騎手如何復活奔馬

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1878年，被譽為“動態影像之父”的英國攝影師埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）在賽馬場設置了觸發相機快門的開關。每當繃緊的繩子在馬蹄踏過的瞬間被觸動，攝影機便能立刻捕捉到駿馬疾馳的雄姿。十余幀極具動態的相片置于跑馬燈（Zoetrope）上，構成一段連貫的定格動畫。邁布里奇此舉的初衷是探究奔馬飛馳時四蹄是否會同時離地，卻陰差陽錯地締造了人類歷史上的第一部“電影”：《騎手和奔馬》。這場無心栽柳的實驗，不經意間拉開了“跑馬燈時代”的序幕。此后，肉眼無法判斷的細節，在愈發精密的儀器下無處遁形。攝影術以其銳利的目光，無情地祛魅，隳損著世界的神秘與朦朧。此后，技術爆炸為世界按下快進鍵，萬事萬物都在以迅疾之速演變，日新月異，目不暇接。那匹奔馬和它背上的騎手，恐怕永遠不曾料及，人們觀看世界、記錄萬物與再現記憶的方式，會在這場普通的賽馬后發生巨變。

事實上，作為人類的忠實伙伴，馬幾乎參與了人類歷史進程中的所有重要時刻。從遠古的游牧歲月，穿越中世紀的烽火戰亂，直至近現代的交通運輸、體育博彩、文學藝術……馬的身影始終貫穿其中。和人類馴服畜養的其他動物不同：“馬首先并不是作為蛋白質的提供者，也不是作為拉車或馱車的牲口登場的，而是直接走到了人類歷史的炙熱的中心地帶。”①人類借助馬的力量，實現了速度與效率的雙提高。在蒸汽時代與電氣時代來臨之前，馬是速度的象征。它是至關重要的戰爭工具，助力人類在更廣闊的疆域確立統治權；它亦是消除距離的通信使者，讓廣袤空間內的信息傳遞成為可能。然而，由于科技進步和工業化的發展，馬在人類社會中的作用越來越不明顯。馬日漸成為時代的棄置物。它桀驁的影子從戰場、驛道、沃野邁向膠片、樂譜與打字機。藝術家們接過騎手的長鞭，讓逝去的奔馬連同記憶，在繪畫、雕塑、攝影、電影、音樂、舞蹈、小說與詩歌等諸多藝術形式中復活。谷禾的《馬說》便是一首意在“復活”的長詩。在這首精心構造的長詩中，詩人充分且巧妙地調動了自己關于馬的知識與經驗，使之在一氣呵成的長調中被淋漓盡致地展現出來。借助多重文本與藝術形式的互文，馬的形象躍然紙面，重獲生機；詩人以騎手之姿，將那些被時代遺忘、疲憊衰老、垂死掙扎的老馬喚醒。那些源自閱讀、觀影、夢境與現實的記憶，如同生命之泉，源源不斷地注入馬的軀體之中——“他用詞語復活了那匹馬”，又用“馬”的鮮活來復蘇沉寂已久的長詩文體。

長詩《馬說》的題目借自唐代文學家韓愈的千古名文。韓昌黎的《馬說》以短小精悍、微言大義著稱，寥寥數筆間，作者以千里馬難遇伯樂為喻，道出賢才之士不被賞識和重用的現實困境，抒發自身懷才不遇的悲憤之情，為古今“駢死于槽櫪之間”的好馬聲援，言有盡而意無窮，有如蹙萬里長江于尺幅之中。谷禾的《馬說》雖在體裁上選擇了短文背道而馳的長詩，卻對詩歌的精準與凝練毫不松懈。他沒有借助任何冗余的重復或堆砌來擴充詩歌的篇幅，而是通過情感的磅礴郁積與知識的密集廣博，自然而然地完成了這首小長詩的架構。在穿梭不同文本，搜尋全部記憶去凝望馬的眼眸、傲骨與魂靈之外，這首長詩還隱匿著一個關于“不遇之嘆”的主題。不過，詩人所表達的并非一種顧影自憐的哀怨，也不僅僅是為駿馬時代的落幕余暉書寫挽歌，而是通過書寫這一行為本身，為長詩文體所受到的冷眼與誤解而鳴不平。

是的，在行色匆匆的“跑馬燈時代”，長詩這一充滿悖論性的文體，一度被認定為不可能之物。比如美國詩人愛倫·坡（Edgar Allan Poe）堅信，冗長鴻篇難以延續詩歌原始情感的激蕩與熱烈，任何使詩成其為詩的刺激在長詩中都不可能持久②；而俄羅斯猶太裔的美國詩人布羅茨基（Joseph Brodsky）更是斷言純文學之精粹皆凝聚于短詩之中：“純文學的實質就是短詩。”③長詩文體自身所蘊含的矛盾與悖論，以及由此引發的關于其合法性的猶疑與焦慮，都如影隨形地伴隨著它的成長。“跑馬燈”是我擅自為這個日益迅疾的時代所加上的定語。就像那匹被攝影術定格的奔馬以及由那些連續的時間切片構成的影片一般，我們所處的時代追求速度、效率，崇尚簡潔，卻拒斥詩意的棲居，顯得耐心匱乏。在此情境下，“快餐文化”應運而生，人們也習慣于粗制濫造的文化快消產品，注意廣度（attention span）如白駒過隙，稍縱即逝，少有人能夠秉持耐心進行詩性思考。長詩的篇幅與深度，對于許多讀者而言，已然成了一種負擔。不論是作者還是讀者，長詩都需要他們付出極大的耐心，而在快節奏的時代，耐心恰恰是最為稀缺的珍寶。

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那么，“跑馬燈時代”是否需要長詩呢？生活從未像如今這般短暫易朽，“我們呼出自己，一去不返”④。時代似乎在不可避免地走向短暫和快速，人們的思維被限制于碎片化的資訊與信息繭房之中，沉溺于瞬時的狂歡和刺激，幾乎喪失了沉思與探索的能力。而在這樣一個“沒有秘密、謎題和詩意”⑤的數字回音室中，我們更需要長詩帶來新穎陌生的詩意，滋養我們日益枯竭的耐心，慰藉我們疲于奔命的心靈，抵御世界瞬息萬變的沖擊。從這一視角出發，哥倫比亞大學東亞語言與文化系商偉教授的觀點顯得尤為中肯：“新詩若要贏得這個時代，必須在長詩上有所作為”。⑥

近年來，當代漢語詩壇一度興起長詩寫作的潮流。盡管這一風潮來勢洶洶，勢頭正猛，其中杰出的作品卻仍屈指可數。一些草率、粗陋、浮夸、言之無物甚至胡亂拼接的長詩接連問世，無疑讓詩歌讀者大失所望。更為糟糕的是，這些作品往往被過度吹捧，它們的評論文章與其實際品質極不相稱，進一步扭曲了人們對長詩的認知。特別是一些享有盛名的詩人，他們的作品本應成為標桿，然而其長詩卻讓人大跌眼鏡，這無疑加劇了人們對長詩這種文體的誤解。

在漢詩傳統中，我們固然找不到像荷馬史詩那樣的鴻篇巨制，但這絕不意味著漢語詩人無法創作出與《荒原》《詩章》《太陽石》等現代經典長詩相媲美的杰作。癥結的關鍵在于，到底什么樣的詩是真正的長詩，以及評判一首長詩好壞的標準究竟是什么。在這個問題上，谷禾以其通透的詩學理念與寫作實踐，為我們提供了一種可能的解答。在《馬說》的創作談中，谷禾將真正的長詩定義為“交響樂”“語言的建筑群”與“詩神列陣的輝煌殿堂”。這樣的長詩必將觸及“存在”（being）的核心命題，亦即時間、生存與死亡等終極問題。我們每一個人都是“各種經驗、信息、我們讀過的書所想象過的事物等等的復合體”“每個人的生活都是一部百科全書、一個圖書館、一分器物清單、一系列的風格”⑦，而長詩用最恰當的方式混合并呈現出這一切。因此，長詩必然具備深刻的復雜性，它要求詩人不斷挑戰自我，突破界限，挖掘文體的深層潛能，從而展現更豐富的生活經驗、嚴密的邏輯思維、穩定的結構框架及精準的語言表達。這不僅檢驗詩人的才華與造詣，更是對其知識儲備的全方位挑戰。正如谷禾所說，完成一首真正的長詩，“需要寫作者調動多年和多重的知識積淀、生活和生命經驗，對世界的思考和發現。如果不適時寫出來，對寫作者來說，簡直就是精神和肉體的雙重折磨。”恰似“馬之千里者，一食或盡粟一石”，長詩亦是如此消耗著寫作者的“精神食糧”，使之殫精竭慮，使之索盡枯腸。

長詩需要它的“伯樂”，需要能夠真正駕馭它的騎手。長詩正迫切地尋找著那些文學底蘊深厚且洞察力敏銳的詩人。書寫長詩，不僅是對瞬息萬變的時代潮流的抵抗，更是在回應某種宏大元素的召喚。長詩的核心，某個渾身尖刺、不斷刺痛肉身的詞語或者某種根系發達、枝繁葉茂的形象，不斷威逼或利誘詩人為之窮盡想象。這種需要透支詩人記憶與技藝的寫作對于這個浮躁的時代而言，常常是費力不討好的。谷禾的《馬說》便是這樣一曲回蕩于“跑馬燈時代”的“不合時宜”的長調。作為時代棄置物的“馬”，借助英國詩人特德·休斯（Ted Hughes）的沉寂塑像、以色列作家戴維·格羅斯曼（David Grossman）的荒誕懸想、東晉史學家干寶筆下的志怪神話與匈牙利導演貝拉·塔爾（Béla Tarr）鏡頭里的平庸瑣碎……將“散落在泥土里的馬骨”重新聚攏，生出血肉，尋回魂靈，在長詩中復活。正如長詩以抵抗的姿態重新回歸，拒絕被遺忘。

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谷禾復活“馬”與長詩的首要策略是向經典致敬，與前作對話。長詩《馬說》的開篇就站在巨人休斯的肩膀上——這位被譽為“動物詩人”的巨匠，為世界詩壇留下了最攝人心魄的馬群。在破曉前的荒原，這群巨石般屹立不動的馬，構成了“一個灰色的沉寂世界的/灰色的沉寂部分”（休斯：《馬說》，袁可嘉譯）。肅穆、隱忍而自在的群馬，與自然和諧相融，成為晨光或地平線的一部分。這是未被人類役使鞭笞的馬，是從遠古踱步而來，誕生自原初大地上的生靈。它們平靜從容地任由曙光點亮原野，任由人類的目光逡巡，不做任何變化。休斯作為旁觀者，只是遙遙地觀看著馬群，發出虔誠的贊頌與由衷的喟嘆。這種對于存在本身的敬畏，亦昭示著詩人與詩之間的關系。谷禾從休斯筆下的馬群切入長詩的遠景鏡頭，通過展現馬的力量和威嚴，與難以逾越的經典杰作對話，為這首關于“馬”的交響樂譜下壯麗宏大、引人入勝的序曲。

這首以馬為題的長詩，毫不掩飾自身“借馬論道”的策略——詩人谷禾從一開始便明確地揭示出其主題是關于寫作本身的。他以帶有強烈肯定語氣的否定句表明，再沒有人能夠復刻休斯筆下破曉前的馬群。隨后，他將讀者的視線從破曉的柔光，巧妙地引向黃昏的暮色，以時序的顛倒為后續的書寫轉圜出一絲余地。曙光乍露，筆鋒遂急轉直入黃昏。這般跳躍，仿佛穿梭漫長歷史的塵埃，從遠古的自由之軀，一步跨越到英雄暮年——馬退出人類歷史炙熱地帶前夕最后的余暉。黃昏之馬自帶悲涼的底色，無法走近，不能看清。正因如此，當試圖描繪它時，寫作者無法精準地再現其雄健的肌肉線條和風中飄揚的鬃毛，只能隱約捕捉到馬骨嶙峋的輪廓，透出一股不屈的力量。這些堅挺的馬骨重合于守望故土者的脊梁，它曾是“聆聽過馬頭琴的馬”，見證過“翻閱馬背的少年”，亦是馬廄里衰老的母馬，“像極了我們的母親”……一系列馬的形象與想象，接連為這副馬骨賦形。詩人捕捉著“最初的記憶”與“最后的幻影”，不斷還原或復蘇著夕光下埋頭于草叢的馬與埋頭于詞語之中的詩。

詩歌接下來描摹的場景營造出一種超現實的氛圍：一匹馬走進酒吧，固執地向侍應生索要草料，而侍應生則遞上一杯紅酒，仿佛這是一場不尋常的社交儀式。馬接過酒杯，便坐在靠窗的位置，望向窗外。但或許并沒有一匹真實的馬踏入酒吧，而是人們的視線中的某個身影被幻化成了馬的模樣。人與馬的影像在這個特定時空交錯，詩人的蒙太奇技法，讓二者的界限變得模糊。這一奇妙的場景源自戴維·格羅斯曼的小說《一匹馬走進酒吧》。這部小說的主人公當然不是一匹馬。關于“一匹馬走進酒吧”的荒誕笑話不過是書中卡車司機的信口胡謅。但正是這匹虛構的馬，試圖以怪異的喜劇色調掩蓋某種巨大的悲傷。戲謔與歡笑背后，人類的悲哀被更加深刻地揭示，顯現其復雜本質。詩人的想象也以此為轉折，愈發天馬行空，馳騁自如。

在酒吧窗畔，那匹旁若無人般兀自獨坐、凝望夜色的“馬”，瞬間喚起了詩人的遙遠記憶——多年前，在尼勒克草原，他曾目睹兩匹“低著頭吃草”“昂著頭交歡”的馬。它們專注、投入，靜享青草的滋味，沉醉于歡愛的愉悅，仿佛一切紛擾都與它們無關，對任何投來的目光都視若無睹。緊接著，詩人的思緒由對馬的回憶，逐漸拓展到了“馬”的讀音、字形，再觸及到那些名字中鑲嵌著“馬”字的人們。他隨手拈來歷史上的叱咤風云的英雄人物、揮灑翰墨的文人騷客，以及當代的杰出名流，乃至與馬相關的植物和成語。這些原本風馬牛不相及的元素，在詩人的追問中獲得共通之處，產生靈魂的共鳴。在詩人的想象中，馬的原型在沉睡的夜色里若隱若現，如夢似幻，帶著某種神秘悠遠的信息。

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這種神秘的色調延續到長詩的第14小節。這一小節以極為凝練簡潔的詩句，重新講述了《搜神記·女化蠶》的故事。早在20世紀20年代，詩人馮至就曾以“女化為蠶”的傳說為原型，書寫了敘事長詩《蠶馬》。馮至的《蠶馬》是借“故事新編”展開的愛情歌謠，而谷禾以旁觀者的視角，對這個充滿僭越與背叛的愛情傳說進行了解構，剔除了其中的抒情元素。在這個傳說中，一匹馬愛上了它的女主人，并為少女營救了她的父親。而女孩兒卻未能信守承諾，其父更是將這匹馬宰殺剝皮。谷禾在詩中既沒有對馬的遭遇表示出明顯的同情，也沒有對蠶女的背信棄義進行直接批判。相反，他更多地聚焦于馬因為深情而坦然接受屠戮的壯烈，以及蠶馬最終的結繭、吐絲如何將這份不為世俗所容的愛情升華。馬的形象因愛與犧牲而更顯厚重。

長詩的第16小節則與電影《都靈之馬》以及哲學家尼采的真實經歷相互交織，折射出生命、哲學、人性與動物性之間的復雜關系。這一節開篇的箴言“永遠不要向著沉默的馬匹落下鞭子”既是一個強烈的道德告誡，又激發出人類對于存在本身的深刻反思。法國哲學家呂克·費禮（Luc Ferry）指出：“動物受難讓人類得以綜合了兩種觀點，即為了不侮辱人類，人類必須尊重動物；動物有某種與生俱來的權利。”⑧以人類自身為尺度，每一種生命都不應因為它們的沉默而肆意對待。尼采的親身經歷印證了這一點。他曾堅決阻止車夫虐待馬匹，并為之痛哭至昏厥。或許，尼采從那匹馬的眼睛里洞察了生命的本質與哲學的深邃，這種震顫使他直至去世都未曾恢復清醒。電影《都靈之馬》以一段耐人尋味的旁白開場，講述了尼采與都靈之馬的這段故事。而在序幕之后，導演貝拉·塔爾便將鏡頭轉向一對父女與一匹老馬共同度過的六天生活。影片中大量特寫與仰拍鏡頭，精準地捕捉到老馬眼中流露的蒼涼與沉寂，從而象征性地映射出人類在無盡苦難中奮力掙扎的永恒困境。“對尼采來說，人在進化過程中是個過渡性的物種”⑨，因此，在他在看到那匹受難的都靈之馬的瞬間，或許便意識到自己跟那匹馬本身并沒有區別。電影運用平淡而緩慢的長鏡頭，揭示了人類的苦難與生命的無常；谷禾則以連貫的長句，淬煉更為深沉的詩意——讓那匹沉默的馬帶走屬于尼采的所有秘密。

在后續的詩行間，讀者還可以辨認出加拿大小說家阿利斯泰爾·麥克勞德（Alistair MacLeod）短篇小說《秋》中，那匹被父親販賣的老馬的命運；以及卡夫卡（Franz Kafka）的小說《鄉村醫生》里，兩匹看不清顏色的烏有之馬。谷禾以“互文性”搭建長詩的框架，并非僅僅從既有的佳作中借勢，而是在化用的基礎上，以點睛之筆進行再創造。在谷禾的長詩中，我們可以看到經典作品的影子，但更多的是他個人對人性、存在與命運的獨到見解。谷禾的長詩不僅是對經典的致敬，更是一種朝向經典的精神向度。經典文本潤澤著真正的長詩，讓語言從熟悉的土壤中生長出新鮮的詩意。在谷禾的創作理念中，他期望每一首詩都是對既有詩篇的一種創新和突破，是對過去的背叛和告別。

“日晷轉過正午，從深處又浮現出另一張陌生的馬臉”，從破曉至黃昏，歷經漫長黑夜，長詩的尾聲終于再次迎來正午的陽光。《馬說》以“收攏了永恒交替的白晝與夜晚”作為結尾，寓意著時間的流轉與生命的循環。在這流轉的時間與交替的晝夜中，我們仿佛能聽到那漸行漸遠的蹄音，它以一種獨特的節奏融入詩中，為詩歌增添了更深的意境：終于，枯索的馬骨生出血肉，沉寂的肉體重獲魂靈。一首長詩在晝夜不息的凝神聚力中誕生。

而馬的亡魂仍在我們中間尋找它的騎手，騎手用詞語復活了他的馬。

注：

①[德]烏爾里希·勞爾夫（Ulrich Raulff）：《漸行漸遠的馬蹄》，董璐譯，北京：線裝書局，2022年，第11頁。

②[美]埃德加·愛倫·坡：《詩歌原理》，《愛倫·坡詩集》，長沙：湖南文藝出版社，2018年，第231頁。

③[美]約瑟夫·布羅茨基；所羅門·沃爾科夫（Solomon Volkov）：《布羅茨基談話錄》，馬海甸，劉文飛，陳方編譯，北京：東方出版社，2008年，第267頁。

④[奧]里爾克（Rainer Maria Rilke）：《杜伊諾哀歌》，林克譯，上海：同濟大學出版社，2009年，第44頁。

⑤[德]韓炳哲（Byung-Chul Han）：《他者的消失》，吳瓊譯，北京：中信出版集團，2019年，第82頁。

⑥商偉：《二十一世紀富春山居行：讀翟永明<隨黃公望游富春山>》，《隨黃公望游富春山》，北京：中信出版社，2015年，第85頁。

⑦[意]卡爾維諾（Italo Calvino）：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第87頁。

⑧[法]呂克·費禮：《既非人亦非頑石》，汪洪章譯，《生產·第三輯》，汪民安主編，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第180頁。

⑨[美]阿方索·林吉斯（Alphonso Lingis）：《尼采與動物》，汪民安譯，《生產·第三輯》，汪民安主編，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第4頁。