后人類主義與數(shù)字劇場：數(shù)字表演及其主體轉(zhuǎn)向

【摘 要】 "21世紀(jì)以來，伴隨生命科學(xué)、生物技術(shù)、信息科技、人工智能等生命科技和哲學(xué)思想等領(lǐng)域的廣泛發(fā)展，后人類主義（posthumanism）思潮興起。因此，“人類作為中心”的人文主義戲劇觀在數(shù)字技術(shù)的廣泛“入侵”和影響下，其戲劇舞臺主體的真實(shí)性和唯一性受到挑戰(zhàn)。數(shù)字劇場裹挾著大量的技術(shù)、機(jī)器、賽博格等入侵舞臺，人類肉身從舞臺中心漸漸隱退，人與技術(shù)和機(jī)器的關(guān)聯(lián)從一種補(bǔ)充和彌合走向復(fù)雜纏繞，尤其是人在機(jī)器面前的無力感和焦慮感，人工智能取代人類的種種風(fēng)險皆在一片驚駭和思辨中走向未來。

【關(guān)鍵詞】 數(shù)字劇場； 數(shù)字表演； 表演主體； 后人類主義

一、后人類主義與數(shù)字劇場

后人類主義（posthumanism）是作為對文藝復(fù)興和啟蒙思想中崇尚人類理性和主體本質(zhì)思想的反撥中發(fā)展起來的，其精神淵源和批判脈絡(luò)需要從人文主義（Humanism）的沿革說起。古希臘普羅塔戈拉確立的“人是萬物的尺度”的觀念在意大利文藝復(fù)興期間得以延續(xù)、深化，人文主義的觀念更是在啟蒙運(yùn)動時期被康德的“人為自然立法”革命性矯正，人類被推崇至自然的核心和演化的頂端。奈爾·白德明頓（Neil Badmington）在其《后人類主義》（Posthumanism）中認(rèn)為文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動進(jìn)一步強(qiáng)化了人的不可替代性與排他性的“人類中心論”的觀點(diǎn)。①此外，白德明頓還認(rèn)為笛卡爾《方法論》（Discourse on the Method）中“我思故我在”，對人類理性的推崇等相關(guān)言論也印證了他作為人類中心論的重要代表。②不過，19世紀(jì)作為歐洲社會和政治積極變革的重要時期，革命戰(zhàn)爭不斷，政治上的反動和生活條件的惡化致使社會危機(jī)加深。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在梅特林克、契訶夫、貝克特等描述的光怪陸離和荒誕不經(jīng)的社會危機(jī)中，多余人、目盲人、無望人比比皆是，人類此前作為宇宙之精華，萬物之靈長的形象每況愈下。在思想領(lǐng)域，人類中心論直接或間遭受到諸多質(zhì)疑與反思，其中馬克思與恩格斯在1845至1846年《德意志意識形態(tài)》中首先反駁了人文主義對存在于歷史、政治、社會關(guān)系之外的人類自然本質(zhì)的信仰，并且認(rèn)為主體性非先天賦予，也無永恒之人的本質(zhì)，主體性是個人物質(zhì)條件存在的結(jié)果，不同物質(zhì)存在條件產(chǎn)生不同的主體性。③甚至在20世紀(jì)中后期開始，以?？聻榇淼睦碚摷以谄洹对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》中宣告了“人的死亡”[1]。

后人類主義一詞源于1977年伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）的《作為表演者的普羅米修斯：走向后人類主義文化》，哈桑認(rèn)為：“人類形態(tài)—包括人類的愿望及各種外部表征—可能正在發(fā)生劇變，因此必須重新進(jìn)行審視。（自文藝復(fù)興以來）歷時五百年的人文主義傳統(tǒng)可能走到了盡頭，因?yàn)槿宋闹髁x將自己轉(zhuǎn)變成為一種我們不得不稱之為后人類主義的東西。”[2]后人類主義意指20世紀(jì)末在西方掀起對文藝復(fù)興、啟蒙思想中人類中心主義下的人類理性和人文主義信仰的反思和質(zhì)疑，并且還從現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，尤其是數(shù)字技術(shù)和電腦技術(shù)中以跨學(xué)科的視角，從逐漸發(fā)展起來的生命科學(xué)、生物技術(shù)、環(huán)境系統(tǒng)、人工智能等方面深入討論人在現(xiàn)代技術(shù)下的脆弱和局限、焦慮與緊張，以及人與機(jī)器和技術(shù)之間的深入糾纏與復(fù)雜對抗。20世紀(jì)末，以“梅西會議”和“圖靈實(shí)驗(yàn)”為代表的討論研究將機(jī)器的思考劃分為與人等同，機(jī)器亦可以與人一樣運(yùn)作。后人類主義宣告了“人類特殊主義”的終結(jié)，“代之以新的、‘后人類’性的關(guān)于人及其創(chuàng)造活動的思考”[3]。后人類主義思潮在技術(shù)和科學(xué)進(jìn)步前提下對人類物種本身的反省，彰顯了人類日益技術(shù)化和技術(shù)日益人格化的當(dāng)代發(fā)展趨勢。[4]人類并非優(yōu)于其他物種，人類并沒有凌駕于萬物之上的特殊權(quán)利。人與虛擬網(wǎng)絡(luò)，人與人工智能之間既存在有彌合與強(qiáng)化、交互與轉(zhuǎn)化，也存在有控制與被控制，壓抑與被壓抑、統(tǒng)領(lǐng)與被統(tǒng)領(lǐng)的力量角逐，這些構(gòu)成了“后人類主義”思潮的重要方面。

數(shù)字劇場（Digital Theatre）的誕生和成長在一定程度上承繼了后人類主義的思想。數(shù)字劇場主張將技術(shù)載體應(yīng)用到戲劇世界，改變了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式和傳播渠道，推動劇場生態(tài)的變革，延伸了劇場藝術(shù)的表演形式和表達(dá)維度，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)具身性表演受到挑戰(zhàn)，同時徹底釋放人類想象力的極限。當(dāng)然，數(shù)字劇場是在全球數(shù)字技術(shù)和媒介技術(shù)革新與發(fā)展的基礎(chǔ)上，借助互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢，突破常規(guī)意義上“在場”的劇場生態(tài)，形成數(shù)字化表演，達(dá)成非常規(guī)意義上“線上演出”“跨媒介演出”“賽博表演”等的演出形式。納迪亞·馬索拉（Nadja Masura）在其《數(shù)字劇場：現(xiàn)場媒介化表演的制作與意義（美國及英國1990-2020）》[5]中結(jié)合數(shù)字劇場的特性講述了數(shù)字劇場需要具備的四項(xiàng)條件：首先是信息的流通與觀演的互動；其次是強(qiáng)調(diào)語言交流的重要性，語言形成敘事；然后是觀、演者共同處在“當(dāng)時當(dāng)下”（不一定是物理空間）；最后是數(shù)字技術(shù)是作為舞臺表演的核心關(guān)鍵要素?？梢姡瑪?shù)字劇場正從“身體的現(xiàn)場性”走向“媒介的現(xiàn)場性”抑或者從身體的現(xiàn)實(shí)走向一種人機(jī)交互的混合現(xiàn)實(shí)，劇場藝術(shù)在數(shù)智化發(fā)展的今天正呈現(xiàn)出新的表達(dá)語境。

2023年2月，愛奇藝同上海沉浸機(jī)遇科技開發(fā)有限公司合作，將自有影視《風(fēng)起洛陽》IP改編為VR全感劇場跨次元演出①，在300平方米的空間中利用現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間極大地還原了劇中場景。觀眾通過佩戴VR設(shè)備，裝扮為劇中人物，以“游戲主角”的視角和身份沉浸式體驗(yàn)原劇中的超現(xiàn)實(shí)世界。另外，由法國VR內(nèi)容品牌Excurio與美國哈佛大學(xué)吉薩項(xiàng)目考古隊(duì)打造的沉浸式虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)項(xiàng)目《消失的法老》登陸上海。該項(xiàng)目通過對埃及胡夫金字塔內(nèi)外進(jìn)行多維度掃描勘測，在虛擬現(xiàn)實(shí)引擎上以1：1高精度還原。其線下觀看空間超過500平方米，主要以ArUco進(jìn)行標(biāo)記，觀眾需要戴上VR頭顯，背上用于VR視頻渲染的背包。①其VR一體機(jī)可支持共享空間，實(shí)時檢測和共享位置數(shù)據(jù)，擁有5K分辨率，120°視場角和90Hz刷新率，能夠及時上報觀眾位置信息，實(shí)現(xiàn)多人位置同步。該設(shè)備系統(tǒng)還能夠?qū)⒂^眾的體驗(yàn)空間路徑以軟件算法做出區(qū)分，并動態(tài)生成超10條路線，實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)定位、實(shí)時跟蹤、動態(tài)共享，以避免游客路線交叉碰撞。觀眾在虛擬世界中始終以一個半透明數(shù)字人形象呈現(xiàn)，由數(shù)字虛擬導(dǎo)游莫娜和黑貓引導(dǎo)和講述金字塔的歷史故事以及開啟跨越時光之旅。除此之外，明天廣場機(jī)遇中心全國首個“X-META｜機(jī)遇時空”、西岸鳳巢《三體·引力之外》沉浸式體驗(yàn)項(xiàng)目等都以數(shù)字技術(shù)型構(gòu)交互表演的呈現(xiàn)框架，完成了時空混合下的身體與技術(shù)的異質(zhì)性跨越。

從中不難發(fā)現(xiàn)，數(shù)字劇場的主體構(gòu)成正在悄然從“身體”走向“技術(shù)”的變更，憑借技術(shù)使得物質(zhì)性身體得以穿梭于虛擬空間，成為媒介實(shí)踐的基礎(chǔ)，并與視聽媒介產(chǎn)生多樣化的互動。正如后現(xiàn)象技術(shù)哲學(xué)代表人物唐·伊德（Don Ihde）在《技術(shù)中的身體》（Bodies in Technology）所提到的“技術(shù)身體”概念時所描述的那樣，“即通過技術(shù)或技術(shù)化人工物為媒介，可以穿越‘主動的身體’和‘被動的身體’之間的界限，并建立起第三個維度的身體，即‘技術(shù)的身體’”[6]。當(dāng)然，技術(shù)身體是技術(shù)影響下的身體，受限于技術(shù)，得益于技術(shù)，同時也是對?？滤岢龅纳鐣幕饬x上的身體的一種再解釋和再構(gòu)建。

因此，從批判視角來看，當(dāng)看到劇場憑借技術(shù)獲得內(nèi)容創(chuàng)作方面的突破與發(fā)展時，也應(yīng)當(dāng)注意到當(dāng)代舞臺藝術(shù)在相當(dāng)程度上受到技術(shù)、機(jī)器、賽博格的侵襲，真人演員被迫成為物化的對象，這引發(fā)了真人演員作為舞臺主體被改變的生存焦慮?！皺C(jī)械化、圖像化、數(shù)字化促使傀儡、賽博格、虛擬偶像相繼登場，演員由‘人’開始成為一個與前沿科學(xué)緊密結(jié)合的‘物化生命體’?！盵7]如此，作為處在舞臺中心的演員，在逐漸被物化的過程中，實(shí)際上就是朝向后人類演員轉(zhuǎn)化的過程，真人演員存在感降低，并且逐漸成為物質(zhì)生命化的執(zhí)行者。最終，當(dāng)演員從舞臺中心消失，舞臺主體變?yōu)樘摂M生命時，演員就成為數(shù)字化和工具化等物質(zhì)產(chǎn)品。并且，數(shù)字劇場中技術(shù)算法的展開主要基于理性和編程化邏輯的運(yùn)作，其面對人類豐富的感官和情感符號，尤其是人的主觀情緒、意志、欲望、信仰等容易被編程忽略，甚至是被算法無視，這也導(dǎo)致大量的情感等問題的虛無化。

二、舞臺主體的位移—人機(jī)交互下的混合表演

戈登·克雷（Edward Gordon Craig）作為劇場藝術(shù)的革新者，曾激進(jìn)地主張演員世俗化表演的退隱，并用一種當(dāng)時還未創(chuàng)造出來的“超級傀儡”來替代。在《演員與超級傀儡》中，他引用杜絲的一段話：為了拯救戲劇，必先毀滅它，男女演員都要在一場瘟疫中死光……，是他們使藝術(shù)成為不可忍受。[8]克雷在1924年《論劇場藝術(shù)》再版中的新緒部分曾言：我之想見到以木料代替活的演員，并不會比當(dāng)代偉大的意大利女演員要所有演員都死光為甚?！壙苁茄輪T加一把火焰再減去利己主義——這是神靈的火焰，而無人間的煙火氣。②從中，不難看到克雷的反人文主義的藝術(shù)傾向。人類演員隱匿于傀儡之后，通過肉身操控于物體形成更為緊密的聯(lián)結(jié)，達(dá)到模仿現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)特殊思想符碼等意圖。在這一過程中，傀儡是演員肉體的延伸，傀儡連接演員所塑造的角色代替了人類并且占據(jù)舞臺的中心，人類演員被迫退居至從屬位置。

如果說傀儡是作為人的肉身的延續(xù)而存在，傀儡是人意識信息的傳遞者或者工具，那么賽博格則是通過裝置等增強(qiáng)人類自身獲取信息及處理信息的能力，人類肉身通過技術(shù)進(jìn)步超越機(jī)體的局限，并無限擴(kuò)展了人類世界的邊界。當(dāng)然，從梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”以及施萊默的“技術(shù)有機(jī)體”都在一定程度上反映出了機(jī)器對人類的入侵問題，數(shù)字時代致使機(jī)械的介入愈發(fā)深入，機(jī)械不單單作為身體的“義肢”或功能外延，更是慢慢走向能夠影響心智的“內(nèi)部組件”。事實(shí)上，隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，人與機(jī)器深度耦合，機(jī)器開始進(jìn)行局部功能性的提升、改進(jìn)生物機(jī)體，甚至“嵌入”人體，與人共生，突破人類心智這一“禁區(qū)”，通過腦機(jī)連接以及神經(jīng)系統(tǒng)方面的調(diào)節(jié)進(jìn)一步影響和干預(yù)人的心智。正如凱瑟琳·海耶斯在《我們何以成為后人類》中所認(rèn)為的那樣：“后人類不僅意味著與智能機(jī)器的簡單耦合，而是一種強(qiáng)烈的和多方面的耦合，以至于不可能再有意義地區(qū)分生物有機(jī)體與融合著有機(jī)體的信息電路?！盵9]因而人不單單具有生物性，而是兼具有非物質(zhì)性的特征，人類肉身混入機(jī)械、生物技術(shù)，人類主體呈現(xiàn)為更為多元復(fù)雜的混合實(shí)體。

賽博格最早出現(xiàn)于1960年，代表為美國的曼弗雷德·克萊因斯（Manfred Clynes）和內(nèi)森·克蘭（Nathan Kline）所設(shè)想的關(guān)于能夠自我調(diào)節(jié)的“人機(jī)系統(tǒng)”，它是作為一個用來描述人與機(jī)械裝置系統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物。其含義首先是指代一種控制論意義上的生命觀，即通過機(jī)械和電子裝置與人體的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)生命的存續(xù)，代表了現(xiàn)實(shí)中具體的技術(shù)實(shí)踐和操作，涉及的是科學(xué)技術(shù)層面的制造和改變。[10]1985年，在唐娜·哈拉維（Donna J.Haraway）的《賽博格宣言》中，賽博格被描述為“是一種控制生物體，一種機(jī)器與生物體的雜合體，既是社會現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，也是虛構(gòu)的創(chuàng)造之物”[11]。賽博表演（Cyberformance）又叫網(wǎng)絡(luò)表演（Networked performance）或者遠(yuǎn)程表演（Telematic performance），較早可見于1977年肯特·加洛韋（Kit Galloway）和雪莉·拉比諾維茨（Sherrie Rabinowitz）用實(shí)時視頻混合建構(gòu)的方法來創(chuàng)建“沒有地理邊界的表演空間”。①賽博表演這一概念首先被海倫·瓦雷·杰米森（Helen Varley Jamieson）提出，其含義是能夠通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)達(dá)到多個遠(yuǎn)程參與者實(shí)時協(xié)作的演出形式。②賽博格致使工具以及技術(shù)模糊了人與非人的界限，機(jī)械抑或者電子裝置通過與人體的結(jié)合實(shí)現(xiàn)所謂“人”的延伸，那么賽博表演則是人機(jī)交互下的混合表演。其中，較具代表性的是2016年9月北京媒體藝術(shù)雙年展上，由路易斯-菲利普·德摩斯（Louis-Philippe Demers）和比利·沃恩（Bill Vorn）共同制作的機(jī)器人表演《地獄：人機(jī)共舞》，其獨(dú)特之處在于作品被安裝在主動前來體驗(yàn)的觀眾身上，整體裝備被一條懸置在后上方的黑色電纜裝置所牽引，觀眾需要穿上類似于外骨骼般的手臂和背甲，藝術(shù)家在操控臺發(fā)出指揮和指令后，觀眾則開始被機(jī)器牽引進(jìn)而做出舞蹈動作。表演過程中，機(jī)器調(diào)用身體受懲罰的經(jīng)驗(yàn)，控制人體上演一場華麗的“人機(jī)共舞”。表演者們在機(jī)械的控制下從一開始的好奇驅(qū)使、主動配合、積極參與到逐漸喪失興趣，以疲勞和抵觸結(jié)束演出。2019年馬可·多納魯馬（Marco Donnarumma）和舞者吳艷丹、演員陳泠伶合作的《異體：組態(tài)》（ALIA：ZTI）在北京歌德學(xué)院演出，演出中具有自主意識形如人類骨骼的假肢是被創(chuàng)作者創(chuàng)造出來的人工智能機(jī)器人，演出主要靠演員的身體與假肢發(fā)生控制與被控制，融合與抗拒的聯(lián)系，討論了技術(shù)如何影響人類的身體和意識。

這讓人不由對機(jī)械控制下的有限自由產(chǎn)生一絲驚懼，人類依靠機(jī)械獲得強(qiáng)大的身體之時，這種混合了生物體和機(jī)械的組合是否仍然稱之為人類？人與機(jī)械的邊界如何劃分？在被機(jī)械控制下的有限自由中人們是否仍然具有主導(dǎo)未來的能力？當(dāng)然，機(jī)械和真人的配合與互動中，人機(jī)混合的演出曾一度彰顯出較強(qiáng)的舞臺效果和戲劇張力，但是在這精彩演出的背后卻是由機(jī)械所主導(dǎo)和控制。當(dāng)人的行動和思維在被科技所操縱之時，舞臺主體已然改變，演員作為一種被操縱、被主導(dǎo)的物的存在，不再屬于他自己，而是成為這個龐大混合體的某一個組件抑或者某一個部分，人類主體本身成為人類軀體的“假肢”，這昭示著演出主體的模糊化，也印證了鮑德里亞所說的：“工業(yè)時代的假體還是外部的，外技術(shù)的假體——而我們所經(jīng)歷的假體則分為許多分支，已經(jīng)內(nèi)化：內(nèi)技術(shù)的假體?！盵12]

三、身體和物質(zhì)性真實(shí)的退隱—算法表演與虛擬合成人

以1956年的達(dá)特茅斯會議（Dartmouth Conference）作為開端，“人工智能”這一概念發(fā)展至今天已然形成翻天覆地的變化。尤其是2022年11月，由OpenAI發(fā)布的ChatGPT（Chat Generative Pre-trained Transformer），即生成式語言模型（Generative Pre-trained Transformer）橫空出世，掀起了一場關(guān)于人工智能的狂潮。這股風(fēng)潮攜卷著人類對未來社會發(fā)展的諸多興奮與危機(jī)進(jìn)入劇場，也為AI（Artificial Intelligence，人工智能）與劇場、表演等的聯(lián)結(jié)帶來了諸多思考。尤其是人工智能技術(shù)與人類自身的對位，人工智能在心靈智能方面的超強(qiáng)學(xué)習(xí)能力都逐漸逼近或超越人類自身，人們一方面在震顫與恐懼中抗拒其強(qiáng)悍的認(rèn)知學(xué)習(xí)能力，一面又馬不停蹄地挖掘其更多的潛能。

從演出空間構(gòu)成來看，隨著技術(shù)對舞臺的滲透，身體與技術(shù)之間產(chǎn)生了更為微妙的變奏：算法表演、虛擬合成人抑或者數(shù)字化身、虛擬數(shù)字人等以顛覆性的樣態(tài)突破傳統(tǒng)戲劇的范疇，形構(gòu)成一種更為多樣化的后人類表演。2020年4月，美國著名音樂人特拉維斯·斯科特（Travis Scott）在Epic Games的堡壘之夜（Fortnite）游戲平臺上推出自己名叫“天文學(xué)”的虛擬直播演唱會。該演唱會的獨(dú)特之處在于空間的虛擬性質(zhì)，以及演員本人以自身形象的巨型虛擬數(shù)字化身出現(xiàn)在游戲世界里，仿若神祇降臨，宇宙在其手中“把玩”，并且與玩家所操縱的虛擬化身一道載歌載舞。超越物理空間的局限，漫步于游戲世界，演員和玩家形成一種虛擬空間的互動和交流，場景具有強(qiáng)烈的沉浸體驗(yàn)和狂歡氛圍。全球1200萬玩家參與其中在線蹦迪，并且該視頻引發(fā)超2億人次的觀看，而斯科特本人則從演唱會中賺取2000萬美元，超過之前真人演唱會20倍左右，相關(guān)周邊產(chǎn)品直接賣爆。①緊隨其后，Ramp;B超級巨星加拿大歌手威肯（The Weeknd）通過Tiktok舉辦虛擬人演出，以真人同步進(jìn)行動作捕捉傳送至虛擬化身身上，此舉吸引美國歌手約翰·傳奇（John Legend）和塔娜什·喬治森（Tinashe Jorgenson）以及小提琴演奏者林賽·斯特林（Lindsey Stirling）紛紛入場。此后，賈斯汀比伯與虛擬演唱會服務(wù)商Wave合作成功舉辦了自己的“互動虛擬演唱會”。數(shù)字化身作為真人演員的分身或鏡像存在，是對數(shù)字算法（Algorithm）邏輯的追求，對演員本人的模仿，在虛擬空間中能夠?yàn)檠莩鲈鎏砀挥邢胂罅Φ脑?，擴(kuò)展了真人演員的演出邊界，觀眾很容易區(qū)分其中的不同。此外，真人演員的影像被合成并移植到三維場景中，實(shí)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的跨維度演出，觀演關(guān)系形成更為真切的鏈接廣泛存在。Pico鄭鈞“We Are”VR私人唱聊會中，Pico的VR內(nèi)容制作團(tuán)隊(duì)通過8K、3D拍攝技術(shù)結(jié)合定制舞美場景設(shè)計，觀眾通過VR眼鏡看到的是演員本人演出的三維影像，同時聯(lián)動聽覺、視覺、觸覺（互動頁面操作搖桿實(shí)現(xiàn)），并擁有一種線下演出的既視感。

如果說以上案例中真人演員的數(shù)字化身是對以往肉身類比（Analogy）邏輯的反叛，演員身體抑或者物質(zhì)性真實(shí)藏身于數(shù)字身體之后，那么互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間則是通過算法美學(xué)（Algorithmic Aesthetics）和虛擬美學(xué)（Virtual Aesthetics）裹挾著大量的數(shù)字虛擬體實(shí)現(xiàn)更為徹底的入侵和影響。例如網(wǎng)絡(luò)上以“虛擬偶像”出圈的洛天依舉辦了萬人級別的全息演唱會，其聲庫使用是基于VOCALOID編輯器，使用者通過輸入音符和歌詞合成配合伴奏數(shù)據(jù)完成音樂制作。虛擬網(wǎng)紅阿喜作為國內(nèi)CG技術(shù)打造的3D建模虛擬人，自誕生后迅速在網(wǎng)絡(luò)上走紅，2023年還參加了《中央廣播電視總臺2023網(wǎng)絡(luò)春晚》表演節(jié)目《向上的光》。尤其是在ChatGPT的狂潮下，借助于AI技術(shù)、CGI等合成的數(shù)字人大量涌現(xiàn)，其中Kuki作為一個具象化的人工智能機(jī)器人，曾5次獲得羅布納獎（人工智能比賽）的圖靈測試競賽冠軍，還有不少數(shù)字人如柳夜熙、猶卡塔娜等通過影視特效基因，在超寫實(shí)化的塑形下被賦予人類才具有的情感和智識，借助內(nèi)容創(chuàng)意賦予其情感，通過和用戶互動實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”的鏈接從而映射未來。除了虛擬偶像，真人演員在數(shù)字環(huán)境中的“復(fù)生”和“永生”亦獲得突破性進(jìn)展。2020年中央戲劇學(xué)院和北京理工大學(xué)共同發(fā)起的公益科研項(xiàng)目實(shí)時交互“京劇數(shù)字人”，該項(xiàng)目復(fù)現(xiàn)了梅蘭芳先生的孿生數(shù)字人。[13]該數(shù)字人不僅從面部、神韻等微觀特征復(fù)現(xiàn)梅蘭芳，而且還原了其聲音特色以及表演特色，將來甚至能夠進(jìn)行實(shí)時互動，進(jìn)行教學(xué)和科普任務(wù)。

不難推測，未來虛擬合成人、數(shù)字人朝著常態(tài)化方向發(fā)展，數(shù)字劇場中人類身體借助于技術(shù)實(shí)現(xiàn)數(shù)字化身、分身、離身、擬身及數(shù)字孿身等。在虛實(shí)混合的空間中物質(zhì)性身體逐漸退隱，而與技術(shù)緊密結(jié)合的后人類演出攜帶著資金和技術(shù)優(yōu)勢席卷影視行業(yè)，也將成為未來劇場的重要風(fēng)景。

結(jié)語

借用N.凱瑟琳·海勒《我們何以成為后人類》中的一句話：“后人類并不意味著人類的終結(jié)。相反，它預(yù)示某種特定的人類概念要終結(jié)?！盵14]目前，以人工智能為代表的數(shù)智技術(shù)應(yīng)用于戲劇創(chuàng)作僅僅作為開始，卻儼然形成一種風(fēng)潮。然而，人工智能的舞臺形象往往帶著天然的人機(jī)較量和對立，對肉身的“驅(qū)逐”，對現(xiàn)實(shí)的侵占，對作品“性靈”的消減，都是值得警惕和深思的問題。

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