòu)及其道德、倫理場(chǎng)的法則，而是別走一路，各有千秋和獨(dú)特情狀。這是1980年代之前長(zhǎng)篇小說(shuō)中人物大不相同而另具一番異趣、異秉的特性。在這里，似乎人物在人間與天地萬(wàn)物皆有寄托，互有所指和暗示，人性、命相無(wú)一例外都在限制與超越之間徘徊、游弋。

回顧賈平凹在完成《廢都》《白夜》之后，盡管作家在藝術(shù)思維層面沒(méi)有特別大的變化，對(duì)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和人生的思考，依然是這樣的認(rèn)知理路，但是在文體、形式層面卻發(fā)生了重大變化，內(nèi)在結(jié)構(gòu)感中開(kāi)始不斷地充滿了現(xiàn)代小說(shuō)意識(shí)的滲透，由此，賈平凹進(jìn)一步形成了自己長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的“結(jié)構(gòu)政治”。尤其是《秦腔》的結(jié)構(gòu)，可謂構(gòu)思獨(dú)到，不同凡響。至今，我還記得最初閱讀《秦腔》時(shí)的感受。這部小說(shuō)開(kāi)始讀起來(lái)時(shí)非常困難、難讀。我讀到第二十頁(yè)和第三十頁(yè)的時(shí)候，還沒(méi)有找到進(jìn)入文本的閱讀感覺(jué)，瑣屑、碎片、流水般平緩的敘事，幾乎令人處于閱讀的混沌、飄忽狀態(tài)。可以說(shuō)，這部長(zhǎng)篇完全打破了我以往對(duì)賈平凹小說(shuō)的閱讀慣性，幾次都想放下來(lái)，暫停閱讀。但作家既然有如此敘事耐心，我也必須要辨識(shí)其新的敘事樣貌背后的“真面目”，不能輕言擱置。直到我堅(jiān)持讀過(guò)50頁(yè)，文字逐漸地開(kāi)始引人入勝，令我手不釋卷。我堅(jiān)信，它征服我的恰恰就是文本的結(jié)構(gòu)對(duì)于故事、人物和情節(jié)的“包容”或“瓦解”。這時(shí)，我也更加體悟到，賈平凹在尋找更大的敘事自由度和語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的開(kāi)闊“場(chǎng)域”，以及氛圍的營(yíng)構(gòu)。毋寧說(shuō)，這是在謀求現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的藝術(shù)新變。正如秘魯小說(shuō)家略薩說(shuō)，“當(dāng)一部小說(shuō)給我們的印象是它已經(jīng)自給自足，已經(jīng)從真正的現(xiàn)實(shí)里解放出來(lái)，自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時(shí)候，那它就已經(jīng)擁有最大的說(shuō)服力了”，并且“最大限度地利用包含在事件和人物中的生活經(jīng)驗(yàn)”，在這里，我認(rèn)為有一個(gè)重要的因素同樣不可或缺，那就是文學(xué)寫(xiě)作時(shí)的勇于擔(dān)當(dāng)和堅(jiān)韌創(chuàng)造。唯如此，作家的創(chuàng)作才能夠?qū)崿F(xiàn)文本及其價(jià)值的“自給自足”。

我曾將閱讀《秦腔》的體會(huì)寫(xiě)進(jìn)《回到生活原點(diǎn)的寫(xiě)作——賈平凹〈秦腔〉的敘事形態(tài)》，并從敘事結(jié)構(gòu)層面論及賈平凹藝術(shù)創(chuàng)作思維理念的轉(zhuǎn)變和發(fā)展：《秦腔》選擇的就是簡(jiǎn)潔、富有質(zhì)地、裸露“經(jīng)驗(yàn)”和“原生態(tài)”的敘事形態(tài)：它用近50萬(wàn)字的密集的流水式的生活細(xì)節(jié)，以一個(gè)村落為視角，表現(xiàn)中國(guó)改革開(kāi)放20余年農(nóng)民土地的關(guān)系、農(nóng)民的生死歌哭、情感、風(fēng)俗、文化、人心的遷移與滄桑。同時(shí)，我也曾從敘述視點(diǎn)、小說(shuō)結(jié)構(gòu)、敘述語(yǔ)言即文體的角度分析《秦腔》：

這部長(zhǎng)達(dá)四五十萬(wàn)字、不分章節(jié)、大河般汪洋恣肆的長(zhǎng)篇小說(shuō)，眾多的人物，數(shù)不清的日常生活瑣事若干個(gè)大大小小的情節(jié)、細(xì)節(jié)，沒(méi)有高潮，沒(méi)有結(jié)局，沒(méi)有主要人物，沒(méi)有敘事主線，無(wú)需情節(jié)推動(dòng)敘述，看上去竟然有條不紊、嚴(yán)絲合縫且沒(méi)有任何刻意雕琢、造作之感，這就不單單是得益于從生活本身出發(fā)、以歷史“犧牲”邏輯的藝術(shù)思維和美學(xué)立場(chǎng)，還在于賈平凹盡力以自己的文體生命和氣度與真實(shí)的、神秘的、形而下的存在對(duì)接起來(lái)，這是話語(yǔ)的修辭學(xué)，更是作家的一種心靈氣質(zhì)、敘事的才能和敘事的耐心。⑨

我們還會(huì)注意到，賈平凹尤其擅長(zhǎng)以人物塑造來(lái)拉動(dòng)、推進(jìn)敘事，結(jié)構(gòu)文本。賈平凹在小說(shuō)人物的塑造方面也堪稱當(dāng)代大家，早期長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》《廢都》中，就已有能夠讓我們牢牢記住的許多人物形象，至今難忘。可以說(shuō)，賈平凹借助金狗、莊之蝶這樣的人物，較早地?cái)[脫了曾有的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的幻想和早年的唯美主義敘事傾向。他逐漸以荒誕取代幻象，以現(xiàn)實(shí)主義或者說(shuō)是以批判現(xiàn)實(shí)主義的筆法為底色，讓金狗、莊之蝶等人物回到實(shí)實(shí)在在的日常和日子里，回到人本身，徹底還原、呈現(xiàn)存在世界和人的本性、本源、可能性和不確定性。特別是在《秦腔》中，那個(gè)“穿針引線的人物”引生，表面上看是故事的講述者，但同時(shí)又是作家的“替身”。他簡(jiǎn)直是無(wú)所不知，無(wú)所不在，一方面，俯視蕓蕓眾生，無(wú)所不在，明察秋毫；另一方面，他又是一個(gè)“受難者”，仿佛背負(fù)著諸多的責(zé)任和使命，逼視著人間苦樂(lè)，選擇自我閹割以求解脫。從敘述方面講，引生又可以看作是作家選擇的一種非常純粹、簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)手段。作家開(kāi)篇不久就讓引生自我閹割，隱喻出對(duì)小說(shuō)敘事的一種達(dá)觀的理解：無(wú)論怎樣完整的結(jié)構(gòu)或敘事，都不可避免地會(huì)遭到被生活本身閹割而帶來(lái)的缺陷，這也是小說(shuō)敘述的宿命。正是這種有缺陷的敘述或?qū)徝烙^照立場(chǎng)，才讓我們真正信任和敬畏他所敘述的并不完美也不可能完整的生活過(guò)程。從這個(gè)角度講，敘事結(jié)構(gòu)就是敘事立場(chǎng)或姿態(tài)，決定著敘事的方向和形態(tài)。可以說(shuō)《秦腔》中所有的敘述可能性，都是由引生打開(kāi)的。這是賈平凹對(duì)小說(shuō)敘事的一次堅(jiān)決的革命性改造，也是《秦腔》敘事的創(chuàng)新性、關(guān)鍵性所在。像《山本》中的陸菊人、《古爐》中的狗尿苔、《帶燈》中的帶燈，不僅是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)人物畫(huà)廊中的新形象，也都具有引生這樣角色的敘事功能，在文本中起著重要的結(jié)構(gòu)性力量和作用。

也許有人會(huì)認(rèn)為，《秦腔》的寫(xiě)法介于自然主義與寫(xiě)實(shí)主義之間，更兼具“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”色彩，由此構(gòu)成賈平凹創(chuàng)作的獨(dú)特審美形態(tài)。不能不說(shuō)，寫(xiě)實(shí)主義曾一度是賈平凹在最初十幾年的寫(xiě)作中始終堅(jiān)守和踐行的路徑。盡管近40年當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)生活變化迅猛，但我們從其文本中可以感知到他在敘事、寫(xiě)實(shí)的底色上，持續(xù)地營(yíng)構(gòu)著存在、生命的自然形態(tài)。無(wú)論是人物，還是環(huán)境，都不具有所謂“典型性”特質(zhì)。但是，自《廢都》開(kāi)始，他的敘事元素開(kāi)始日漸豐富和多元，“超現(xiàn)實(shí)”元素在文本中紛至沓來(lái)。隱含敘述者如具佛性，超然洞察和描摹，呈示出生活和人性的多面性，凸顯蕓蕓眾生相和生命的不能承受之輕。而且，《秦腔》和《山本》這兩部長(zhǎng)篇，都是“散點(diǎn)透視”，刻意打碎所謂“完整性”“整體性”的曾為意識(shí)形態(tài)規(guī)約的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)構(gòu)。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，“流水一樣的生活”，并非“流水賬”式的敘述結(jié)構(gòu)或貌合神離的敘事邏輯，而是在或舒緩、悠長(zhǎng)的時(shí)間縫隙里，或星羅棋布的空間范疇中，人物、人事、現(xiàn)實(shí)、歷史和自然盡顯無(wú)遺地從容呈現(xiàn)，敘事在細(xì)密的存在世界縫隙里，找到妥帖的對(duì)應(yīng)。正所謂靠近生活，才有意義。其實(shí)，這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)框架和體式，早已經(jīng)在其早期創(chuàng)作中顯露端倪。回顧最早的長(zhǎng)篇《商州》，它實(shí)際上就是秦嶺的“人物志”“風(fēng)物志”，也是人與自然的“山海經(jīng)”。那些鑲嵌、附著在敘事結(jié)構(gòu)中的人物，就是賈平凹后來(lái)許多小說(shuō)人物的“雛形”或“原型”。這些小人物，有的成為許多長(zhǎng)篇小說(shuō)中的“大人物”。那么，他為什么要寫(xiě)這么多小人物？在賈平凹的經(jīng)驗(yàn)世界和想象空間之中，為什么會(huì)有這樣多的人物和故事？這些人物，被分別置于各個(gè)敘事單元，每個(gè)故事相對(duì)獨(dú)立，自成一章，看上去像是一組組短篇的聚合。仔細(xì)揣摩，感覺(jué)在文體上是迥異于以往長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物和結(jié)構(gòu)架構(gòu)的。我們?cè)凇渡讨荨分胁粌H看到了賈平凹最初的平實(shí)、平和，敘事的平易、自然，而且，作家早年對(duì)于生活和人性的理解，將感受和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文本時(shí)的那種小心翼翼和低調(diào)，讓我們窺見(jiàn)了他誠(chéng)懇的文學(xué)敘述的“初心”，他敘事倫理最初的生成，和其中的故事、人物“輾轉(zhuǎn)”衍生成后來(lái)大量文本中的“人脈”。

現(xiàn)在看，在《秦嶺記》《山本》《河山傳》這幾部“階段性、標(biāo)志性文本”之間，無(wú)不有《浮躁》《高老莊》《懷念狼》《秦腔》《帶燈》《高興》《古爐》《極花》等十幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，以及大量的短篇、中篇和隨筆的印跡。這期間，賈平凹的敘事倫理、敘事結(jié)構(gòu)的選擇和變化，不可避免地呈現(xiàn)出“時(shí)空拋物線式”的狀態(tài)。特別是，從《山地筆記》到《定西筆記》，讓我們明顯感受到作家文學(xué)敘事的美學(xué)延展和精神、心理衍變的軌跡。所以，我們可以將賈平凹50余年的寫(xiě)作，在整體上概括為“世紀(jì)寫(xiě)作”的大結(jié)構(gòu)。這些文本蘊(yùn)藉了棣花、丹鳳、商洛的一百年，整個(gè)秦嶺的一百年，也是一個(gè)民族的一百年。我們還注意到，從《商州》到近些年的《秦嶺記》之間，呈現(xiàn)出很大程度上的敘事學(xué)層面的“輪回”。這種“輪回”在敘事倫理、文體意識(shí)、處理經(jīng)驗(yàn)的方法等層面，又都生發(fā)出了新的認(rèn)知。表面上看，賈平凹似乎一直是在寫(xiě)實(shí)的道路上，實(shí)際上他始終在尋求敘事上的變化。這一點(diǎn)，正如陳曉明稱之的“貼地飛翔”，當(dāng)然，這無(wú)疑也是賈平凹敘事層面所發(fā)生的文本的結(jié)構(gòu)性變化。

在《浮躁》后記中，我說(shuō)過(guò)以后再也不寫(xiě)《浮躁》這樣的書(shū)，以后我將寫(xiě)自己感興趣的。從那以后，我的小說(shuō)故事性就少了，但在過(guò)渡期還有一些遺留。《秦腔》相對(duì)圓熟了些。這種寫(xiě)法更適應(yīng)自己的審美，傳統(tǒng)的寫(xiě)法，《浮躁》那種寫(xiě)法即傳統(tǒng)的寫(xiě)法（“五四”以后的寫(xiě)法，20世紀(jì)50年代以后），要求有大的情節(jié)、層層推進(jìn)、故事，后邊大家都按照這套路寫(xiě)作，以故事以情節(jié)取勝，這樣下來(lái)，一些作品中虛假的東西就產(chǎn)生了，鮮活性就沒(méi)有了。這種大量的復(fù)制，沒(méi)有了生活。就像把一棵樹(shù)的根在水里涮得干干凈凈沒(méi)有土了，讀者就會(huì)感到厭煩，就感到虛假，虛構(gòu)的東西夸張的東西編造性的痕跡就多了，這種寫(xiě)法掌握不好就離文學(xué)精神遠(yuǎn)了。自己不滿意于這種，就有意識(shí)地很固執(zhí)地改變下，結(jié)合這種試驗(yàn)，到《秦腔》起碼已經(jīng)試了十年。⑩

其實(shí)，文體的調(diào)整和變化，無(wú)不取決于對(duì)作家寫(xiě)作發(fā)生動(dòng)因機(jī)制的重新梳理，因?yàn)椤叭魏我环N文體，并不僅僅存在于形式主義的表層結(jié)構(gòu)和情節(jié)安排等，也并不僅僅只是某一個(gè)作家在創(chuàng)作中的創(chuàng)作安排和設(shè)計(jì)，它一定與創(chuàng)作主體在歷史中形成的文化心理結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)系。因此，要確立長(zhǎng)篇小說(shuō)作為文體的美學(xué)，我們必須從長(zhǎng)篇小說(shuō)形成的歷史中，來(lái)考察其作為文體的屬性”。“因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)表現(xiàn)內(nèi)容的特殊性，面對(duì)著如此繁復(fù)的內(nèi)容，創(chuàng)作主體必須具備處理這些內(nèi)容的能力，整個(gè)社會(huì)也必須具備駕馭如此內(nèi)容的經(jīng)驗(yàn)。在各文類中，長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種修辭，一種文體，取決于創(chuàng)作主體的長(zhǎng)篇敘述能力的養(yǎng)成和經(jīng)驗(yàn)的積累。”11

還有，如果深入談及人物、故事、時(shí)代與小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系，我們不難從賈平凹每一部作品中感受其處理的良苦用心。在《河山傳》中，我們幾乎看不出主人公羅山對(duì)生活沉湎的深淺，但卻能深深體味在大時(shí)代的風(fēng)云變幻中，賈平凹扎實(shí)地深描、發(fā)掘時(shí)代浪潮中屬于“這一個(gè)”的人物存在及其價(jià)值。我曾想，賈平凹為何要在這個(gè)時(shí)候?qū)懥_山這個(gè)人物及其命運(yùn)的傳奇和多舛，而且選擇從他安身立命的時(shí)空伸展度和人性維度切入時(shí)代生活，進(jìn)而，讓這位深深嵌入社會(huì)深層的羅山“角色倔強(qiáng)，順著它的命運(yùn)進(jìn)行，我只有嘆息”？羅山這個(gè)形象的生前或“前身”，從賈平凹小說(shuō)的人物譜系考查，有著一長(zhǎng)串人物的影子和底色，他們的骨子里都隱藏著相同或相近的血性和基因，他們的人性，在激烈、擠壓的生活現(xiàn)場(chǎng)，沒(méi)有變得狹窄，而是不斷竭力地掙脫自身和外在的枷鎖，總是真實(shí)地“在場(chǎng)”。也就是說(shuō)，作家在思考人物的命運(yùn)之余，同時(shí)還表現(xiàn)出對(duì)人物更大的悲憫之心。在行文中，賈平凹感慨時(shí)代生活的變動(dòng)不羈、泥沙俱下，勘察在這萬(wàn)千變化生活的潮涌中，人物無(wú)法擺脫的多舛命運(yùn)。那么，“河山”的隱喻義到底是什么？不就是時(shí)代和社會(huì)嗎？人物的所有，哪些不與時(shí)代密切相關(guān)呢？在《河山傳》后記里，賈平凹坦言：“深陷于泥淤中難以拔腳，時(shí)代的洪流無(wú)法把握，使我疑惑：我選題材的時(shí)候，是題材選我？我寫(xiě)《河山傳》，是《河山傳》選我？”也就是說(shuō)，賈平凹在寫(xiě)作這部小說(shuō)、塑造這個(gè)人物的時(shí)候，所描摹的一切細(xì)節(jié)，都在他的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”里紛至沓來(lái)。作家在對(duì)幾十年過(guò)往歲月的回眸和反省中，竟陡然生出“莊生曉夢(mèng)”之虞。這時(shí)，我們不禁又會(huì)想起那位“莊之蝶”，看來(lái)，“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，不僅僅是一個(gè)哲學(xué)命題，同時(shí)也是對(duì)激蕩在其內(nèi)心深處的時(shí)代精神、社會(huì)撼天動(dòng)地的變化和人的心理嬗變的自我整飭。在當(dāng)下這個(gè)新時(shí)代的歷史節(jié)點(diǎn)，如何找尋到新的敘事維度摹寫(xiě)、呈現(xiàn)紛繁的、充滿不確定性的生活，以“新文本結(jié)構(gòu)”過(guò)濾、審視河山這個(gè)人物幾十年來(lái)的“歲月”之殤、靈魂之殤、人性之殤，確實(shí)構(gòu)成了當(dāng)代作家的寫(xiě)作難度，也由此可見(jiàn)，賈平凹描摹人物的可信度、成熟度之高。因此，這毋寧說(shuō)既是作家又一次自我更新，脫胎換骨，也是將所謂“老題材”演繹為“新故事”，產(chǎn)生出“新語(yǔ)境”，同時(shí)，迸發(fā)出“重構(gòu)”歷史和現(xiàn)實(shí)的激情、熱情和豪邁之情。《河山傳》這種寫(xiě)法，既是“重構(gòu)”也是“解構(gòu)”，作家以新的視角和敘事維度，抒寫(xiě)1980年代迄今40余年的中國(guó)當(dāng)代史。這里面既有回望、眷顧，也有對(duì)“可能性”“不確定性”的猜想，有惆悵也有驚悸和哀婉，但是，其中卻沒(méi)有虛幻、虛妄的東西。敘事著力讓羅山和洗河貫穿整個(gè)小說(shuō)，支撐其文本的結(jié)構(gòu)，賈平凹試圖讓他們一起穿越俗世、欲望的黑洞。不妨說(shuō)，這兩個(gè)人物，幾乎成為他寫(xiě)作這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要“寄托”和敘事推動(dòng)力。通過(guò)他們，賈平凹完成了對(duì)時(shí)代、社會(huì)生活的潛心整合。

《秦腔》《古爐》《山本》中的故事和情節(jié)，都被鋪展成“細(xì)節(jié)的洪流”，也仿佛散落在沙灘的貝殼，但是，無(wú)論各自以怎樣的姿態(tài)呈現(xiàn)于“光天化日之下”，終究都沉落在我們目力所及的海灘之上，相互眺望，在日光照耀之下熠熠生輝。也許，這樣的比喻或形容不盡妥帖，但是，這樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)，的確是“開(kāi)啟了另一種敘述學(xué)”12。可以說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)就是要給作家更多的機(jī)會(huì)、時(shí)空和篇幅，任由他自由施展自身所能，既可以構(gòu)建整體的浩瀚，也能夠增強(qiáng)細(xì)節(jié)的密度，讓小說(shuō)的長(zhǎng)度在敘事時(shí)間的統(tǒng)攝下，敞開(kāi)日常生活本身的疏密度，延展出人物、故事和結(jié)構(gòu)相互之間雜花生樹(shù)般的張力。在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的最高敘事境界，被認(rèn)為是“百科全書(shū)”式的敘事或非個(gè)人化的敘事。但我們看到，在這些作品里，賈平凹的視角政治學(xué)，聚萬(wàn)物于精雕，攬勝萬(wàn)里于溝壑，仿佛已經(jīng)無(wú)意間為作家個(gè)人敘事構(gòu)筑了“掩體”。但是，像“引生”“狗尿苔”等故事中人物直接參與敘事，便最大限度地消解了“百科全書(shū)”的“奢求”，使得賈平凹的“作者視角”敘事滑出宏大的邊界，走向文本的細(xì)部修辭。我相信，優(yōu)秀的作家，可以看到存在世界的各個(gè)角落，作家的眼睛、作家的視野，都是精神、靈魂的越界。在文本世界里，賈平凹的眼睛能夠看到家鄉(xiāng)實(shí)實(shí)在在的山巒、土地、河流，甚至地上的花草、螞蟻，男性和女性的身體、毛發(fā)以及那些無(wú)法道出的內(nèi)心的隱秘，那些外在于宇宙的所有具體的存在，能夠看到每一個(gè)人物的內(nèi)宇宙。這是一個(gè)能逼視包羅萬(wàn)象存在的視角，它開(kāi)闊而精微，疏朗而綿密，這個(gè)文本所重構(gòu)的世界，就像宇宙一樣寬廣、無(wú)窮。接近于莊子《齊物論》所描摹、表述的境界，俗世間的善惡、是非、貴賤、高尚與卑微等二元對(duì)立的事實(shí)，都漸漸從大視野中消遁，隨風(fēng)飄散。

回望1990年代的“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)，劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》等中短篇小說(shuō)是在有限的敘事、時(shí)空維度里，展現(xiàn)生活片段里的細(xì)密紋理，細(xì)節(jié)的可信度可謂達(dá)到一定的“峰值”。而《秦腔》《古爐》《山本》則在更大的社會(huì)生活和歷史原野上，追逐并建立起人性、生活、情感、自然和存在世界之間無(wú)盡的張力場(chǎng)。賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)文體中呈現(xiàn)出的創(chuàng)造性特征，我們不妨稱之為“聚散兩依依”。他的寫(xiě)作初衷和浮出題材層面的“宏大敘事”愿望已然實(shí)現(xiàn)，但細(xì)節(jié)、細(xì)部、個(gè)人的故事，無(wú)不在綿密、黏稠的貌似流水般的時(shí)間鏈條和相互“填充”的空間位移中，栩栩如生，枝繁葉茂。這就是“賈平凹式”的“生活流”。仔細(xì)想來(lái)，賈平凹整體的文學(xué)敘事，從未有對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性和存在世界的激烈的質(zhì)問(wèn)，或裸露地揭示人性可怕的深淵和黑洞，而是在特定視角下，依照自己的審美、敘事倫理和價(jià)值判斷，讓文本敘事充滿內(nèi)在意蘊(yùn)和哲性內(nèi)涵，產(chǎn)生更大的真實(shí)感，令我們?cè)谏詈臀谋镜碾p重世界中，體味到小說(shuō)敘事里文學(xué)的隱喻和生活的浮世繪本相。

三

縱觀中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，在文本中呈現(xiàn)玄奧的意象和敘述場(chǎng)域，并由此逐漸形成個(gè)人創(chuàng)作的審美特質(zhì)，同時(shí)也蘊(yùn)蓄地域、時(shí)代的變化頻率，與人性和內(nèi)心體驗(yàn)相呼應(yīng)的作家，幾乎都成為小說(shuō)創(chuàng)作的“大師”。因?yàn)檫@種宏闊的書(shū)寫(xiě)不僅呈現(xiàn)了中國(guó)土地上原有的美學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)，也將本土性、民族性在文本中呈現(xiàn)出來(lái)，人文精神風(fēng)骨、民族品格蘊(yùn)含于事物的“神象”之中，在審美感受的加持之下，中國(guó)傳統(tǒng)和中國(guó)故事的獨(dú)特講法通達(dá)了走向世界的路徑。與中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)相比較，賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出更多對(duì)多義性的追求與營(yíng)構(gòu)意象世界的自覺(jué)。在一定意義上，這是賈平凹有別于諸多中國(guó)作家的關(guān)鍵特質(zhì)，也是他長(zhǎng)篇小說(shuō)內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的特殊性表征。長(zhǎng)期以來(lái)，賈平凹有著自己最樸素的寫(xiě)作意識(shí)和藝術(shù)追求。他竭力地讓文本蘊(yùn)藉多義性，具有多層次感，從而豐富作品的厚度。他擅長(zhǎng)使用象征手法，充分體現(xiàn)、展示中國(guó)語(yǔ)言尤其現(xiàn)代漢語(yǔ)的暗示性，將隱喻的、象征的意味，通過(guò)某種“象”發(fā)散出來(lái)。從《商州》《浮躁》《廢都》《懷念狼》《病相報(bào)告》到《秦腔》《古爐》《老生》《極花》《山本》，以及《醬豆》《青蛙》《河山傳》，每一部文本里面，都潛在地存有一個(gè)特殊的“場(chǎng)”，或神秘的存在，它體現(xiàn)在人物與環(huán)境之間，體現(xiàn)在物質(zhì)性存在及心理、精神性意識(shí)層面。當(dāng)生活、事件的諸種現(xiàn)象、表象發(fā)生或被呈現(xiàn)的時(shí)候，總是有某種超驗(yàn)性事物和情境的出現(xiàn)、呈現(xiàn)，仿佛冥冥之中左右、操控著人事。“仰觀象于玄表，俯察式于群形”，被喜愛(ài)閱讀、揣摩《周易》的賈平凹樸素地理解為“形而上”和“形而下”，抑或是“天人對(duì)應(yīng)”。實(shí)際上，這就是賈平凹的敘事倫理和寫(xiě)作姿態(tài)。

另外，前文就曾提及“意象”。意象作為一個(gè)概念，或者一種敘事元素，對(duì)處于寫(xiě)作最初階段的賈平凹來(lái)說(shuō)，完全是朦朧的、模糊的意識(shí)和感覺(jué)。他自己不會(huì)刻意地去從理論上深究，或者，對(duì)如何將這種策略或手段作為修辭去付諸實(shí)踐，卻從另一個(gè)思維向度，即考量人與事物之間隱秘聯(lián)系或者神秘學(xué)角度，去尋找事物與事物之間的暗示性、相互的啟示性。賈平凹相信“弄得太清，意念化，給人感覺(jué)就明顯化了。這恐怕是久而久之形成的，不再深究。如果作品大量采用這種東西，就產(chǎn)生一種神秘的東西”13。“為啥會(huì)這樣？我為啥后來(lái)的作品愛(ài)寫(xiě)這些神神秘秘的東西？叫作品產(chǎn)生一種神秘感？這有時(shí)還不是故意的，那是無(wú)形中扯到上面來(lái)的。”14賈平凹更愿意在自己的文本里存有更多能夠“不言自明”或令人萌生神秘感的東西。所謂“不言自明”的“神秘”，無(wú)疑就是我們所說(shuō)的人、事物，或人與事物之間存在的隱喻、象征關(guān)系。至于說(shuō)神秘感是“無(wú)形中扯到上面來(lái)的”，或許，這就是賈平凹寫(xiě)作時(shí)經(jīng)常襲來(lái)的靈感及其難以自明的審美暗示，作家唯有發(fā)現(xiàn)隱秘的“事實(shí)”，才可能進(jìn)入存在世界的底部。

可以這么說(shuō)，我本身有這一種土壤。那時(shí)接觸到一位評(píng)論家，他有一次和我談創(chuàng)作要有幾維。比如說(shuō)同樣一個(gè)問(wèn)題，我是怎么看的，你是怎么看的，他又是怎么看的，神是咋看的，人是咋看的，狗是咋看的。這是從《龍卷風(fēng)》《古堡》那一批作品開(kāi)始。我當(dāng)時(shí)想，這還有啟發(fā)。當(dāng)時(shí)的啟發(fā)還不是說(shuō)有意象，還沒(méi)有真正產(chǎn)生意象這個(gè)名詞，只想盡量叫作品多義性、多層次，增加作品的厚度。從這以后，慢慢習(xí)慣成自然了。一般說(shuō)寫(xiě)出生活層面、靈性層面，而靈性層面就是神，實(shí)際不是神，是宗教、哲學(xué)這一層面。比如和尚、道士，是哲學(xué)層面上的。當(dāng)然咱表現(xiàn)上不一定是哲學(xué)，就是那一類怎么看這個(gè)問(wèn)題。

不停地寫(xiě)這個(gè)東西，后來(lái)慢慢就清楚要形而上，形而下，歸到這方面來(lái)了。一步一步往上歸，腦子也慢慢清晰了。一且有意識(shí)以后，這東西慢慢又變成潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)了。無(wú)意識(shí)習(xí)慣以后，就成了自然。15

我們看到，早期的賈平凹無(wú)論是在中短篇小說(shuō)，還是在散文、隨筆寫(xiě)作中，對(duì)意象的揣摩和實(shí)踐都有明顯的端倪和表現(xiàn)。比如在散文《丑石》中，就引發(fā)出巨大的隱喻義和象征義。而長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》《廢都》《懷念狼》《土門》《秦腔》《古爐》《山本》，亦可視作自1949年以來(lái)中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)較早具有整體性象征意蘊(yùn)的經(jīng)典之作。馬爾克斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“只要邏輯不混亂，不徹頭徹尾地陷入荒謬之中，就可以扔掉理性主義的遮羞布。”16就像馬爾克斯筆下的魔幻世界，賈平凹的小說(shuō)敘事也有許多“超驗(yàn)性”體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)和非理性的直覺(jué)感官現(xiàn)象的呈現(xiàn)。實(shí)際上，這正是由于賈平凹藝術(shù)思維、審美策略、創(chuàng)作方法和認(rèn)知的調(diào)整、變化，所產(chǎn)生的文本形態(tài)。在賈平凹身上蘊(yùn)蓄著無(wú)限的藝術(shù)創(chuàng)造的潛能，這也使得他常常能出神入化地游弋于古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)的融合之中，形成“賈氏”藝術(shù)風(fēng)貌。一方面，《世說(shuō)新語(yǔ)》《唐人傳奇》《浮生六記》《聊齋志異》等中國(guó)古典小說(shuō)，讓他充分地體悟、承繼中國(guó)古典文學(xué)中“東方神秘主義”的魅力和底蘊(yùn)，并接續(xù)近現(xiàn)代白話小說(shuō)的現(xiàn)代質(zhì)素，這些已然成為他寫(xiě)作的“底氣”和“地基”；另一方面，他個(gè)人性格心理，即黏液質(zhì)、憂郁質(zhì)的特征，在一定程度上也成就了其對(duì)人情世態(tài)、存在世界的敏銳體悟和幽獨(dú)思考。不能不說(shuō)，賈平凹是當(dāng)代作家中內(nèi)心世界豐富但又較為柔軟，性格偏于內(nèi)向、孤獨(dú)和敏感的作家，但他對(duì)于社會(huì)和“人事”“物事”的情懷飽滿，內(nèi)覺(jué)敞亮豐厚，毋寧說(shuō)都是經(jīng)歷過(guò)心理燭照而生發(fā)出來(lái)。

寫(xiě)作主體自身潛在的、自覺(jué)和不自覺(jué)的“內(nèi)宇宙”運(yùn)動(dòng)，與“外宇宙”存在的強(qiáng)烈“對(duì)沖”，引發(fā)了賈平凹強(qiáng)烈的探索存在世界隱秘的欲望，成為寫(xiě)作發(fā)生的重要?jiǎng)右颉Ｋ烊痪邆渚襁壿嫼退囆g(shù)感知力，似乎始終都在捕捉、尋找大千世界、宇宙萬(wàn)象中的物理和“神道”，解鎖中國(guó)文化基因譜系中“反邏輯”“反理性”的基因密碼。這就必然令他的文字里貯存起其他作家少有的“氤氳之氣”。但同時(shí)，敘述中也不時(shí)流溢出禪趣和“空靈”之氣，甚至，無(wú)論長(zhǎng)篇還是中短篇，還是散文、字畫(huà)，都彌漫著某種說(shuō)不清、道不明的“鬼氣”。實(shí)際上，這正是寫(xiě)作者“驚天地泣鬼神”般對(duì)存在、歷史、現(xiàn)實(shí)和人心、人性的對(duì)話與叩問(wèn)，是對(duì)人事、物象的“究天人之際”，也是對(duì)一切生命、時(shí)空的敬畏。從這個(gè)層面看，賈平凹的審美傾向和敘事風(fēng)格充滿了浪漫主義的品質(zhì)和底蘊(yùn)。在宏大的天地、宇宙與時(shí)代中，生命個(gè)體雖然顯得渺小，但在生命本然的神奇與偉大之處，必然可以產(chǎn)生傳奇的故事。很少有像賈平凹這樣的作家，在近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，都如此潛心地書(shū)寫(xiě)當(dāng)代歷史和社會(huì)變遷及其對(duì)人性和命運(yùn)的影響。我們?cè)谫Z平凹的長(zhǎng)篇敘事里，看到像金狗、小水、莊之蝶、阮知非、龔靖元、引生、夏天智、夏天義、夏風(fēng)、白雪、傅山、狗尿苔、帶燈、井宗丞、井宗秀、陸菊人、羅山、洗河等人物群像，加之中短篇小說(shuō)中的諸多小人物，共同構(gòu)成他小說(shuō)的人物形象譜系，為當(dāng)代小說(shuō)人物畫(huà)廊塑造了眾多有審美價(jià)值和社會(huì)意義的形象。賈平凹將他們從文化拉回到日常，讓寫(xiě)作之心永遠(yuǎn)從國(guó)情、世情、民情、人情出發(fā)和落腳。像《老生》就是以《山海經(jīng)》作為敘事的引子和導(dǎo)言，以唱師為敘述人，表現(xiàn)自然與人的共生及關(guān)系，指向著歷史、生命和人性，書(shū)寫(xiě)一百年來(lái)中國(guó)人在蒼茫的歷史進(jìn)程中從何而來(lái)、如何走來(lái)、走向何方。

實(shí)際上，我所說(shuō)的“神秘元素”，在賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《商州》里早已大量出現(xiàn)。敘事中，看似在寫(xiě)“奇人軼事”或鄉(xiāng)野傳奇，實(shí)際上，他是想以別樣的目光打量世界，探尋把握世界神秘性的方式。在賈平凹看來(lái)，與生活和存在世界接觸的最佳方式就是詩(shī)學(xué)、審美地呈現(xiàn)其真實(shí)的生命形態(tài)，這其中體現(xiàn)著廣義的文化方式和文化精神，彰顯著人的生命智慧。而詩(shī)學(xué)、審美的方式及其呈現(xiàn)，則體現(xiàn)出人與萬(wàn)物之間和諧的生命樣態(tài)，是“還宇宙以本然神秘的一種世界觀，詩(shī)與神秘主義的本體同一”“詩(shī)以本真的方式把握世界，它不自命能夠理解世界，正相反，它把世界以本真的樣貌呈現(xiàn)出來(lái)，它宣告自己對(duì)世界的不理解”，而“詩(shī)的使命就在于呈現(xiàn)這種神秘”17。

在《廢都》中，賈平凹開(kāi)篇就敘寫(xiě)了1980年代西京城里發(fā)生的諸多樁“異事”：游人從楊貴妃墓地帶回一包墳丘上的土，撒入花盆之中，花兒開(kāi)得就格外鮮艷；另外還有人將土放在沒(méi)有花籽的黑陶罐里，數(shù)天后花盆里“兀自生出綠芽，月內(nèi)長(zhǎng)大，竟蓬蓬勃勃了一叢”。其后，“古歷六月初七的晌午”，人的“影子的顏色由深入淺，愈淺愈短，一瞬間全然消失”，“人們?nèi)e了頭往天上看，天上果然出現(xiàn)了四個(gè)太陽(yáng)，四個(gè)太陽(yáng)大小一般，分不清新舊雌雄，是聚在一起的，組成個(gè)丁字形”，由此對(duì)應(yīng)莊之蝶、龔靖元、阮知非、汪希眠這“四大文人”的生活、存在和人生遭際，表征莊之蝶等當(dāng)代知識(shí)分子的精神上的茫然、寂寞、虛無(wú)與危機(jī)、掙扎。其中，在《廢都》里還有一段細(xì)節(jié)描寫(xiě)令人叫絕：在莊之蝶的酒局上，唐宛兒在莊之蝶夫婦將要喝“交杯酒”時(shí)，一只蒼蠅的飛行軌跡神秘而神奇，它竟然能順著唐宛兒的心思，最終落在牛月清的酒杯里，給了唐宛兒取悅牛月清的機(jī)會(huì)。這些“怪事”正是呼應(yīng)了一個(gè)時(shí)代文化的錯(cuò)位和亂象，充滿著哀涼的氣息。而“無(wú)籽生花”和“四個(gè)太陽(yáng)”的神奇、神秘所營(yíng)構(gòu)出的虛擬情境，則成為人物的心理、靈魂之幻象，暗隱所謂“物是人非”的存在困局。如此看來(lái)，《廢都》所描摹的許多世相就變得愈發(fā)不足為奇，一切社會(huì)和世俗的詭影，透射出冰冷的色調(diào)。孫郁稱之是“妖道里的隱喻”“指示了一個(gè)宿命的王國(guó)”18。

那么，回過(guò)頭來(lái)看，《秦腔》里“引生”的視角，本身就是借神秘而詭譎的特異功能，織就無(wú)法遮掩的目光，穿透鄉(xiāng)土世界里絕望的殘夢(mèng)，構(gòu)筑鄉(xiāng)間民俗的圖騰。“引生”的自我閹割，更是鄉(xiāng)土社會(huì)“命根子”被粗暴閹割的隱喻，孱弱、無(wú)奈、空漠、苦澀，終究無(wú)法獲得自救和解脫。“清風(fēng)街”不清，匯聚著鄉(xiāng)土世界的紛繁、困擾、焦慮、苦澀、無(wú)奈和蕭疏，而纏繞其間的究竟是怎樣的力量，令這個(gè)世界生成這般模樣？不能不說(shuō)，賈平凹的文字里，有著難以遮掩的憂郁的、愁苦的成分，以及強(qiáng)烈的宿命感和使命感。但是，賈平凹讓我相信了以往不曾理喻的觀念：真正的寫(xiě)作一定是通靈的寫(xiě)作，作家的確是上帝派來(lái)人間給我們“捎口信的人”。倘若在一部書(shū)里，能夠?qū)懗鎏臁⒌亍⑷酥g的貫通，那么，一定是這位作家賦予文學(xué)虛構(gòu)以某種神秘的力量。賈平凹在《山本》的開(kāi)端寫(xiě)出作為陸菊人陪嫁的三分胭脂地，使之成為貫穿全篇的一條“暗線”和“無(wú)形的手掌”，直接或間接地影響、“掌控”著諸多人物的命運(yùn)。這部長(zhǎng)篇的重要人物之一井宗秀，也是一位與渦鎮(zhèn)共命運(yùn)的人物。因?yàn)楦赣H遭到綁票，被勒索放在家里的“互濟(jì)會(huì)”公款，人贖回后掉進(jìn)糞尿窖身亡。井宗秀為父親料理后事，尋找被父親藏匿起來(lái)的另一半“互濟(jì)會(huì)”公款。這期間，他做了一個(gè)奇異的夢(mèng)，夢(mèng)里傳遞出“銀”“齊門生”“我到齊門生家去”的聲音。井宗秀沿著這個(gè)“聲音”，走到楊掌柜家里，恰逢楊家兒媳婦陸菊人生產(chǎn)。楊掌柜將作為陸菊人陪嫁的那三分胭脂地送予井家安葬井掌柜，而后來(lái)井宗秀就是在這塊胭脂地里發(fā)現(xiàn)了意外的“寶藏”。就是說(shuō)在渦鎮(zhèn)，在這個(gè)存在場(chǎng)域里，存在著某種神秘力量，冥冥之中牽引著這里的“物是人非”，從某種意義上說(shuō)，這也給文學(xué)虛構(gòu)注入了意想不到的活力和靈氣。

那么，我們前面所探討的神秘力量，在作家的寫(xiě)作中，是否會(huì)“嫁接”到帶有民俗氣息的“野狐禪”的層面上呢？在有關(guān)賈平凹和汪曾祺的創(chuàng)作及其影響關(guān)聯(lián)的研究中，孫郁曾有過(guò)精彩的論述：當(dāng)代小說(shuō)家里喜歡“談狐說(shuō)鬼”的是賈平凹，他在作品里總要搞些離奇的幽魂和神仙類的元素。不過(guò)賈氏總被黑色的東西纏繞，枯寂的灰影使其文本有些怪異，氤氳著巫氣。汪曾祺不是這樣，他的小說(shuō)流動(dòng)的是清妙的韻致，從頭開(kāi)始，皆被優(yōu)雅的旋律籠罩。賈平凹說(shuō)他是“文狐”并非沒(méi)有道理。這或許可以看出他唯美的傾向。《受戒》的筆法代表了其基本審美色調(diào)，傳奇和唐詩(shī)式的流盼，增添了諸多悠然的風(fēng)韻。他寫(xiě)離奇的故事，不都含巫音，可謂甜意的播散，美感把黑暗遮掩了。同樣是向傳統(tǒng)回歸，汪曾祺還保留了一絲舊文人的灑脫的意象，時(shí)有詼諧之筆。賈平凹看到了他的野狐禪氣，是有一點(diǎn)內(nèi)在呼應(yīng)的19。每談到《聊齋志異》，汪曾祺都頗為佩服：“中國(guó)的許多帶有魔幻色彩的故事，從六朝志怪到《聊齋》，都值得重新處理。”從這一點(diǎn)來(lái)看，小說(shuō)敘述“神秘感”的生成其來(lái)有自，都承接著中國(guó)古代小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，這也是賈平凹寫(xiě)作始終向傳統(tǒng)致敬的根源。或許喜歡徜徉于鄉(xiāng)土敘事中的作家多熱衷于對(duì)神秘因子的凝視，這是作家之間的寫(xiě)作和思考的相通與相惜。

賈平凹寫(xiě)作的中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)影響，與他早年所接觸和沉迷的傳統(tǒng)文化、中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)有直接的關(guān)聯(lián)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)作者的敘事倫理，包括主導(dǎo)寫(xiě)作的宗教信仰、文化理念、文學(xué)觀念，許多還囿于諸如“因果報(bào)應(yīng)”甚至“迷信”的層面。即使為數(shù)不少的作品能夠正視人生和存在世界，具有極強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，但仍然不免為其宗教思想所制約和牽制。因而，我們不能不正視賈平凹長(zhǎng)篇文本中所蘊(yùn)藉或表現(xiàn)出的“神秘性元素”，既在很大程度上具有強(qiáng)烈的“冒犯性”，但也開(kāi)拓了長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事的邊界，生成敘事文本的多重意味和內(nèi)在的文化力量以及思想、智慧。我們看到，賈平凹在尋找并竭力呈現(xiàn)人在存在世界和情感中最本真的力量，捕捉物理、心理時(shí)空中或溫暖或蒼涼的氣息。其中，無(wú)論是表現(xiàn)鄉(xiāng)間信仰的民俗和古風(fēng)，具有圖騰意味的詭譎，充滿陰陽(yáng)色彩的世相，還是都市“文化人”的灰色欲望、清冷的心理苦澀、靈魂現(xiàn)場(chǎng)，文字里都既有掩抑不住的幾分快意，也彌散、雜糅著些許無(wú)盡的悲愴。但是，另一方面，這也讓賈平凹的敘事保持著某種平衡或?qū)庫(kù)o。我想，這可能是因?yàn)樵谒膬?nèi)心和意識(shí)層面，有個(gè)人強(qiáng)大的認(rèn)知上的自信，有“窮極物理”的“道”和“識(shí)”。賈平凹的“道行”，直指中國(guó)哲學(xué)中“道只是隱含著場(chǎng)的觀念，而其卻明確地表達(dá)了場(chǎng)的思想”“新儒家把氣看成是一種稀薄的、無(wú)法直接感知的物質(zhì)形式”20。進(jìn)一步說(shuō)，在存在世界里當(dāng)這些人事、故事發(fā)生的時(shí)候，作為所有現(xiàn)象基礎(chǔ)的“實(shí)在”往往就會(huì)超越所有的形式，而且，這是很難描述、界定的事物存在。它們常常被說(shuō)成是“無(wú)形”或空無(wú)。但是，“這種存在并非一無(wú)所有，而是所有有形體的基礎(chǔ)，是一切生命或存在的源泉”21。因而，賈平凹從古典文學(xué)中嘗試貫通的是精神氣脈與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的鏈接，他的“神秘性敘事”所關(guān)聯(lián)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)懷。

縱觀賈平凹近50年的寫(xiě)作，我們看到，他的幾乎每一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，都試圖在挑戰(zhàn)批評(píng)家和讀者的閱讀。他總是以不變來(lái)應(yīng)對(duì)寫(xiě)作發(fā)生和靈感的萬(wàn)變，將一切徹骨的體驗(yàn)進(jìn)行平淡地過(guò)濾，在創(chuàng)作中逐漸將主體情感隱匿，以“零度寫(xiě)作”的姿態(tài)與心境，超然直面人間萬(wàn)物。他的敘事，有時(shí)空幻，有時(shí)樸素而踏實(shí)，有時(shí)變形，偶爾也演繹為人間的寓言；有圖像，也有幻影，思想和想象力相互攀援；有存在世相的直錄，破解日常的枯燥和怪誕，也有“無(wú)中生有”的神來(lái)之筆，疑似空靈的文字在舞蹈。他知道，作家的使命和功力就在于永遠(yuǎn)向陌生化挺進(jìn)，“貼地飛翔”，入俗而又脫俗，拘小節(jié)而不畏大節(jié)，讓文字保持在詩(shī)意和智慧的層面，緩緩前行。特別是，現(xiàn)實(shí)感、歷史感始終貫穿于賈平凹的敘事之中，讓我們看到他在當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中矢志不渝的堅(jiān)持和努力，也讓我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)在和未來(lái)充滿信心和期待。

【注釋】

①11方維保：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體生成與當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)主流美學(xué)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第3期。

②③茅盾：《小說(shuō)研究ABC》，載《茅盾全集》第19卷，人民文學(xué)出版社，1991，第13、56頁(yè)。

④胡河清：《靈地的緬想》，學(xué)林出版社，1994，第52頁(yè)。

⑤陳曉明《穿越本土，越過(guò)“廢都”——賈平凹創(chuàng)作的歷史語(yǔ)義學(xué)》，為賈平凹《廢都》所寫(xiě)代序。

⑥陳曉明：《建構(gòu)中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》，《文史哲》2021年第5期。

⑦莫言：《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第1期。

⑧⑩1315賈平凹、韓魯華：《穿過(guò)云層都是陽(yáng)光：賈平凹文學(xué)對(duì)話錄》，北京聯(lián)合出版公司，2016，第3、46、18、17頁(yè)。

⑨張學(xué)昕：《回到生活原點(diǎn)的寫(xiě)作——賈平凹〈秦腔〉的敘事形態(tài)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第3期。

12南帆：《剩余的細(xì)節(jié)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第5期。

14賈平凹、韓魯華：《關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的答問(wèn)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第1期。

16加西亞·馬爾克斯、門多薩：《番石榴飄香》，林一安譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987，第39頁(yè)。

17毛峰：《神秘主義詩(shī)學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998，第39頁(yè)。

18孫郁：《賈平凹的道行》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第3期。

19孫郁：《革命時(shí)代的士大夫：汪曾祺閑錄》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014，第261頁(yè)。

2021灌耕編《現(xiàn)代物理學(xué)與東方神秘主義》，四川人民出版社，1983，第176、174頁(yè)。

（張學(xué)昕，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院、遼寧師范大學(xué)中國(guó)文學(xué)批評(píng)研究中心。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代作家寫(xiě)作發(fā)生與社會(huì)主義文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22ZD273）