中國臺灣當代“返鄉劇”人物、情節與主題研究(2017-2023)

摘 要：臺灣返鄉劇多講述年輕主人公在城市遭遇挫折回到家鄉受到親人治愈的故事，臺詞以閩南語和漢語混用的方式為主，劇情圍繞現實家庭生活內容展開，改編自臺灣的鄉土小說或漫畫，深受觀眾喜愛。本文以2017年播出的《花甲男孩轉大人》為起點至2023年播出的《有生之年》為終點的多部具有代表性的返鄉劇為例，探討其在人物設置與塑造、情節結構與改編以及主題表現與意義上的共性規律，旨在為返鄉劇創作提供人物、主題和情節方面的借鑒。

關鍵詞：臺灣返鄉劇；人物塑造；主題；情節結構；喜劇性

中圖分類號： J904 文獻標識碼： A 文章編號： 1672-8122 （2024） 11-0085-06

一、鄉土劇與返鄉劇

（一）傳統鄉土劇

學者廖信中在《我們臺灣這些年》一書中寫道：“鄉土劇的流行從這兩年開始火爆起來（2001年）。或許不應該說是鄉土劇，精確來說是用閩南語發音的連續劇。”[1]學者柯裕棻認為，“鄉土劇是一個有特殊語言歷史的戲劇類型，從早年的七點到七點半播放，都是大眾日常生活的故事，后來因為八點檔的鄉土劇加入了很多元素，使得鄉土劇內容和意義比較復雜。”[2]2010年9月25日，曾任三立電視臺閩南語八點檔《天下父母心》《家和萬事興》編劇的葉鳳英在個人訪談中指出，“雖然報紙雜志等媒體多以‘鄉土劇’來稱呼在八點檔時段播出的閩南語連續劇，但是，三立的閩南語八點檔已經與以往的鄉土劇有所不同，不管是臺詞使用、服裝造型或是故事情節都已經隨著時代變化而改變，因此，以‘社會寫實劇’來指代這類型的戲劇會更貼切”。鄉土劇制播頻道的民視國際事務總監蔣政哲認為，以閩南語為主要發音的八點檔連續劇，應稱呼為“家庭劇”，因為這種戲劇的內容主要圍繞家庭[3]。

綜合以上業界人士和學者的說法，本文認為，無論是“社會寫實劇”還是“家庭劇”，都可以歸納到鄉土劇當中。狹義的鄉土劇概念單純指1996年后中國臺灣電視臺自制自播，全部以閩南語為主，播出時間為周一到周五晚上八點，集數較長（至少一百集）的連續劇。因此，狹義的鄉土劇也有“八點檔連續劇”的說法。

臺灣傳統鄉土劇大致可分為以下四個階段：

第一階段是鄉土劇的開創時期（1962—1970年）。

第一部閩南語單元電視劇是1962年10月19播出的《重回懷抱》，之后出現的《玉蘭花》（70集）奠定了中國臺灣早期鄉土劇劇集長度以及內容，但從總體來看，這一時期的八點檔電視劇還是由漢語連續劇獨占[4]。

第二階段是鄉土劇的曲折發展時期（1971—1980年）。

20世紀70年代，臺灣三家電視公司華視、中視、臺視為了提高廣告利潤，逐漸加長電視連續劇劇集，閩南語電視劇開始突破百集，例如《媽祖傳》（100集）《西螺七劍》（221集）等，其中， 240集的《傻女婿》有70年代閩南語連續劇最高劇集紀錄之稱。1976年，臺灣頒布的《廣播電視法》納入了相關語言規定，在一定程度上限制了方言節目的演出空間，使得閩南語電視劇陷入低谷。學者林奇伯指出，閩南語一度被視為“不雅”的語言，導致鄉土劇與八點檔絕緣，只能于中午時段或晚間六點半播出。

第三個階段是鄉土劇的完善時期（1981—1990年）。

1990年，華視劇《愛》的播出，不僅在商業上取得成功，也獲得了文化界與輿論的贊許，這是閩南語電視劇向鄉土劇轉變的一個標志。

第四個階段是鄉土劇的停滯時期（1990—1996年）。

這一階段八點檔陸陸續續出現了諸如《醒世媳婦》《勸世媳婦》等以苦情時代背景為主的“媳婦系列”鄉土劇，煽情老套的劇情讓鄉土劇開始走下坡路。曾拍出“臺灣三部曲”的知名制作人徐進良表示：“為了臺灣戲劇的前景著想，今后我絕對不再拍鄉土劇！……鄉土劇固然反映臺灣文化，但大部分的戲只談婆媳、妯娌之爭，巴掌來、巴掌去，內容大同小異，這樣下去，只會成為華人地區的小支流。”[5]

（二）當代鄉土劇

當代鄉土劇的發展以1996年為起點，屬于純閩南語電視劇的成熟期。

1997年，民視的出現帶動臺灣鄉土劇的繁榮，自其成立后播出了閩南語連續劇《菅芒花的春天》。三立臺緊隨其后，在2000年推出八點檔的閩南語連續劇《阿扁與阿珍》， 2002年播出《臺灣霹靂火》《天下第一味道》等，都受到觀眾的喜愛。

2009年，民視《娘家》單集最高平均收視率達7. 97%； 2012年鄉土劇《牽手》最終回收視率達7. 23%， 2014年三立大戲《世間情》收視率達4. 62%， 2016年，惡女遭報應的戲碼讓《甘味人生》的收視率在無線臺達到6. 04%，有線臺達到7. 51%，創下近三年八點檔收視新高。同時，《世間情》集數多達437集，播出時間歷時1年8個月，創下八點檔播放時間最長鄉土劇紀錄。此后，重要的鄉土劇還有《春華望露》（2016年）、《多情城市》（2019年）、《生生世世》（2020年）和《市井豪門》（2022年）等。

當代鄉土劇呈現出三個顯著的特點：第一，閩南語的限制使得它無法推廣到其他地方。第二，內容以20世紀臺灣地區生活為背景，集數多達百集以上。第三，以臺視、民視、三立電視臺固定的周一到周五八點檔的時間播出，延續了傳統鄉土劇八點檔的播放時間。

（三）鄉土劇中的返鄉劇

在當代鄉土劇的發展期間（1996—至今）也出現了一種在純閩南語電視劇基礎之上推陳出新的返鄉劇。2018年7月3日，華視推出“優質閩南語影音計劃”征選優秀的“精致迷你劇集”，要求是單集60分鐘，共10集，要借閩南語來表達本土的故事。該計劃制播一系列優質閩南語戲劇節目，其中就包括迷你劇集《俗女養成記》。

自2018年以來，《俗女養成記》《用九柑仔店》《神之鄉》《有生之年》等多部返鄉劇不僅打破了時間限制——放在周六和周日播出，收視遠超周一到周五八點檔，還突破了播出頻道的限制——在三大電視臺之外的東森、龍華等多個電視頻道播放，后逐漸在LINE TV、Vidol、CatchPlay、KKTV、myViedeo等網絡平臺進行播放。這一時期的返鄉劇大都在20集以內，以閩南話和漢語結合的方式，圍繞鄉土劇所敘述的家庭生活和社會現實，濃縮鄉土劇百集的長度，并大量取材于臺灣本土小說，講述鄉土人物的故事，呈現出了不一樣的風貌，從而使得鄉土劇再度受到人們關注，也使得傳統鄉土劇得到又一次的革新與發展。

迄今為止，在返鄉劇中有七部具有代表性的作品。第一部是改編自鄉土作家楊富閔《花甲男孩》小說的《花甲男孩轉大人》，該劇講述的是年輕人花甲返鄉照看彌留奶奶的故事，富含臺灣鄉土文化特色。第二部是2019年的《用九柑仔店》，改編自臺灣本土漫畫，以年輕人回鄉接管阿公的柑仔店為線索展開敘事，展現大量的鄉土人情記憶。第三部是《俗女養成記》，改編自江鵝同名散文，采用雙時空敘事結構，展現了女主角陳嘉玲童年在臺南的純真有趣往事與當下她在臺北不快樂的生活，其幽默詼諧的調性，引起了觀眾的喜愛和共鳴。第四部是《月村歡迎你》，講述的是返鄉建設的故事。第五部是2021年的《神之鄉》，改編自左萱的漫畫，將閩南文化與當代年輕人生活相融合。第六部是《俗女養成記2》，以主角返回臺南而展開的鄉土人情故事。第七部是2023年的《有生之年》，講述離家多年的高嘉岳面臨事業和愛情的絕境，在決定與世界告別之前選擇回到家里，卻在這里慢慢找到了自己。

二、返鄉劇人物研究

（一）主人公設置及行動軌跡

臺灣返鄉劇主人公的第一個共性特征：往往于工作生活的大城市（臺北）遭遇了事業和感情的挫折，促使其選擇返鄉“療傷”。例如《俗女養成記》中，女主角陳嘉玲作為總裁助理，卻被其老婆當成了小三，最終不得不辭掉工作。與此同時，本打算結婚的她在組建家庭時遭遇嚴重挫折，從而成為一個不折不扣的“魯蛇”。為了奪回人生的主導權，她辭掉工作，結束感情，放空一切回到臺南。

臺灣返鄉劇主人公的第二個共性特征：他（她）與祖輩的關系往往好于父母，形成隔代親，祖父母是治愈主人公的主要角色。例如，《用九柑仔店》主人公俊龍的父母在城里工作，很少回村里看他，也算是當地的留守兒童，十八歲之前是跟阿公度過的，也是在阿公病倒之后，為了繼承阿公的柑仔店，他選擇回鄉，漸漸感受到了大城市里的日子并不幸福，而在鄉村陪伴著阿公和柑仔店是極為治愈的事情。劇中還利用閃回的形式展現俊龍和阿公曾經的幸福生活。

臺灣返鄉劇主人公第三個共性特征：他（她）的情感線都與鄉村異性發小密切相關，對方會成為其情感對象或重要追求者，同時，主人公情感結成正果都是在鄉村發生的。原因在于家鄉價值的存在，成為喚起人物走向希望的關鍵，而漂泊的人生都在尋找一處令人心安的港灣。例如《花甲男孩轉大人》中，花甲的發小雅婷素有繁星中學校花稱號，但她一直拒絕花甲堂弟花明的追求，反而喜歡上花甲。然而花甲一直對愛情之事不感興趣，可處于彌留之際的阿嬤一直不咽氣，花甲猜測是阿嬤擔心他一直沒能成家，所以就找發小雅婷談戀愛，但最后發現，他真正喜歡的是一直陪伴自己的同學瑋琪。

（二）圍繞主人公的群像模式

臺灣返鄉劇因其特殊的返鄉性質——以主人公重新探索家鄉，在當地的風土人情影響下完成心靈治愈，因此，常常通過主人公視角展現當地群像人物的故事，并呈現出一個地域與時代的集體風貌。

這些群像式配角是特定時代下當地各色人物的典型代表。

《俗女養成記》導演嚴藝文接受Podcast訪談時表示：“演繹過往歷史時，必須加入現代元素，才能表達出多元化情緒，并賦予新的意義。”一方面，返鄉劇中的女性配角代表著不同時代的臺灣女性，這些角色一起反映了臺灣現代化后鄉村的現狀。另一方面，返鄉劇中的群像式配角通常都是通過與主人公建立關系，并以主人公的參與視角來展現他們各自的故事。以《花甲男孩轉大人》為例，劇中花甲的四個叔叔都是擁有完整感情線、事業線以及家庭線的角色，他們的出現都是由主角返鄉后帶出，勾勒出鮮活立體的人物形象，從而引發觀眾探討不同年齡階段遇到的人生困境。

（三）人物的喜劇性塑造手段

首先，返鄉劇人物的喜劇性往往通過設定其性格、性格與職業以及工作之間的反差和矛盾來體現的。在《俗女養成記》中，擔當總裁助理的陳嘉玲擁有看似風光的職業，干的卻是幫老總處理婚外情的事情。

其次，返鄉劇中主角性格常常是懦弱、膽小、表里不一，但內心有著善良、正直的優秀品質，因此產生喜劇效果。在《花甲男孩轉大人》中，主人公看起來是一事無成沒有追求的青年，可性格中存在溫柔與善良的一面，能夠成為整個家族關系的紐帶。同時，在返鄉劇中往往也會設計一個或幾個與主角性格和觀念幾乎完全對立的喜劇性配角。在《花甲男孩轉大人》中，與性格懦弱一事無成的花甲截然相反的就是他的父親，總是教育花甲要有男孩子的陽剛之氣，逼著他接替自己的工作，強迫他跟女生去接觸，想辦法讓其成家立業。

最后，返鄉劇中人物的愛情線多元化和自由化，打破了觀眾對傳統鄉土劇的刻板印象。早期鄉土劇所描寫的主人公的愛情故事是苦情、悲慘的肥皂式愛情文本，且備受阻撓，歷經千辛萬苦，劇情往往比較扣人心弦。然而，返鄉劇中人物的愛情故事突破了以往的定式，沒有苦情和悲苦，沒有門當戶對或者曲折發展，反而變得多元化和自由化。例如，《花甲男孩轉大人》有相依陪伴關系——開了檳榔攤的鄭光輝和自己的員工史戴西，兩人不結婚，彼此就是陪伴；單向愛情關系——小混混花明追求單純的雅婷；為愛私奔關系——鄭花慧十七歲不管家人意見和江常輝在一起；友誼升華為愛情——花甲和瑋琪本是一對摯友，在彼此了解的過程中走到了一起。

三、返鄉劇的情節結構

（一）連續主線貫穿下的單元故事模式

首先，返鄉劇中每集都會選取一個或一對單元故事內的主人公來展開情節。以《俗女養成記》為例，每集的下半部分都講述陳嘉玲童年時一個相對獨立的故事，如第一集的下半部分是小姑姑退婚的故事。

其次，返鄉劇中人物故事的講述方式不一定按照時間順序。以《用九柑仔店》為例，講述了圍繞在柑仔店的一群人的故事，有阿公、勇叔、俊龍、昭君等，并沒有一個特定的時間順序或長幼次序。

最后，返鄉劇明顯借鑒了單元劇一個或多個貫穿式主人公的模式，主角穿插在配角的故事當中，穿插在發生于不同情景的農村或城市環境當中，從而使故事結構完整而不散亂。

（二）回憶與當下雙時空穿插敘事

返鄉劇的雙時空敘事有三種常見的故事模式。

第一種是講述某個角色時，利用回憶人物前史為現實展現的人物做鋪墊。以《花甲男孩轉大人》《村里來了個暴走女外科》《有生之年》為例，片中一旦講到新人物的故事時，都會利用回憶展現此人在過去的經歷。

第二種是雙時空敘事，即交替表現兩個時空里兩位角色的故事，最終又匯聚到同一時間點上。以《用九柑仔店》為例，第一集第一條時空線是俊龍收到阿公住院的消息，猶豫是否要辭掉工作回家照看阿公；另一條時空線講述的是阿公年輕時喜歡上了富家小姐銀月，兩人私奔的故事。最終，兩條線交匯到一起。

第三種是主角雙時空敘事模式，通常直接將主角的現實與過往生活分成兩個時空，并進行對照。《俗女養成記》中就有兩個時空，一個是39歲陳嘉玲所在的時空，另一個是回憶中她還在上小學的時空。

（三）從小說漫畫到返鄉劇的改編方法

在五部有代表性的返鄉劇中，有四部都是非原創劇本，大致具有以下幾點改編規律：

第一，提取“返鄉”的主旨，構建故事結構。例如，《花甲男孩》原著包括九篇短篇小說，既有人物的衰老死亡、新舊觀念的沖突，也包含青少年面臨家庭和人生困境，迷失自我等主題。導演瞿友寧將分散人物聚合成一個大家族，由靈魂人物“花甲”穿插其中，確立年輕人“返鄉”的主題，接著，創立鄭氏大家族。核心故事為花甲收到阿公病危通知后返鄉，并圍繞家族發生的一系列紛爭而獲得成長。

第二，強化主要角色的愛情線。例如，原著《俗女養成記》《村里來了個暴走女外科》《花甲男孩》中，主角均沒有愛情線，《用九柑仔店》主角的愛情線只是簡單帶過，但在改編的返鄉題材電視劇中，導演均對愛情線進行強化，使其推動主人公返鄉后的個人成長，并治愈主人公。

第三，豐富次要人物在劇集中的形象。以《花甲男孩轉大人》為例，片中構建的鄭氏家族均來自《花甲男孩》短篇小說集，其中，花甲姐姐形象源于《有鬼》中講述逃離家庭暴力的母女，花甲二叔的形象源于《繁星五號》中帶著兒子逃離傷心往事地，卻因意外事故導致兒子去世的失婚失業爸爸，這些人物在花甲返鄉后的成長過程中占有重要位置，最后也都完成了“轉大人”的主題含義。

四、返鄉劇主題研究

（一）重返鄉土凸顯親情至上

返鄉劇固定表現回歸家鄉與親情的主題，主要原因在于以下兩點：

第一，鄉土溫情與家鄉發展的驅動。《花甲男孩轉大人》中，花甲的家庭關系比較復雜，他雖然與父親關系不好卻執意返鄉，這樣的執念源于難以割舍的鄉愁。《用九柑仔店》中的柑仔店承載著街區所有人的記憶，為鄉土注入了許多溫暖的感情，這也是主角選擇回歸家鄉的原因所在，即他們無法釋懷鄉土帶來的溫情。與此同時， 2010年8月中國臺灣省政府頒布“臺灣再生條例”，強調積極建設新農村； 2017年推行“創生政策”，使得鄉村建設被提上議程，地方集市、農村產業也受到重視，重返家鄉開始變得更有意義，象征著新的機遇和發展。

第二，當代年輕人在城市發展中遭遇的困境。返鄉劇講述“北漂青年”返鄉的故事，“北漂”寓意著充滿壓力的臺北打工生活。《俗女養成記》中在臺北工作的陳嘉玲鉚足全力在職場中表現出優雅干練的模樣，但是，當她發現無論怎么努力都無法符合社會的期待時，不僅對自己產生了懷疑，更承受著許多外界壓力——被催婚、跟婆婆之間的矛盾等。這些問題在其它返鄉劇中也都出現過，其所代表的是年輕人或中年人在城市所面臨的困境，而幫助劇中人物解決困境的唯一方法，就是回歸最熟悉的家鄉重新開始生活，重新接納自己、遇到所愛之人，這樣的人生才是她真正的人生。因此，回歸家鄉與親情一直是返鄉劇不變的主題。

（二）對觀眾的心理療愈

臺灣當代年輕女性面臨著職場與家庭的平衡，以及婆媳之間、伴侶相處、父母與子女等多方面的矛盾，但她們更想成為具有獨立價值和能夠自主人生的個體。返鄉劇給予了臺灣年輕女性一個合理的答案——我的人生我做主，她們摒棄了家庭與職場帶來的束縛，反而通過自己的奮斗活出尊嚴，找到自我價值，擁有決定權，這恰好滿足當代臺灣女性受眾對于自我塑造的心理需求。對于臺灣男性青年來說，父輩對自己的培養是要變得年輕有為、出類拔萃，能夠傳宗接代，但是，返鄉劇中的男性角色恰恰相反，他們大多碌碌無為，并不完全符合社會的期待，這也是一些臺灣青年的現狀——沒有夢想，沒有憧憬，只想通過打工的方式努力生活。隨著返鄉劇在各地受到好評，說明劇中主角呈現的人生狀態以及做出的選擇治愈了越來越多年輕的觀眾群體，使得他們學會接受自己的平凡。

五、結 語

本文通過研究2017—2023年臺灣返鄉劇的人物、情節與主題，總結了一些共性的創作規律。首先，返鄉劇并非曇花一現，它是由沉淀了五十余年的鄉土劇發展而來，在人物、情節、語言等多方面具有鮮明的鄉土氣息。其次，返鄉劇照顧到當下的年輕觀眾，除了改變播出方式、劇集長度、語言外，還找到當下年輕人的困境——在城市奮斗遇到壓力而不得不歸鄉療傷。它展現了年輕人療傷的方法——回到家鄉，因為家鄉有他們眷戀的親人或朋友，如阿公阿嬤、異性發小，幫助其彌補感情的缺憾。同時，它拓寬了人物視角，不再拘泥主角本身，而是刻畫家鄉群像人物，描繪地方風貌；它豐富了故事的結構——有一個連續的主線，但貫穿了大量的單元故事。最后，這些片段記憶是主人公在家鄉的過往生活，導演融入小說、散文、漫畫等多類型敘事元素，努力接近年輕觀眾的喜好，緊緊圍繞回歸家鄉和親情主題治愈年輕人，引導他們接受平凡的自己。

參考文獻：

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[5] 劉子鳳.為臺灣戲劇的前景著想 制作人說重話徐進良 今后絕不再拍鄉土劇[N].聯合報，2000-02-24（26）.

[責任編輯：李慕荷]