縫隙寫作

《收獲》編輯部聯系我，希望能評說一下即將出刊的“青年作家小說專輯”。我本能的反應是婉拒，畢竟自己最熟悉的還是20世紀五六十年代出生的資深作家，70后、80后作家的作品也一直努力關注，但對90后作家，除了陳春成、三三、顧文艷、蔣在等少數作家有所閱讀，真的相當的陌生。編輯部勸說的理由是，就是想找一位“老同志”，希望能有不一樣的打量作品的眼光。既如此，我也就欣然從命。拿到8篇小說的清樣一看，果然以前只讀過杜梨、丁顏的個別作品，其他作者從未與聞。這樣也好，我可以自由地就文本談文本，不必去費心考慮知人論世的問題。

為了避免過于散漫，我從杜梨《鵑漪》中得到啟發，試圖以“縫隙”為關鍵詞來串聯我的點評。《鵑漪》從文本縫隙進入空間裂縫，以縫隙創造文本世界；《吃黃昏》展示生活完美外殼上的一道道縫隙；《夾竹桃有毒》以非桃非竹的意象隱喻身份與文化的“邊地”，將“邊地”從地圖上的縫隙還原為生活正在發生的世界；《爆破游戲》緊隨3篇帶有鮮明女性聲音的文本，用中性口吻拓開性別議題，定義何為縫隙世界的逃兵；《獵人之死》以拒絕成為懸疑小說的姿態呼喚“懸”疑，在唯一給定的真相中尋找無限想象的縫隙；《拘鼠術》在人鼠之變的恐慌中，拘與散、拿與放的關系未嘗不可以視為年輕作家對生活縫隙與文學現場的觀察；《七傷拳》掰開自我的創傷縫隙，以對打的痕跡謀求并不孤獨存世的憑證；《工作狂博物館》則在無縫隙的全景窺視中制造一場57年的羅生門，發出尖銳細密的聲音。這8篇小說各具特色，也有各自照亮縫隙的方法與對話姿態。“縫隙”之于他們，可以是書寫對象，也可以是創作手法；可以是生存處境，也可以是權宜方式。他們表達的情緒有時看似縹緲，處理的面向也頗為幽微，其背后可能都代表了作者此在的切身處境與經驗。一些科幻或玄幻元素的調用，或許是為了彌補生活經驗的不足，也恰恰體現了年輕作者對現實的獨特感受與敏感表達。

杜梨的《鵑漪》是名副其實的縫隙小說。其一，故事的主要場景，都是由天花板的縫隙進入其中的。其二，指引女主角花末進入空間裂隙的，是一本所謂明代的小書《云罅營造》，書中寫道：“南屋中有細裂，幾不可見，伸手則沒指，探之有泠泠聲。嘗有鄉人之女夜中夢游，入之不還。家人大駭，多日盼而不回，四處遍尋不見。又無人敢探，遂不復住。”其三，《云罅營造》本身也是明代人根據宋人的《營造法式》續編的一本建筑野話，未嘗不是一種從文本的空間裂隙建造空中樓閣的法門。那么“縫隙”對于女主角花末來說意味著什么？一個在建筑業打拼的外地女性，常年打造著這座華麗城市，卻很艱難地想在這個城市扎根。在這所原女主人憑空消失，所以打折急售的兇宅里（對急于購房的年輕人而言，這是一個可供喘息的合法縫隙），她用自己的夢境撐開縫隙，把夢栽種進去，使多年來在夢中建造的世界，真正地在這座城市里變成現實，獲得屬于自己的“恒定的空間”，也才算有了一個真正的家。在仙俠劇布景、軟科幻設定之下，小說不僅寫出主人公安家的焦慮，還有更深一層的現實批判。花末流連于夢中世界，固然是因齊鵑遇害案的牽連，卻也反映出更大的危機。懷孕讓齊鵑恐懼，也讓花末焦慮，兩個女性在縫隙世界里都對生育隱而不談，只想尋求一段不必面對此事的屬于自我的時間。對齊鵑而言，懷孕是肉身的血腥故事，對花末來說，則是未來已來的無限壓力。直到齊鵑沉冤昭雪，即將臨盆的花末在夢中仍想做個山野猿猴，腹中動靜讓夢中的巢“不斷掉落”。花末的焦慮隱隱藏著一個更殘酷的問題：無數想在這座城市里扎根安家的外來人，從情感上是否也會被看作是那個占巢的杜鵑？

如果說《鵑漪》中的“縫隙”到眼即辨，那么傅懸《吃黃昏》中的“縫隙”則需要我們的發現。小說在一種經典的美式廣告質地里，努力呵護生活的氣泡，卻從中看到了萬條裂縫。與其說小說寫的是生活的輕奢，不如說寫的是生活氣泡的幻滅。小說中女主人公美琪出身于偏遠山村，嫁給了從哈佛拿到博士學位的體面丈夫，定居在了“文明”的西方世界，過著為人所羨慕的生活。實際上，她每天要在油煙味中為丈夫保存香水味，最重要的任務是料理衣食住行，在沒有想好晚飯吃什么之前，“世界與她無關”，卻又被期許成為不食人間煙火的畫像女郎。作者滿懷同情地書寫美琪，意象豐盈，細膩柔軟，但又極其殘酷，畢竟她得以施展魔法的全部世界僅僅是小小的異國廚房。小說以幾個地名結構全篇，長島、法拉盛、長島、波士頓、長島、長島，但沒有一處是美琪擁有歸屬感的“此處”。她用熟悉的食材比喻去理解身邊的陌生景物，用香料、氣味、火候營造著家庭的感官，支撐著自己的全部世界。在這個世界之外，她所有的精細知識都微不足道，無人在意“粗粒海鹽、玫瑰鹽、喜馬拉雅山巖鹽或是可以撒在冰淇淋上的法國鹽花”之間的差別，它們僅僅是鹽。女主角的“作家”身份在飯桌談資里為她找回了一些話語空間，卻折射了更多沒有討論資本的“普通”家庭主婦的難處。理工科丈夫只覺得文字游戲可愛，看似狂妄的胡話，未嘗不是對當下的一種暗指。

《吃黃昏》中的故事帶有作者自己的生活體驗，也是我們所熟悉的素材。相比較而言，丁顏的《夾竹桃有毒》則遠離了我們的生活，帶來令人欣喜的“陌生化”效果。小說的陌生感飄飄忽忽，“花瓣片片，如雪絮亂飛”，它可以是新鮮的風，可以是共情的隔膜，當然也可以是覺察自我邊際的瞬間。對于我們來說，寫西藏、寧夏故事的當代小說本就少見，以怎樣的位置去閱讀，閱讀中的想象交換與心緒流動又如何改變這一位置，都足以顯示作品切身感人的能量。對于作者丁顏來說，更考驗其運筆的技藝與用心，如何處理作者的民族、家族、成長背景等因素，如何寫好一段個人傳奇，而不至于獵奇，頗具挑戰。應該說，作者很好地處理了這些因素，敘事有條不紊，節奏張弛有度，具有很高的完成度。特別是“夾竹桃”意象的選擇相當精彩，母親弗米被姑嫂妯娌叫作“夾竹桃”，這種植物確實身處“夾”縫，非桃非竹，身帶劇毒，還險些使“我”這個女兒窒息而亡。兩邊不靠的處境，正是弗米跨地域、跨文化、跨民族之后的身份議題與現實尷尬。弗米本來生活在與世隔絕的藏地，與丈夫私奔到寧夏后，不僅進入了另一種“少數”處境，也因為混合帶來了混亂，“葉子不是葉子，花不是花的，混合在一起，別別扭扭的”，與家人都“生活不到一起”。不僅如此，小說還向讀者呈現了少數民族內部的異質性。對于不甚敏感的漢族讀者而言，很容易想當然地把少數民族歸為一類，而很少意識到少數民族內部其實也有其豐富性與多元性，也疏于想象不同民族文化、宗教習俗交融時，具體的人、具體的事、具體的命運會如何應對。小說用阿敏麥加“留學生”的身份將這些問題進一步推向復雜與縱深，展示了另一個完全不同的廣大世界。小說中有多重語言、文化、地理的跳轉，尤其是故事發生的場景，多變而開闊，這不妨視為作者對“邊地文學”（借王德威之語）的拓展。“邊地”并不是地圖上的一條“縫隙”，也不是地理或文化疆域的兩邊不靠的“夾竹桃”地帶，而是一個生活時刻都在發生的真實的世界。

《夾竹桃有毒》和《鵑漪》、《吃黃昏》一樣，都是出自女性作者之手，女性立場或隱或顯，呈現萬花筒般的命運圖像，觀照縫隙世界里的幽微起落。相比之下，《爆破游戲》應該也是出自女性作者手筆，讀來卻更多中性的味道，這可能是作者有意為之的敘事策略。小說中的男孩女孩們都是部隊家屬，從小在城市邊陲打滾，男孩女孩玩成一片，玩的游戲也是“氫彈，點火，爆炸”這樣似乎更適合男孩子的爆破游戲。在如此“硬核”的游戲里，“我”要贏，不是一件容易的事。媽媽告訴“我”，如果有男生捉弄“我”、打“我”，必須“像他們一樣反擊，否則我將不被允許回家，或者回家后再遭受她的毆打”。但因為年紀或性別，“我”往往是那個別人都不想做的抓人者。“抓人者”的形象，儼然與前3篇小說形成內在的對話關系，小說中的母親都被自身的母親角色攫住，而男孩女孩之間、母女之間的“抓”與“放”也同時映射出性別角色與權力話語的掙扎。小說主人公們嫻熟地抓人與被抓，得心應手地完成著抓人者與被抓者的轉換，孩子們與背后的家庭也在這完美的圓環中找到位置，這是日常秩序的列陣演兵。真正使這一切爆破或解構的，恰恰是一個未被“抓”住的“逃兵”，這是頗為精彩的設計。爆破游戲發生在地圖上無法找到的“黃梅”、一個未開發的猿人洞，都是真正的縫隙世界。這場意外的后遺癥不僅讓黃琪茹掉隊，也迫使“我”從舊有的、安全的、真實的世界中逃逸，卻又渴望“像一個正常人那樣進行生活扮演”。“我”在重見黃琪茹之前，不得不講故事，又狡黠地借此機會，屢屢與自身的記憶撇清關系，“我不能確定我說的就是事實的全部”，但爆破之后，氣味、身體都不再可靠，只有記憶將“我”不斷抓回縫隙世界，而這一次，“我”不再是逃兵。

如果說《吃黃昏》《夾竹桃有毒》《爆破游戲》基本上是現實生活的投射，偏于寫實的路徑，那么后4篇小說《獵人之死》《拘鼠術》《七傷拳》《工作狂博物館》則或多或少地借用了懸疑、玄幻甚至科幻的元素。從我個人的閱讀趣味來說，更喜歡前面4篇，后面4篇當然代表了年輕作者可貴的努力，但有時也感覺表達的欲望容易溢出文本，容易留下刻意為之的痕跡。穆薩的《獵人之死》借用了懸疑小說的元素，但并非真正的懸疑小說。一般而言，懸疑小說總帶來真相的昭示，不論正義是否得到伸張，讀者懸著的心最后總要放下，“落地”的那個瞬間賦予懸疑小說閱讀的快感。但在《獵人之死》開篇，就是主人公像推理劇中梳理案情的敘述，可他并不意在破案，或者說，他追求的并不是一個穩定的、可靠的、直白的事件真相，也不是真相的揭曉。他并不需要知曉獵人之死的來龍去脈，甚至潛意識里希望此事維持曖昧。他需要的是一個“疑點”，是看似平鋪直敘、嚴絲合縫、無法分岔的生活中，有一條確乎存在的縫隙。縫隙所通達的，是“那片可以任憑想象馳騁的空間”，也是“不受現實制約的空間”，在那里，“獵人的死亡有無數種合理并有趣的解釋”。不確定性在生活中不受歡迎，在冒險中則會帶來驚喜。小說在具體生活之外，找到了一個更大的、可鋪陳的、可供無限想象的敘事可能。小說最后，民警為“我”的生活掃除了不確定性，徹底定性，江媛是一個愛情詐騙的慣犯，共度的一年是場騙局，老皇貓并沒有與小正一同葬身熊腹。公權力的術語、判詞修正了歧路的存在，闡釋權收束了闡釋的可能，縫隙中懸浮的“我”也因此安定。“我那顆不確定的心真正落下，是在一個明明是晴天，空氣卻冷得令人打顫的傍晚。”小說雖寫夏日，卻通身透出一股野野的冷氣。

李浩然《拘鼠術》的玄幻色彩相當濃重，名為“拘鼠術”，卻是一場從拘鼠到散鼠的個人革命。“我”與王小涵的戀情被一只老鼠攪得翻天覆地，也讓“我”看清了自己對于王小涵而言棄之浪費，做“掌中之物”又稍嫌惡心的境地。“我”從櫥柜與地板間的縫隙里逼出了老鼠，當人鼠隔著穿衣鏡對峙，在整篇小說忙里忙外、被王小涵與老鼠兩頭戲弄的主人公，似乎迎來狩獵時刻。但眼前卻是鏡中的自己，自己的外號恰恰就是“耗子”。小小的老鼠、大大的人在鏡里鏡外、鏡前鏡后的幾度空間重疊，等鏡子摔碎，被囚禁于碎片之中的復數自我得以顯現，而完整的我則在垃圾桶里被拼湊。小說里還有另一條重要脈絡，是從曾祖父修習的真正的“拘鼠術”到今夜的人鼠之變。拘鼠術本為保護糧食而練，“曾祖父耗時二十年，學成拘鼠術，本想大展身手，卻趕上災荒”。這種不合時宜的“無用”之術也為“我”招來了王小涵的責備。“你太爺爺拘鼠，你爸養蜃鼠，現在你又招一只老鼠來我家。”總結下來，就是代代都好折騰，卻一代不如一代。如果容許略加發揮的話，這里的拘與散、拿與放，不論是怎樣的咒術幻象，又隱隱可以視作某種隱喻，傳統與當下、模仿與創造、繼承與抵抗、前輩與新人，也是小說技藝/記憶至今仍在不斷持存與嬗變的種種動能。每一代青年作家可能都會面臨“一代不如一代”的質疑，也要面臨鏡子前的人鼠之變，文學現場在此意義上或許也是“拘鼠術”的一種發生地。

如果是喜歡武俠小說的讀者，看到倪晨翡的《七傷拳》，當能意會這是一個關于物我之距、人我之別的故事。七傷拳是崆峒派絕學，人體內有陰陽二氣、金木水火土五行，所以為“七”。七傷拳殺傷力極強，卻對習武者的內力要求極高，弄得不好就是“一練七傷，先傷己后傷人”。這是小說開篇的原話。說出這句話的李查看似承擔了“生”“死”之變，實則戲份很少，始終是個局外人，只是“我”想象中與胡先旭旋繞的暴風眼。陰陽五行本就變動不居，相生相克，彼此轉化，渾然一體，在七傷拳的招式下，與其說模糊了人我界線，不如說是為了打到最后層層碎裂的“縫隙”時刻，從自己的傷口中尋找對打的痕跡，作為并不孤立于世的憑證。小說中充滿雨天和地下市場的水腥氣，讀者與人物一起躲雨，在幽暗的城市縫隙等待一生的所有故事發生。文本中一些設計的用意（比如李查這個人物，比如是否有誰真正死亡）也像昌隆市場的地下通道一樣，藏得很深，讀到最后，我也不甚了然。值得一說的是，小說借用“參照物”的概念，對“我”領悟瞬間的兩段鋪陳，情緒驟發。“我”打出七傷拳，通過墮落去引誘胡先旭的墮落，用毀滅自己來破壞他們，卻發現胡先旭早已脫離“我”的參照weITJNj3DWjyexsKZ4wXnx5pYpKQL2panBKF1Er+V5s=。“偷”與“還”，雨水、雨傘、雨中，煥然而生的媽媽、被劃開肚皮的鯉魚，在這些意象交疊中，重新被召喚的是內外之別、主客之分，“我”仍然需要參照物。參照物之于“我”，不是可東可西、可左可右的曖昧，也不僅是急于作比、急于躋身其中的焦慮，而是有拳可揮的自由。如果媽媽是太陽，胡先旭就是最早的光，甚至比“我”“先走向成熟”，只要有參照，“我”永遠只能尾隨其后，但慰藉也藏于其中，有“后”才有“先”，參照物的神話依然存續，是小說告終后無法完結的幸與不幸。小說中還有一個瞬間，“我”為了脫險，與一樣患有夜盲癥的女人共處黑暗之中，同時置敵我于不利，但在這一次的七傷拳中，“我辨識她像辨識宇宙中一個暗淡的球體，而我同樣身處偌大的宇宙”。在這短暫的一刻里，“我”是否意識到，宇宙中不止媽媽這一顆太陽？

在8篇小說中，真正具有科幻質素的當然是張粲依的《工作狂博物館》。“這五十七年間申公雀從未有過一分鐘離開玻璃展柜，沒有伴侶，沒有子女，沒有朋友，只有工作，她是二十一世紀人類的楷模。”年輕的作者思索著“楷模”這一古老命題，并非從政治層面解構，而是以更具人文關懷的眼光凝視當下，以籠中申公雀的混沌之眼與籠外人的欲望之眼對望。小說開頭就點明，這是一樁博物館陰謀，處處帶有環形監獄的氣息，結局卻突然反轉，使陰謀變成羅生門。在這些惡作劇般的設定背后，作者所推想的或許是：工作將人“異化”成這個地步，對“工作狂”行為的觀賞價值早已超過工作本身真正創造的價值。畢竟申公雀所編百科全書非但不能出版，更難說真有其書或真有其人。小說對東亞教育、性別歧視、同輩壓力、同行傾軋、內卷浪潮、假裝努力、造神狂想、媒體作秀的批判糅合在一起，仿佛我們每天看到的各類微博微信的濃縮精華。對于讀者而言，這篇小說或許過于辛辣率直，比起精巧與美感，它可能更追求銳利與果敢，作者的熱情讓我們看到了青年寫作者們確實正在努力擔起“今日之責”。

前不久讀了王堯、張莉、何同彬、張鵬禹的對談《青年寫作三人談：在新的時代經驗中與自我搏斗》（載《粵港澳大灣區文學評論》2024年第3期），對當下的青年寫作有很精準的觀察與分析，呼喚青年寫作者突破傳統，走出自我，創造新質。可以說，這8篇小說正代表了這幾位90后青年作家的努力。他們以各自不同的方式，較好地處理了經驗與敘事、真實與虛幻、個人與社會、本土與世界的關系，在各種“縫隙”敘事中，表達了對時代與生活的敏銳感受。這些感受也許是個人化或私密性的，但至少是真實而真誠的，保持著思考與表達的迫切姿態，顯示出與前輩作品頗為不同的“神”與“韻”。當然，我們也不得不說，同樣是90后作家，我們的90后作家中還沒有產生像愛爾蘭的薩莉·魯尼（Sally Rooney，《正常人》《聊天記錄》）、荷蘭的瑪麗克·盧卡斯·萊納菲爾德（Marieke Lucas Rijneveld，《不安之夜》）、美國的匡靈秀（R. F. Kuang，《巴別塔》）這樣有著國際影響力的作家，但長風破浪會有時，假以時日，90后作家的未來不可限量，我們理應給予更多的關愛與更大的包容，因為他們代表的是文學的未來，也是世界的未來。

2024年7月14日

（季進，蘇州大學文學院）