江雪詩學隨筆選 [四篇]

詩人先知：邊緣時代的來臨

馬丁·布伯說，當一個人把無生命之物引入他關于對話的充滿感激的渴望之中，借給他獨立，就像一個心靈，那么在他身上或許會出現一個世界范圍內對話的預感，這乃是一場與世界事件之間的對話，世界事件部分由眾事物構成，甚至在他的環境中走向他。這時的他不是作為戴著人類假面具的一群人，而是作為一個人，在這時他在踐行對話的責任。而康德說：“人有一種使自己社會化的傾向，因為他在這種狀態感覺自己不只是一個人，也就是說發展他的自然素質。但是他有一個巨大的斜坡，即使自己個體化（孤立起來），因為他同時在自身遇到了不合群的特性：僅僅想按照他的意象安排一切，并且由此處處預料到反抗，正如他對自己本身所知道的那樣：他自己方面傾向于反抗他人?！蔽抑砸谖恼麻_篇引述馬丁·布伯和康德的哲語，即因他們的哲語能較好地印證和比較我在《神話、悲劇和存在的詩歌》一文中所堅持的思辨態度。

詩人先知：一個邊緣時代的來臨。他沉靜而理智地思考自己的心靈歷程和一些相關的事件和物質，乃至“他們”的幸福、斗爭、死亡和命運等與一個時代的親緣。于是詩人企圖通過哲學、政治、藝術和宗教來營救一個時代趨向泯滅的詩歌理想。詩人這種企圖是一種文化精神的殉難。其實也是在尋求一種現代靈魂的自我拯救和自我超脫：對生活的遠觀、沉淪和抵抗，對真善美的堅守和審定，以及再創造和質疑。拉斐爾的畫和活的模特兒是一個同義語，那就是因為拉斐爾選擇了真的（藝術）道路，質樸無華，對于造化始終是臣服的。從柏拉圖到海德格爾，哲學家都未曾停止過對藝術的善的思考和探求。雅克·馬里坦說：“藝術存在于靈魂之中，它是靈魂的某種完善。……一種習性，一種內質或一種使人的主體及其自然力達到生命結構和活力較高的穩定的并且是根深蒂固的氣質——或使人具有自身特別的力量：假如你愿意，當一種習性，一種占有狀態或控制性，它成為我們最有價值的好事，成為我們最不屈服的力量，因為在人性和人的尊嚴的真正王國中，它是一種升華?！瘪R里坦還告訴我們，擁有藝術的善的人在他的作品中并不是確實可靠的，因為在行動中，他并不總在運用他的善。但藝術的善自身絕對沒有錯，它是一種實踐的智性崇高，尚待我們去發現和引領。美，之所以闖入形而上學中，是通過柏拉圖。柏拉圖之前的希臘思想家幾乎是不關心美的，關心美和揭露美都是藝術家的事。

文學（包括詩歌）經常作為一種獨立的形式與整個“藝術”相對比，于是便出現了“文學藝術”的并列。文學和其他藝術的區別，首先是媒介材料上的區別：詞不像雕塑那樣去使用一種石頭、青銅之類的惰性材料，詞比起聲音來還要顯得“透明”些，也就是說詞所傳的符號不再需要思想，它本身就是思想。詞是語言的基本元素和符號，“是語言中固有的精神力量得以從中被理解的第一種形式”（卡西爾語），甚至是來自神話和現實中的歷史和生活的存在隱喻。赫爾德在論述語言起源的文章中寫道：“當人類達到了他所獨有的反思狀態時，并且這種反思首次獲得了自由的游戲時，人便言語?！边@是啟蒙運動時期語言理論的余音。

近代語言科學在努力說明語言“起源”問題時?；胤档絾讨巍す哪蔷涓裱裕骸霸娛侨祟惖哪刚Z?！闭Z言學家一直強調，言語并非植根于生活的散文性，而是植根于生活的詩性上；因此必須在主觀感受的原始能力中，而不是在對事物的客觀的觀照中或者按某些屬性類分事物的過程中去尋找言語的終極基礎?？ㄎ鳡栒f，盡管這種演說初看上去似乎避開了“邏輯表達說”，但它終究不能在言語的純指功能與純表現功能之間的鴻溝上架起橋梁。在這種理論中，言語的抒情性發聲變形為指稱性發聲的解脫過程。我為何要在此詳盡地引述關于“詞”與“語言”的言論呢？作為一個詩人，必須深刻地認識到語言與詩的關系，要深刻地認識到語言的魔力和隱喻力量，語言與神話的親緣。普羅斯在尤多多印第安人那里搜集到的文獻中，有一篇他認為與《約翰福音》的起首一段相似，他的譯文也與之完全吻合：“天之初，語詞給予天父以其初。”在一份埃及神學的最早記載里，“心與舌”（心智與說話）這首要的力量就被歸結為創世神塔的屬性，普塔憑借這一力量創造并轄治所有的神和人，所有的動物，以及所有的有生命的東西。的確，遠在基督教紀元數千年以前，人們就有了這樣一種觀念：上帝是一種精神的“存在”，他先思想世界而后創造世界，而語詞則是他用來表達思想的手段和創造世界的工具?？ㄎ鳡栒f，人類的心智不得不經過漫長的演化過程，不能從原來那種信仰蘊含在語詞（邏各斯）中的物理——魔法力量的處境達于認識其精神力量的境界：正是語詞，正是語言，才真正向人揭示出較之任何自然客體的世界更接近于他的這個世界；正是語詞，正是語言，才真正比物理本性更直接地觸動了他的幸福與悲哀。因為，正是語言使得人在社團中的存在成為可能；而只有在社會中，在與“你”的關系之中，人的主體性才能稱自己為“我”。

詩人的不合群性

人是什么？生理學把他作為生死機體來研究，心理學把他作為靈魂來研究，社會學把他作為社會和文化、精神來研究，人類學則把他作為尚未被確定的動物和已確定的自我塑造的對象來研究。我們再看看這些偉大的哲人是如何面對人的：希臘的亞里士多德設想人是一種理發存在物；德國的雅斯貝爾斯重申人作為這個世界上的一個經驗的存在，他不是一個可知的對象；美國的L.A.懷特定義，人是一種終極可能的理想符號；法國的笛卡兒坦言，人是神秘地寄存于某個機械的、有廣延的、肉體中的無形的心靈；丹麥的克爾凱戈爾意識到人總是處于上帝的手中，并接受上帝的引導——判斷的或命令的真理性；英國的阿諾德·湯因比則把人寄予宗教和歷史，那么人的一生就是祛除人類自我中心的原罪的一生，高揚寬容、博愛與和平主義的理想人生?？傊@些優秀的思想者和言說者對人的思考和探究以及質疑均是深刻無比的，盡管存在偏頗和謬誤。正如米夏埃爾·蘭德曼所言，人不是一個定義能確定的，他具有一種不可確定性。如果借用尼采的一個警句“人是尚未被確定的動物”，那也算是對人的定義的一個讓步。

關于人的定義太多太復雜了，我們無法絕對傾向，但我們也不能折中地對人的定義妄加論斷，這樣將會陷入機械的形而上學中去。詩人的思想在某種不可言說的哲學意義上是孤獨的，是不合群的?？档抡f：“沒有那種雖然本身不值得喜愛的不合群的特性——從中產生任何人其自私自利的傲慢情況下必然碰到的反抗——就會處于一種田園牧歌式的牧羊人生活，這種生活盡管多么地和睦、知足和相互親愛，但是一切天賦將會永恒隱藏于其萌芽狀態之中：人溫順得像他放牧的羊那樣，而他的生存將不會比他的家畜所具有更大的價值；他不會填補造物主——鑒于他的目的是作為理性的自然——的空白。因為，應當感謝天性，這種不可容忍性、忌妒地進行競爭的虛榮心，對于財富的不滿足的欲望，或者還有對統治的欲望！”康德如此強調不合群性，必須引起詩人的重視和反思。在康德看來，這種不合群性是一種對社會的病態地滲入的協調，他甚至也期望達成一個道德上的整體認同。他還說，自然的推動力促使不合群性和普遍反抗的根源（……）去更多地發展自然素質，也就是說透露了智慧的造物主的安排，而不是什么惡魔的手，這種惡魔干擾造物主的莊嚴殿堂或者心懷忌妒地破壞它。

康德的論語強調人的不合群性，在我看來尤其暗示了詩人的不合群性：他的精神特質，生活面貌，思想狀態，人生境遇，乃至他的人格，前不見病態的或迷狂的理想。這些不合群性的征象進一步地在他的詩歌中得到淋漓盡致的體現和宣泄，同時也表明了詩人的社會地位是無法被其他的語言使者或藝術創造者所代替。我揭示詩人的不合群性，也是想引渡詩人們對“人”的獨特理解和關注的同時，也應關注自身。詩人理解和關注人，傳統地帶有宗教意義和憂患意識，甚至對人類自身存在的卑俗和劣根性文化、精神表現出歧視和憤怒。詩人總是佇立在一個時代的邊緣地帶，或者說他總是挺立在時代的懸崖上，時刻有跳下去的壯烈景象，這種事實存在三點可能性因素：

第一，詩人具有強烈的不合群性。

第二，詩人是作為精神性存在的主體存在，而不是以物質性的人主體存在，這就決定詩人在物質感官的世界中以隱形者的身份和靈魂的持有者的雙重形象出現；或者說詩人就是人類被隱喻的精神，就是靈魂的重要持有者。

第三，詩人同歷史學家和哲學家一樣，習慣于把自己隱秘在時間和物質的背后，讓時間和事物出來說話，詩歌不過是一種精神與靈魂的載體。

不難看出，一個詩人從傳統時間的意義上講就是時代的一個片段，一段歷史，一種征象和見證。我一直認為時代不僅僅是針對人而言存在，普遍的動物也應該有它的時代，包括植物和一些無生命的物質景象及群落，這從犀牛的頭角、樹干上的年輪以及地脈的巖層中都可以發現它們的時代的存在、歷史的繼承。

人的可疑性是尼采畢生從事的真正的偉大課題。尼采說，我們不再從“精神”指導出人，我們把他放回到動物中去。尼采以人之脫離動力界及乖離其本身的事實所要解釋的正是這種可疑性。他說人是一種過分雕飾的動物，是地球的隱患，因而人是有問題的；他是把人的問題視為一種邊緣狀態的總是，人已從自然內部走到其最外緣，走到自然物的危險的盡頭，在那里出現的不是康德的精神天空，而是可怕的虛無的深淵。海德格爾在《康德和形而上學問題》一書中寫道：“沒有哪個時代像我們時代這樣對人了解如此眾多，知道如此眾多的不同的問題?！北M管如此，他說人們仍然不知道人是什么，只知道人的邊緣是什么，即人在邊緣是什么——已達到存在邊緣的人是什么。馬丁·布伯年輕時讀克爾凱戈爾，就認為克爾凱戈爾的人是處于邊緣的人，而海德格爾的人又從克爾凱戈爾朝著面臨虛無有邊緣向前邁出了巨大的至關重要的一步。在卡西爾看來，“人”是一種特殊的動物，它具有一種別的動物所絕對沒有的功能——運用符號的功能。符號不是事實性的，而是思想性的，因而不是實體性的，而是功能性的。由于有了這個特殊功能，人才不僅僅是被動地接受世界所給予的影響做出事實上的反應，而且能對世界做出主動的“解釋”。用包括藝術在內的不同符號形式對世界做出各種解釋，就形成了人類的文化體系：人類學?？ㄎ鳡柊l揮蘇格拉底、柏拉圖“認識你自己”的思想，強調人的本性就像一本難讀的大書，要哲學來釋義。葉秀山由此意義意識到，包括藝術在內的整個人類文化，從符合哲學的眼光看，與整個物質世界的關系不是事實的因果關系，而是一種思想性的意義關系，無論藝術、神話、歷史、宗教、科學等都像一本本大書，要哲學來釋其意義。而就在這個釋義的進程中始終貫穿著人類的可疑性：

1.我能認識什么？（康德）

——人能夠認識：因而他就能是自由的。（卡爾·波普爾）

2.上帝存在嗎？（克爾凱戈爾）

——上帝根本不存在，上帝的觀念是一種虛構物。（霍爾巴赫）

——上帝死了。（尼采）

3.在無限中人是什么？（帕斯卡爾）

——他是一個存在，上帝在他身上愛他自己。（馬丁·布伯）

詩人無疑是生活在歷史與時代的可疑問性中。在時間的放逐中，他是自覺的；在社會的塵埃中，他是純粹的。他始終堅持的不僅僅是理念，更重要的是對人類和生命的情感體驗。為了獲得這種崇高的情感和理念，他可以放棄和犧牲：一個世俗者的幸福和理想?！霸娙耸且粋€異己者，他放棄集體主義的榮光。詩人在一個不和諧的不存在自由和隱伏民族危機、文化危機的時代里，他情愿選擇流亡和隱遁，或成為物質的清貧者，一個白癡，一個被時代確診的精神病患者?！?/p>

詩人生活在模仿者的時代。機器模仿人類（功能）。人類模仿獸物（本能），模仿神靈（力量）和上帝（極權）。上帝模仿誰？他自己——那無異于意淫。上帝為何物？一面人工的鏡子，形而上的鏡子。人制造了它，并且不斷地修飾它，使它趨向完滿和虛無的神圣，然后用它來禁錮和誘引自己的欲望和行為。一些現代人依舊需要和渴望這面鏡子，一旦離開，也就看不到自己存在的面目。透過這面鏡子，我看到了一副副“模仿者的面孔”：在蕓蕓眾生之中，也夾雜著模仿死者的表態——那就是人們理想生活的真實。詩人、思想者和藝術表現者卷入了這個模仿者的時代。詩人模仿什么？模仿個性和自我，模仿現代和后現代，模仿人格和精神，乃至模仿天才和大師，模仿死亡和博愛……然而一些東西是不可模仿的，只能創造和修行。模仿時代的繼續只會使詩人逐漸世俗化、功利化和平庸化，最終時間將使他成為一個午夜街頭的匆匆過客，消失在時間之外，消失在茫茫的灰暗和塵埃之中，沉溺于瑣碎的睡眠和生活，從而失去存在于詩人生命底蘊中的詩性直覺的理想和言辭，走向惰性和習俗的死亡境地。當然，走向死亡，并非意味著生命意義的終結，只能說是人生的終結，或者說從死亡本身來看，人生結構是消逝性的。

詩人沉浸其中的時代，是一個懷疑與被懷疑的時代。雖然詩人自身充滿了可疑問性，可是詩人的死亡仍是值得質問和懷疑的。正如我在《神話·悲劇和存在的詩歌》一文中所說，拜倫的死拯救了他的詩歌，蘭坡的死埋沒了他的詩歌，普希金的死正直了他的詩歌，海子的死張揚了他的詩歌，女詩人中普拉斯的死應驗和補充了她的詩歌，薩福的死隱秘和激蕩了她的詩歌。主宰死亡的主人不是上帝，不是人的思想，而是人的意志和時間。人所擁有的意志和時間是相互斗爭的妥協的。詩人的死亡不管是自殺、他殺還是自然之心聲，依然是意志與時間達成諒解的產物。在這一章即將結束的時候，我突然想起了叔本華，他的作為意志和表象的世界，不管人們曾經怎么去理解他、攻擊他，他還是曾經深深地影響了我的哲學生活和詩性寫作：

絕大部分的死亡恐懼不外是基于“自我已消滅，而世界依然存在”的錯誤幻覺所致，這實在是一種很可笑的心理。世界的伴隨意志，原如影之附身一般，世界唯有在這個主體的表象中才能存在，這個世界的真正主人是意志賦予了一切生物的生存，它是無所不在的。正確答案是：“世界雖消滅，而自我的內在核心卻永遠長存?！比绻軌蛏朴脵C會的話，“死亡”實是意志的一大轉機。因為在生存中的人類意志并不是自由的，一個人的行為是以性格為基礎，而性格是不會改變的，故其行為完全隸屬于必然性。如其繼續生存的話，只有反復相同的行為，而目的記憶中必定存留著若干的不滿。所以，他必須舍棄現在的一切，然后再從本質之芽萌生新的東西。因此，死亡就是意志掙脫原有的羈絆和重獲自由的時候。

地方主義詩學的可能性

地方主義文化其實滲透著一種個體與他者之間平等共存的民主意識，一個地名，就像一個人名，它是一個健全的個體，“地名”與“人名”之間存在隱秘文化關系，更容易表達地方主義文化的可能性與獨特性，比如我們經常提及的“歐洲精神”“德國精神”“東方主義”“南方主義”，從某種意義上說，就是一種大的地方主義文化。美國媒體大亨塞繆爾·埃爾文·紐豪斯的名言“越地方，越國際（The more local， the more international）”，曾經是商界和學界的流行語。從某種意義上，它也在強調地方主義是全球化的生成空間，所謂的國際化展示的即最為杰出的地方主義文化在全球范圍內所起的引領功能與孵化功能。中國最初的“地方主義”行為可追溯到春秋戰國時期，“群雄爭霸，分封割據”，其實這種權益斗爭就是一種地緣政治性的“地方主義”；近代的地方主義再度興起，則是在清末民初，辛亥革命之后的政治地方主義再一次盛行。這里要談的則是狹義的地方主義文化形態，即“地方主義詩學”。

詩人譚克修在中國新詩經歷百年學徒期的21世紀之初，提出“地方主義詩學”，有著特定的社會意識之生存背景與民間獨立精神之土壤，因而讓“地方主義詩學”增添深刻的詮釋意味，并且無形中帶有地緣政治、地緣經濟、地緣文化、地緣宗教、地緣語言（方言）等多重人文愿景的考量。我認為地方主義詩學在當下的中國社會文化意識形態中是可行的，盡管不合時宜，但更顯這種詩學精神的獨立性。美國是一個地方主義盛行的國家，在詩學意識形態上也不例外，如美國大詩人弗羅斯特、惠特曼、狄金森、艾略特、布考斯基以及威廉斯等。威廉斯在20世紀30年代曾經提出過“地方主義詩學”，他的地方主義詩學緣起杜威在《美國主義與地方主義》中的著名論斷：“地方的是唯一普遍的。”他坦言受過杜威影響，一直強調“普遍性只存在于地方性之中”。威廉斯的地方主義情結，主要與他的個人身世、家族背景和人文環境有關。祖輩長期生活在英國，而他幼年也在英國長大，后來去了美國。威廉斯在身份認同與文化認同上經歷了一個精神掙扎期，他的詩歌寫作最終還是遠離英國詩歌而準備開始革新美國詩歌，盡管這種行為讓他的父親大為惱火。威廉斯當時對美國詩歌“象牙塔傾向”深感憂慮，而與羅伯特·邁克芒一起創辦《接觸》雜志，不斷表達他們的地方主義、本土主義立場。該雜志創辦不久，F·M·福特、海明威、D.H.勞倫斯、喬伊斯、龐德、斯泰恩等詩人作家積極支持。他的地方主義詩學主張與行為得到D.H.勞倫斯的稱贊。勞倫斯同樣表達了對地方主義的看法：“文學的國家主義是可悲的，而地方性卻至關重要。所有創造性的藝術必須源于某一塊特定的土壤，閃爍著地方的精靈?！睈蹱柼m詩人希尼在論述詩人葉芝時，同樣也談到重要詩人的地方性：“當我們談到作家與地點時，一般會假設作家與該環境有某種直接的表述關系與解釋關系。他或她成為該地區的精神的聲音”，因而他意識到“斯萊戈鄉村”被稱為“青年葉芝之鄉”的真實寓意。

同樣，我們可以不斷聯想：成都之于杜甫，襄陽之于孟浩然，黃州之于蘇東坡，布宜諾斯艾利斯之于博爾赫斯，布拉格之于里爾克，阿默斯特鎮之于狄金森，鳳凰古城之于沈從文，云南之于于堅……是的，他們早已構成杰出的地方主義詩學。

表現主義：個體詩學的表達

近年來，我的詩歌評論寫得多，詩歌寫作也一直在堅持，但是很少公開發表。究其原因，一是不想重復自己的詩風，希望自己每個時期的詩作不要雷同，多與時代敘事、詩學精神相關聯。一個詩人一生中若能寫出若干首杰出的詩，足矣。這樣的詩才能夠經受時空考驗而經久流傳，百年之后重新閱讀仍能產生時代性的語境共鳴，甚至具有先知精神，這也許是每一位詩人終極的詩學理想。二是想在詩學上多一些努力，為如何打通中西詩學的門徑而做出自己的探索與努力，少作“無用之詩”。一個詩人如果一生均在盲目地寫作，去跟風，去迎合發表，過分迎合主流敘事和主流風格，沒有探險精神和敘事精神，那是很糟糕的一件事，甚至是失敗的寫作、無效的寫作，發表得再多，依然與詩歌史無緣。三是想在傳統詩學與哲學、藝術、歷史、電影、音樂、建筑等現代詩學領域之間找到一個人文精神的交匯點，這個最理想的交匯點就是“詩”的“量子力學”表現。這個交匯點，于我個人而言極為重要，這也是很多詩人朋友發現我的詩歌中經常會出現一些與時代偶然性敘事、哲學觀念、藝術觀念、歷史觀念相契合、相融合的詩句，甚至是有預見性的、靈光閃現的詩句，或者說我是有意識地在尋求自己的個體詩學的表達。

一個真正的詩人，是先知先覺的，他一定是“同時代”（阿甘本語）的思想者，時代的精神先驅。可以說，我近年詩歌受到最大的影響就是來自詩歌以外的哲學思潮與獨立詩學精神的感召。另外，因為從事藝術創作的緣故，我的詩還受到一批杰出的表現主義詩人和藝術家的重要影響，比如德國詩人保羅·策蘭、特拉克爾、戈特弗里德·貝恩貝歇爾等，以及藝術家博伊斯、安塞爾姆·基弗、珂勒惠支、蒙克、莫迪利亞尼、埃貢·席勒、奧托·穆勒、馬庫斯·呂佩爾茨、彭克等，包括尼采、卡夫卡和維特根斯坦，個體詩學的秘密極少被人發現，借創作談的機會，透露給我的讀者。因此我承認，我是一位具有幽暗意識的表現主義詩人。