從詩人到先知：格奧爾格作品中的繆斯、天使和馬克西敏

摘 要：

斯特凡·格奧爾格是20世紀(jì)初德國思想史上承上啟下的重要人物，自我指涉是其詩學(xué)的核心：古典的繆斯不再是靈感的來源，而只是現(xiàn)代詩人自我加冕為王的見證者；基督教的天使不過是詩人的另一個(gè)自我，詩人傳播教育之愛欲的福音，并以此組建以師徒關(guān)系為核心的精英秘社；“新神”馬克西敏由格奧爾格一手締造，他將引領(lǐng)青年在亂世的廢墟上建立“新帝國”。繆斯、天使、馬克西敏這三個(gè)貫穿格奧爾格作品始終的神性化身無一不由詩人締造，并對應(yīng)著其作為王者、導(dǎo)師和先知的三重身份。

關(guān)鍵詞：格奧爾格； 藝術(shù)自律； 馬克西敏； 新帝國

I516.072 A 0041 12

在梳理了格奧爾格（Stefan George）對于20世紀(jì)德語文學(xué)的深遠(yuǎn)影響之后，《格奧爾格手冊》（Stefan George und sein Kreis. Ein Handbuch）的主編奧恩海姆（Achim Aurnhammer）在其最新的研究中得出結(jié)論：“格奧爾格分化著他的同代與后世。”①究其原因，這位詩人仿佛本身就是一個(gè)矛盾的綜合體，無論是其追隨者還是反對者，都可以在他身上看到自己預(yù)設(shè)的立場。格奧爾格是德語文學(xué)的現(xiàn)代派，也是反現(xiàn)代的“保守革命”的代表人物；②他是孤芳自賞的唯美主義詩人，也是門徒甚眾的“格奧爾格圈”（George-Kreis）的精神領(lǐng)袖；他鼓吹文學(xué)的自律，卻以先知之口針砭時(shí)弊；他在臨終前對納粹持不置可否的態(tài)度，卻在死后影響了刺殺希特勒的行動。③21世紀(jì)以來，先后有四部格奧爾格傳記問世④，足見今天的讀者大眾對于這位昔日小眾詩人的濃厚興趣。

事實(shí)上，格奧爾格看似割裂的早期詩學(xué)與后期詩學(xué)有著一脈相承之處：一個(gè)現(xiàn)代主義者必然是現(xiàn)代社會的局外人和批判者；⑤唯美主義的孤高之“我”距離精英秘社排他的“我們”僅一步之遙；頹廢的“被詛咒的詩人”（poète maudit）和預(yù)言末世的先知（poeta vates）①一樣不為大眾所容，卻都能通靈乃至造神；而在詩人去世后，他所勾勒的“新帝國”（Neues Reich）幾乎不可避免地成了 “第三帝國”（Drittes Reich）的支持者和反對者相互爭奪的精神遺產(chǎn)。1892年，初出茅廬的詩人在《藝術(shù)之頁》（Bltter für die Kunst）的創(chuàng)刊詞中就開宗明義地宣稱要致力于一種與政治和社會無涉的“精神藝術(shù)——一種為了藝術(shù)的藝術(shù)”②；1928年，他在最后一部詩集中坦言，“我所想的，我所做的，/我所愛的，有著相同的樣貌”（IX， 98）③，以此強(qiáng)調(diào)自己初心未改。格奧爾格的詩歌關(guān)乎理念，而純粹的理念需要一個(gè)具體可感的化身才能得以表達(dá)，恰似道成肉身。因此，這位詩人終其一生都在試圖以文字塑造形象以承載他的理念。就其本質(zhì)而言，這些形象都是詩人自我的映射，確實(shí)“有著相同的相貌”。

本文擬通過分析格奧爾格全集中先后出現(xiàn)的繆斯、天使和馬克西敏這三個(gè)藝術(shù)形象來梳理這位德國詩人前后承繼的詩學(xué)發(fā)展脈絡(luò)：格奧爾格在繆斯的見證下自我加冕，在天使來報(bào)后以審美教育之名組建以師徒關(guān)系為核心的精英社團(tuán)，最后憑借對馬克西敏的集體信仰將格奧爾格圈秘儀化為藝術(shù)宗教。這三個(gè)神性化身分別對應(yīng)著詩人的三重身份：王者、導(dǎo)師和先知。

一、 繆斯下凡：詩人的自我加冕

繆斯是西方文學(xué)傳統(tǒng)中“‘具體的’形式常量”④之一。詩人們以呼求繆斯開篇，意在表明自己的詩行源自天啟。格奧爾格翻譯過的《奧德賽》第一卷和《神曲·地獄》第二歌都是以繆斯之名開場的。⑤繆斯作為靈感的化身，在抒情詩人筆下常被等同于戀人。彼特拉克的《歌集》（Canzoniere）就是典型代表。中學(xué)時(shí)代的格奧爾格曾以紅黑兩色墨水畢恭畢敬地抄錄過其中兩首十四行詩。⑥《歌集》吸引這位德國少年之處，除了它的形式，無疑還有那位可望而不可即的繆斯勞拉。格奧爾格謄抄的內(nèi)容中就有這樣的句子：“那一天為哀悼造物之主，/連太陽光線都失色黯然，/我毫無戒備便被您捉獲，/夫人啊，您那雙俊俏眼將我捆拴。”⑦詩中的“我”呼喚“夫人”（Donna），一方面有著古典史詩中呼求繆斯的回響；另一方面，Donna源于Dominus（主人、上帝），暗含神性。在詩人悲痛之際，勞拉的出現(xiàn)無疑帶著宗教式的救贖色彩。這一“困厄—拯救”的敘述模式，將在格奧爾格日后的詩歌中反復(fù)出現(xiàn)。

彼特拉克是格奧爾格創(chuàng)作生涯中的第一個(gè)榜樣。在格奧爾格的第一部詩集《臨摹本》（Fibel）中就不乏這位意大利桂冠詩人的影子。《依彼特拉克而作的十四行詩》（Sonett nach Petrarka）便是對《歌集》第302首的德語翻譯。正如萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi）所言，這首詩表現(xiàn)的是一個(gè)“狂喜的幻象”：“彼特拉克似乎來到了第三重天，看到勞拉與那里的極樂者在一起。她拉起他的手，說死后兩人將在天界結(jié)合，她無比幸福，只是缺少他的在場和自己的身體。最后，詩人哀嘆這一幻象的破滅。”①格奧爾格在翻譯中忠實(shí)地復(fù)現(xiàn)了原詩的格式，以德語的五音步抑揚(yáng)格（fünfhebiger Jambus）還原意大利詩歌的十一音節(jié)詩行（endecasillabo），并原封不動地保留了押韻形式。內(nèi)容上的幾處細(xì)微變動無關(guān)宏旨——除了最后一行：彼特拉克對于幻象破滅的感喟“差一點(diǎn)，我沒有待在天上”（poco mancò ch’io non rimasi in cielo）②在譯文中變成了“我覺得自己就像待在了天上”（War mir als ob ich im himmel bliebe）（I， 63）。譯文中的第二虛擬式延續(xù)了“我”的幻覺，并沒有讓全詩以夢醒時(shí)分的傷感收尾。③詩人與死去戀人的結(jié)合在格奧爾格筆下并非稍縱即逝，而是通過幻想取代了生死兩茫茫的現(xiàn)實(shí)。

詩人與繆斯的天地兩隔同樣出現(xiàn)在《你為何沉默……》（Warum schweigst du...）一詩中：“繆斯只是優(yōu)雅地俯看/當(dāng)我想把歡歌獻(xiàn)給她時(shí)/她卻不讓哀歌/在我這個(gè)少年身上成型。”（I， 23）可以看出，繆斯不屑于少年的“歡歌”，但是此時(shí)的詩人還無法唱出真摯的哀歌來打動女神。同樣的情形還出現(xiàn)在《臨摹本》的另一首詩《你站在云端》（Du standest in der wolken wehen）中。第一節(jié)“你站在云端/為奇光環(huán)繞”與第二節(jié)“我立于低谷/顫栗著仰望”（I， 27）對舉；不過，格奧爾格在末節(jié)給出了超越這一天壤之別的途徑：“唯有一事能將我提升到/你的王座的光明之境……/哦，我顫栗地感受到了它：/日后桂冠將在我頭頂長青。”（I， 27）只有象征榮譽(yù)的桂冠才能將塵世的詩人提升到天界的女神那里。詩人之戀得到了凈化，不再限于塵世；而詩人之冠則顯然映射了彼特拉克的繆斯：詩人追求桂冠（Laurus）之路，最終通向戀人勞拉（Laura）。

作為戀人的繆斯在詩人困厄之際出現(xiàn)，但又可望而不可即，要等到詩人以詩立名之后方可接近。這一敘事結(jié)構(gòu)完整地體現(xiàn)在《臨摹本》的第一首詩歌中。作為全集第一卷的開篇，格奧爾格無疑賦予了這首十四行詩以特別的意義。

我徘徊于荒涼陰暗的路上

盲目地，我的生命流逝著。

我的心中沒有高遠(yuǎn)的追求

似乎沒有什么令我想起美。

突然間我看到——哦誰會想到——5

一個(gè)天神般的形象從眼前飄過……

在內(nèi)心深處，我感到一陣顫栗

愛情遍地插滿它那勝利的旌旗。

即使于我這只是假象和痛苦

即使我只能崇拜著，熱烈地10

寂靜地愛著被榮光環(huán)繞的你：

我也必須贊美仁慈的命運(yùn)

它以你之手促使我去作為

并將我提升至浩瀚的星空。（I， 13）

該詩在形式和內(nèi)容兩方面都仿佛是對《依彼特拉克而作的十四行詩》的復(fù)寫。第一節(jié)表現(xiàn)詩人在塵世的彷徨與苦悶；第二節(jié)與第一節(jié)相對，一個(gè)“天神般的形象”在空中突然顯現(xiàn)，為“我”指點(diǎn)迷津。前兩節(jié)一高一低的空間設(shè)置重拾了前述詩人與繆斯之間的位置關(guān)系。接下來的三、四兩節(jié)再次道出詩人自下而上飛升的途徑，即以“作為”的方式。不同的是，彼特拉克詩中勞拉那拉著詩人的手在這里成了命運(yùn)的安排，即命運(yùn)委托那個(gè)突然顯現(xiàn)的形象督促“我”行動。繆斯成了詩人命運(yùn)的使者。因此，最后一節(jié)所呈現(xiàn)的更像是詩人對于自己使命的自覺，而非戀人的眷顧。這一推斷在詩集《頌歌》（Hymnen）的第一首中得到了進(jìn)一步印證。

《頌歌》被普遍認(rèn)為是格奧爾格創(chuàng)作道路上的“關(guān)鍵性突破”①。作為這部詩集的開篇，《圣禮》（Weihe）一詩常被提及。全詩共六節(jié)，以祈使語氣記錄了詩人加冕的過程，并以繆斯之吻收尾。從敘事模式中不難看出，該詩通篇以自我言說的形式寫成，即詩人自己跟自己說話，迥異于古典詩人的繆斯呼求。一開篇，詩人便要求自己“到河邊去！”，接著在第二節(jié)命令自己“應(yīng)迷醉于/濃郁的原始芳香”，隨即在第三節(jié)反問自己“你可看見灌木葉的律動……/你可聽見精靈之歌應(yīng)和著精靈之舞？”這些自我言說促成了第四節(jié)中“極樂之境”在星空開啟，在那里“時(shí)間的飛逝失去了古老的名字/空間和存在僅留于圖像之中”（II， 10）。這一神圣之域的出現(xiàn)是詩人自我暗示的結(jié)果，其過程充滿了象征主義的表現(xiàn)手法，如第一節(jié)元音o/i/e和輔音st/w/sch的堆疊、第二節(jié)的通感（Synsthesie）（“眼睛望著期待被聆聽”）、第三節(jié)的矛盾修辭（Oxymoron）［“暗光”（dunkelglanz）和“霧墻”（nebelmauer）］等。諸感官破界融合促成極樂幻象之后，繆斯終于在最后兩節(jié)登場：

此刻你已成熟，此刻女神翩然降臨，

色如月光的輕薄紗幔纏繞著她，

她那如夢一般沉重的眼瞼半張著

俯身向你，為了完成那個(gè)祝福：

她的嘴在你的臉頰上顫栗

她看你是純潔和被祝圣了的

她親吻著你不再試圖避開

那根支撐著的手指，在你唇邊。（II， 10）

“女神”（herrin）一詞源于Herr（主人、上帝），明顯受了彼得拉克筆下“夫人”（Donna）的啟發(fā)。繆斯與詩人的位置也是一高一低，但不同于《臨摹本》中的場景，詩人沒有飛升到繆斯那里，而是繆斯“翩然降臨”到詩人身邊。這一方向的反轉(zhuǎn)預(yù)示了兩者權(quán)力關(guān)系的變化。

詩人在前面四節(jié)中的作為，即通過象征主義的自我言說和暗示窺見了“極樂之境”，令他走向“成熟”，足以接受圣禮。因此，繆斯下凡獻(xiàn)吻。最后一節(jié)中，“她的嘴在你的臉頰上顫栗”——不同于《臨摹本》中的描述，顫栗者不是詩人，而是繆斯，兩個(gè)角色“出現(xiàn)了明顯的互換”②。接下來，繆斯看見“你”已經(jīng)是“純潔和被祝圣了的”，也就是說，詩人的升華之路在繆斯之吻之前就已經(jīng)完成。如果說詩人的“成熟”導(dǎo)致了繆斯下凡，那么他“純潔和被祝圣”的既成狀態(tài)則促使繆斯親吻他，以完成圣禮。換言之，繆斯之吻不是詩人蛻變的原因，而是它的結(jié)果。最后兩行詩句進(jìn)一步彰顯了詩人的強(qiáng)勢姿態(tài)。

末節(jié)句法復(fù)雜、語意晦澀。舒爾茨（Hanns Stefan Schultz）視最后一行的“手指”和“唇”分別為詩人之手和頭的提喻（Synekdoche），認(rèn)為這里呈現(xiàn)的是丟勒銅版畫《憂郁》（Melencolia I）中的姿態(tài)，即以手托腮，“繆斯附身親吻了詩人的臉、嘴和指”③。這一解讀影響深遠(yuǎn)：西蒙（Ralf Simon）認(rèn)為“手指”同時(shí)也是詩人之筆的換喻（Metonymie）——繆斯通過親吻詩人之筆“合法化了他所寫的東西，并喜愛詩人的憂郁之姿”④；馬爾圖斯（Steffen Martus）同樣認(rèn)為末節(jié)“通過暗示以手托腮這一姿態(tài)，繼承了天才之憂郁的文學(xué)傳統(tǒng)”⑤；博扎（Maik Bozza）更進(jìn)一步認(rèn)為，“食指直接指向頭部，指向自己”，傳統(tǒng)上用于表達(dá)悲哀的憂郁姿態(tài)因此被反轉(zhuǎn)為“絕對的自我指涉的象征”⑥。

如果摒棄以手托腮這一先入為主的姿態(tài)，以語文學(xué)的方法考察最后兩行詩句的原文“Dass sie im kuss nicht auszuweichen strebte / Dem finger stützend deiner lippe nah”，這其中比較容易引起歧義是第一分詞stützend（支撐著的）。前述憂郁姿態(tài)的解讀疑是將lippe（唇）理解成stützen的賓語使然：Der Finger stützt die Lippe（手指托著嘴唇）——舒爾茨將其引申為以手托腮。而以指托唇在語意上略顯牽強(qiáng)，在語法上亦難自洽：lippe在詩中為第三格，而不是這種解讀所需要的第四格。此外，以憂郁姿態(tài)作結(jié)也顯得與全詩的意境格格不入。

事實(shí)上，考慮到格奧爾格精通法語，他在這里應(yīng)該是依照法語語法習(xí)慣將stützend用作了finger的后置定語，即dem stützend（en） finger（支撐著的手指）。這樣一來，語法疏通后的句子可以表述為“Dass sie im Kuss nicht strebte， dem stützenden Finger auszuweichen， deiner Lippe nah”（她親吻著，不再試圖避開支撐著的手指，在你的唇邊）。這一解讀符合格奧爾格的弟子默爾維茨（Ernst Morwitz）對這兩行的注疏：“詩人試圖親吻她，用他的嘴唇去靠近她的嘴唇，為了達(dá)成這個(gè)目的，他用自己的手指拉近她的頭和嘴到自己跟前。”①顯然，詩人的手指不是支撐著嘴唇，而是迫使繆斯親吻自己——對于這種強(qiáng)力索吻的行為，繆斯不再回避。簡言之，詩人通過象征主義的自我言說臻于成熟和圣潔，迫使下凡的繆斯親吻自己以完成圣禮。

綜上所述，格奧爾格改造了彼特拉克筆下的繆斯形象。她不再是可望而不可及的戀人，而是詩人自身命運(yùn)的使者，促使他以詩立名。詩人與繆斯的關(guān)系隨之發(fā)生了反轉(zhuǎn)：詩人加冕為絕對的王者，其榮耀源自自身，而非古典的繆斯。

二、 天使來報(bào)：美的生活的信使

在格奧爾格的作品中，迫使神明賜福的情節(jié)并非孤例。《序曲》（Vorspiel）第二首中，詩人便援引《舊約》中雅各與天使角力的故事②寫道：“我卻在他的膝處彎曲臂膀/所有清醒的渴望齊聲呼喊：/我不放手，除非你賜福于我。”（V， 11）繆斯在希臘神話中是宙斯之女③，負(fù)責(zé)向詩人傳遞神的旨意，而在基督教中，天使是上帝的隨從，同樣司職神與人的溝通。正如格奧爾格在早期詩作中改寫了詩人與繆斯的關(guān)系一樣，天使的形象在他的轉(zhuǎn)型之作《生命之毯和夢與死之歌附序曲》（Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel）中也經(jīng)歷了詩學(xué)變形。在這部詩集中，格奧爾格告別了前期作品中的唯美主義，轉(zhuǎn)而致力于構(gòu)建一個(gè)以美育為基礎(chǔ)、融合了古希臘美少年崇拜的具有密教色彩的精英社團(tuán)，即格奧爾格圈。天使作為《序曲》中二十首詩歌的主角，也是這一后期詩學(xué)理念的先導(dǎo)形象。第一首原名《拜訪》（Der Besuch），讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》中的天使報(bào)喜④：

我蒼白地努力著探尋秘境

尋找內(nèi)藏最深沉憂愁的詩行

諸物沉悶而不安地滾動著——

此時(shí)一位赤裸的天使穿過重門：

他迎面為沉淪的感官帶來5

最馥郁的繁花，不是他物

扁桃花是他的手指，而玫瑰，

玫瑰則環(huán)繞著他的下頜。

他的頭頂沒有巍峨的王冠

他的聲音幾乎和我一樣：10

美的生活遣我到你這里

作為信使：他微笑著說著

百合花和含羞草從他身上落下——

當(dāng)我彎腰拾取它們之際，

他也跪了下來——我整張臉15

極樂地沐浴在清新的玫瑰中。（V， 10）

天使于詩人困厄之際出現(xiàn)，與《臨摹本》開篇的繆斯降臨如出一轍。“我”索句不得，難以將苦悶付諸詩行。第三行末的破折號和第四行起首的“此時(shí)”表明了伴隨神明顯現(xiàn)（Epiphanie）而來的由悲轉(zhuǎn)喜的突變。天使為詩人帶來了“馥郁的繁花”，并自稱是“美的生活”派來的使者。他為花所環(huán)繞，甚至他的身體就是由花構(gòu)成的。由此不難推測，天使本人就是“美的生活”的化身。

在探討詩人與天使的關(guān)系之前，有必要先明確天使的身份以及他所代表的“美的生活”之于格奧爾格的意義。不同于基督教中白衣或盛裝的天使，此處到訪的天使是“赤裸”的，且不戴“王冠”——這也是詩人棄用畫家萊希特（Melchior Lechter）1899年為《序曲》設(shè)計(jì)的插圖的原因：畫中的天使身披星袍，頭戴王冠，哥特風(fēng)格的裝飾營造出濃郁的中世紀(jì)氛圍。與之相反，希爾德布朗特（Kurt Hildebrandt）認(rèn)為格奧爾格的天使是“柏拉圖式的美之顯現(xiàn)”①；厄斯特桑德福特（Christian Oestersandfort）則將末節(jié)詩人與天使的結(jié)合解讀為“愛神與普緒克（Amor und Psyche）的婚禮”②。“赤裸”無疑象征著古典的肉體崇拜，本詩中的天使因而更接近希臘神話中的厄洛斯（Eros）。《序曲》第七首末節(jié)對此有更明確的描寫：追隨天使的“一小群人走著寂靜的道路/驕傲地遠(yuǎn)離蕓蕓眾生/他們的口號寫在旗幟上：/希臘永遠(yuǎn)是我們的愛（Hellas ewig unsre liebe）”（V， 16）。特立獨(dú)行的“一小群人”（eine kleine schar）顯然指的是格奧爾格圈的精英。宣告他們信仰的最后一行詩句在形式上獨(dú)具一格，它是整部組詩中唯一使用四音步揚(yáng)抑格（vierhebiger Trochus）的詩句，其余319行均為五音步抑揚(yáng)格，足見格奧爾格對天使作為希臘愛欲化身的強(qiáng)調(diào)。對于這一理念，1897年的《藝術(shù)之頁》第四期上也早有表述：

一道希臘之光落在我們身上；我們的青年不再卑微，而是熱情地看待生活；他們在肉體和精神上尋找美的尺度；他們不再迷戀膚淺的大眾教育和幸福，也擺脫了舊時(shí)長槍兵的野蠻；他們嫌惡地避開周圍人的死板僵硬和憂心忡忡，欲自由而美麗地昂首闊步于生活之中……③

如果說作為唯美主義者的青年格奧爾格以藝術(shù)自律之名將生活逐出了美的絕對領(lǐng)域，那么《生命之毯》的作者則試圖將藝術(shù)重新與生活結(jié)合起來，承襲靈肉合一的古典理念。在格奧爾格看來，從美的藝術(shù)到“美的生活”的升華需經(jīng)由對青年的審美教育來實(shí)現(xiàn)。在與沃爾夫斯凱爾（Karl Wolfskehl）合編的《德意志詩歌》（Deutsche Dichtung）第三輯《前言》中，格奧爾格就將席勒尊為“美的導(dǎo)師和教育家”，并預(yù)言“作為《審美教育》的作者，他對于民眾而言直至今日都是陌生的”，但是必將“經(jīng)歷閃閃發(fā)光的重生”。④在席勒《審美教育書簡》（ber die sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen）最后的“美的假象國家”中，格奧爾格無疑看到了自己精英社團(tuán)的影子——格奧爾格圈確實(shí)自稱“國家”（Staat）。席勒認(rèn)為，審美教育所欲造就的美的國度“人們大概只能在個(gè)別少數(shù)卓越出眾的社團(tuán)當(dāng)中找到；在那里，指導(dǎo)行為的，不是對外來習(xí)俗的愚蠢的模仿，而是自己的美的天性；在那里，人以勇敢的天真、質(zhì)樸和寧靜的純潔無邪來對付極其錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系”⑤。概言之，《序曲》中的天使有著希臘源頭，而格奧爾格的希臘，乃“魏瑪古典的希臘，是和諧的象征”⑥。

那么，天使與詩人又是什么關(guān)系呢？對此，第10行“他的聲音幾乎和我一樣”給出了聽覺上的暗示，而最后一節(jié)“我彎腰”之際“他也跪了下來”，則進(jìn)一步以鏡像的方式表現(xiàn)了兩者動作上的一致。毫無疑問，天使就是詩人的另一個(gè)自我。格奧爾格的得意門生貢多爾夫（Friedrich Gundolf）將天使解讀為“羅格斯”和“厄洛斯”的結(jié)合，是“預(yù)兆”也是“委命”，他是詩人“顯形的代蒙”，兩者是“二元合一”的關(guān)系。①默爾維茨認(rèn)為《序曲》中的天使與《朝圣》（Pilgerfahrten）中孜孜以求的靈魂伴侶以及《心靈之年》（Das Jahr der Seele）中的詩人之心一脈相承，是詩人“對于自我的肯定”②。由此可見，天使報(bào)喜實(shí)際上是詩人內(nèi)心轉(zhuǎn)變的形象化托寓，他走出前三行所描繪的雕字琢句的唯美主義絕境，轉(zhuǎn)而接受“美的生活”的委托，以美育培養(yǎng)年輕一代。

天使以獻(xiàn)花的方式傳達(dá)“美的生活”這一理念。值得注意的是，象征貞潔和含蓄的“百合花和含羞草從他身上落下”，而詩人俯身正欲拾取落花之時(shí)，卻被天使勸阻。很顯然，這兩種花不在饋贈之列，不能代表“美的生活”。詩人真正收到的花，乃是全詩出現(xiàn)了三次的“玫瑰”。天使的下頜被玫瑰所環(huán)繞，由此可以斷定，末節(jié)“我整張臉/極樂地沐浴在清新的玫瑰中”是天使將詩人擁入懷中的畫面。這一擁抱的象征意義不言自明：兩者“二元合一”。那么，作為“美的生活”之核心意象的玫瑰又象征著什么呢？詩集《第七環(huán)》（Der Siebente Ring）中《圣殿騎士》（Templer）的第一節(jié)給出了答案：“我們只在黃金年代與所有人合一/長久以來我們的群體與烏合之眾分離/我們是玫瑰：內(nèi)在的青春欲火/我們是十字：驕傲的受難藝術(shù)。”（VI/VII， 52）與《序曲》第七首一樣，格奧爾格在此處同樣以“群體”（schar）來指代格奧爾格圈的精英，他們遠(yuǎn)離“烏合之眾”（haufe）。玫瑰所代表的“青春欲火”與百合花和含羞草的花語截然相反。這些圣殿騎士以“狂野的愛之風(fēng)暴”席卷一切，卻“在一個(gè)孩子面前下跪”（VI/VII， 52）。這位孩子便是馬克西敏（Maximin），他是唯一能在“世界之夜”迫使“偉大的哺育者”繼續(xù)她的工作的人，即“令肉身神化，讓神成肉身”（VI/VII， 53）。在《馬克西敏的生與死·第五：升華》（Auf das Leben und den Tod Maximins. Das Fünfte： Erhebung）中，格奧爾格道出了馬克西敏與《序曲》天使的內(nèi)在聯(lián)系：“你曾是永不凋零的玫瑰的饋贈者/你在春日氣息到來前逝去。”（VI/VII， 103）詩中作為信徒的“我們”“撒下重重繁花/直至覆蓋你的墳?zāi)埂保╒I/VII， 103）。顯然，馬克西敏與天使都是“玫瑰的饋贈者”，存在著承繼關(guān)系，同為抽象理念的具象化身。

總結(jié)而言，《序曲》中的天使是“美的生活”這一理念的人格化形象，天命的出現(xiàn)象征著格奧爾格的美學(xué)轉(zhuǎn)向，即走出世紀(jì)末的唯美主義，回歸德國古典文學(xué)傳統(tǒng)。“美的生活”是審美教育的目標(biāo)，反映了“大師”格奧爾格與其年輕門徒的師從關(guān)系。這種關(guān)系也是格奧爾格圈最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)。

三、 馬克西敏：“獨(dú)一的救世者”

無論是繆斯還是天使，作為私人理念的化身，都有著明顯的局限性：兩者在漫長的藝術(shù)思想史中被反復(fù)賦予不同的含義，因而指涉不明，寓意過載。志在開宗立派的格奧爾格急需一個(gè)獨(dú)一無二的承載他思想的形象（Denkfigur）。1904年，剛滿16歲的馬克西米利安·科倫貝格（Maximilian Kronberger）的死亡就給了詩人這樣一個(gè)契機(jī)。在《第七環(huán)》、《同盟之星》（Der Stern des Bundes）和《新帝國》（Das Neue Reich）三部詩集中，格奧爾格將這位早夭少年神化為馬克西敏，并以這位“新神”的見證者、布道者和預(yù)言者的三重身份構(gòu)建藝術(shù)宗教。格奧爾格與馬克西敏是辯證共生的關(guān)系。一方面，詩人締造了“新神”，沒有詩人之口，少年之死只是尋常事件，不足流傳；另一方面，格奧爾格把自己以美育為基礎(chǔ)的藝術(shù)救世方案投射在馬克西敏身上，而對馬克西敏的共同信仰成就了格奧爾格圈內(nèi)在的身份認(rèn)同和對外的排他性——無法理解馬克西敏之人，不足以成為格奧爾格的門徒。可以說，沒有馬克西敏，就沒有格奧爾格的后期詩學(xué)。

《降臨日》（Der Kunfttag）是詩集《第七環(huán)》的核心組詩《馬克西敏》（Maximin）的第一首。乍看之下，該詩的敘事沿襲了繆斯降臨和天使到訪的“危機(jī)—救贖”模式，“新神”的降臨如光明驅(qū)散黑暗，結(jié)束了詩人的苦厄，開啟了新的紀(jì)元。神的見證者實(shí)為神的創(chuàng)造者，而且馬克西敏的出現(xiàn)并非意外，而是期盼的結(jié)果。前兩行表明馬克西敏在朋友眼中只是孩子，與常人無異，而唯獨(dú)詩人在他身上“看見了神”（VI/VII， 90）。也就是說，馬克西敏的神性取決于詩人的目光，且僅對格奧爾格而言有著非凡的意義。第三行“我顫栗地認(rèn)出他”（VI/VII， 90）一句中的“認(rèn)出”一詞進(jìn)一步明確了詩人與神的關(guān)系：凡被“認(rèn)出”者，必是已知的。在馬克西敏作為救贖者出現(xiàn)之前，格奧爾格就已經(jīng)有了明確的救贖方案，神的降臨不過是詩人已有理念的人格化顯形。第四行“我的祈禱都?xì)w于他” （VI/VII， 90）同樣證明了馬克西敏的先驗(yàn)存在：在相遇之前，所有的祈禱都指向馬克西敏。①類似的表述在格奧爾格的后期作品中并不鮮見，如：“你不就是我的伴侶嗎/自我出生起，便在找尋？”（VI/VII， 148）；“日日夜夜我僅做此事/自我能夠回憶開始：/在小道幽徑將你尋找”（VIII， 19）。詩人一生尋覓之人，實(shí)為內(nèi)心渴望的投射：“誰是你的神？我所有的夢之所欲，/與我的原型最近者，唯美而高貴。”（VIII， 16）格奧爾格與馬克西敏的辯證關(guān)系體現(xiàn)在，詩人創(chuàng)造了神，并將他展演成自己的拯救者。因此，格奧爾格坦言“我此刻是自己兒子的造物”（VI/VII， 109）。

“每個(gè)永恒中/只有一位神，而唯獨(dú)一人是他的先知。”（VI/VII， 182）作為神的創(chuàng)造者，格奧爾格將獲得無上的權(quán)力。前提是，他須把這一神秘的私人體驗(yàn)提升為群體信仰，成為馬克西敏的布道者。不同于詩人獨(dú)自面對繆斯和天使，神需要信眾，唯此才能產(chǎn)生神話或宗教，才會有傳播和傳承。這也是備受格奧爾格推崇的那句“留下的，則由詩人們成就”②的題中之義。在后期作品中，格奧爾格越來越頻繁地以“我們”之名言說。《〈馬克西敏〉序言》（Vorrede zu Maximin）一開篇便將繆斯降臨和天使到訪前的個(gè)人危機(jī)演繹成集體乃至?xí)r代的困境：“我們剛剛跨過我們生命的正午，看著臨近的未來，我們心生恐懼。”（XVII， 63）這一開頭明顯效仿了《神曲》的第一節(jié)：“我走過我們?nèi)松囊话肼贸蹋?卻又步入一片幽暗的森林，/這是因?yàn)槲颐允Я苏_的路徑。”③正如維吉爾引領(lǐng)但丁游歷三界走向貝雅特麗齊（Beatrice）一樣，馬克西敏這一“獨(dú)一之人在普世崩潰之際突然出現(xiàn)，重新給了我們信心，并以新的希望之光充盈我們”（XVII， 63）。馬克西敏的早逝不僅是其神化的前提——“所有蒙春之恩典的人都只短暫地走過夏日的草地，在樹林的邊緣流血死去或者在黑暗的波濤中溺亡，為的是向上超拔飛升，并以不朽之名登上統(tǒng)攝萬族的王位”（XVII， 64），而且使得宗教意義上的崇拜成為可能：“現(xiàn)在，我們可以在激情洋溢的崇拜之后，在我們的圣堂里豎起他的柱子，跪倒在他面前，贊頌他。這正是當(dāng)他還活在我們中間時(shí)，人之羞怯妨礙我們?nèi)プ龅氖虑椤！保╔VII， 66）④

如果說《第七環(huán)》處理的是詩人與神的關(guān)系，那么《同盟之星》則延續(xù)了《〈馬克西敏〉序言》的主題，呈現(xiàn)的是信眾與神的交流。在這一過程中，詩人作為“群體”的一員，抒情之“我”消融于禱告的“我們”，因此，格奧爾格在《前言》中將《同盟之星》稱為“祈禱書”（VIII， 5）。誦讀詩歌成了禮拜儀式，后者也是宗教團(tuán)體強(qiáng)化自我認(rèn)同的重要途徑。詩人的作品蛻變?yōu)榻塘x，其中的“美學(xué)儀式過渡為社群儀式”⑤。在《同盟之星》中，馬克西敏不再是格奧爾格的私人之神，而已然升華為格奧爾格圈的集體信仰。

你永遠(yuǎn)是我們的開端、終結(jié)和中心

在你塵世的道路上，轉(zhuǎn)折之主，

我們的贊美迫切地直抵你的星辰。

那時(shí)廣闊的黑暗籠罩這片土地

圣殿飄搖，而我們內(nèi)心的火焰5

也不再升騰，我們被其他的狂熱

所累，不同于父輩：向往明朗者

強(qiáng)健者和輕盈者未曾抵達(dá)的王座

遠(yuǎn)方的渴望吸噬我們最好的血液……

此時(shí)你來了，作為我們本族的后代10

沒有畫這般美麗，沒有夢如此可及

你在神的赤裸光芒中走向我們：

此時(shí)圓滿從神圣的雙手中滴落

此時(shí)有了光，一切渴望皆沉默。（VIII， 8）

作為《同盟之星》的第一篇，該詩重拾了《臨摹本》和《序曲》開篇的母題及其諸多元素，與之最大的區(qū)別在于，言說視角從第一人稱單數(shù)變成了復(fù)數(shù)，詩人的獨(dú)白因而讓位于群體的禱告。從神之顯現(xiàn)的機(jī)制來看，作為“開端、終結(jié)和中心”，馬克西敏同樣是目的論的產(chǎn)物，只不過先前個(gè)體的困厄變成了時(shí)代的危機(jī)，即信仰崩塌之后，“我們”陷入虛無主義（行4—7）。馬克西敏作為拯救者的降臨乃是“渴望—遂愿”的結(jié)果（行10、13—14）。就人神關(guān)系而言，“我們”低伏于“塵世”而“你”則高居“星辰”，天地兩處，信眾只有通過“贊美”才能跨越這一阻隔，與先前詩人通過詩歌飛升到繆斯所在的星空如出一轍。在具體形象方面，馬克西敏如繆斯一般為“光芒”所環(huán)繞，預(yù)示著榮耀，和天使一樣“赤裸”，象征著愛欲。此外，第11行還以類似互文的結(jié)構(gòu)暗示馬克西敏不僅如畫一般具象，也如夢一般唯美，是理念與形體的完美結(jié)合。通過從“我”到“我們”的擴(kuò)展，格奧爾格在信仰式微的現(xiàn)代將藝術(shù)提升到了宗教的維度。“我們”與馬克西敏的結(jié)盟在詩集末篇《最終合唱》（Schlusschor）中體現(xiàn)得最為淋漓盡致，抒情成為禱告，詩歌與經(jīng)文融合為一：

神的紐帶維系著我們

神的閃電照徹了我們

神的福佑澆注入我們

神的幸福為我們綻放。（VIII， 114）

長久以來，“遠(yuǎn)方的渴望”，即德國人對于古希臘羅馬文化的崇拜“吸噬我們最好的血液”。與之相反，馬克西敏是“本族的后代”，他的出現(xiàn)標(biāo)志著格奧爾格受荷爾德林影響下的“父國轉(zhuǎn)向”，①這也是格奧爾格最后一部詩集中所預(yù)言的“新帝國”的底色。同名詩集《新帝國》的前兩首長詩《歌德在意大利的最后一夜》（Goethes lezte Nacht in Italien）和《許佩里翁》（Hyperion）都呈現(xiàn)了這一從地中海之濱到阿爾卑斯山之北、從古典希臘羅馬到德意志的神話遷移。②

事實(shí)上，出版于1928年、作為格奧爾格全集收官之作的《新帝國》并不“新”，而是自1908年以來散逸詩歌的集結(jié)，大部分篇目已經(jīng)在《藝術(shù)之頁》或以折頁形式發(fā)表過。詩集名應(yīng)是臨時(shí)決定的，1927年11月的“全集總目”只預(yù)告了“新的詩集（1928）”③。“新帝國”之名取自《亂世的詩人》（Der Dichter in Zeiten der Wirren）的最后一行。這首影射第一次世界大戰(zhàn)的五音步抑揚(yáng)格長詩集中體現(xiàn)了格奧爾格對于“新帝國”的烏托邦構(gòu)想：它將由馬克西敏及其追隨者建立和墾殖，而詩人本人則是黑暗現(xiàn)世的鞭笞者和光明未來的預(yù)言者。全詩共計(jì)90行，分三節(jié)，體現(xiàn)了作者的歷史哲學(xué)觀，即毀滅是新生的前提，而這一轉(zhuǎn)折將由馬克西敏主導(dǎo)。《亂世的詩人》的第一節(jié)中，作為不合時(shí)宜的“勸世者”，詩人被誤解和詛咒，他自比祭司卡珊德拉（Kassandra）和先知耶利米（Jeremia），兩者的警示不被世人聽信，最終導(dǎo)致了特洛伊的陷落和巴比倫之囚。格奧爾格以此暗示德國民眾必將自食戰(zhàn)爭的惡果。第二節(jié)中，面對民眾問計(jì)，作為隱士的詩人答以更大的災(zāi)難：“更堅(jiān)硬的犁還得墾掘這塊地/更濃密的霧還得壓抑這片天……”（IX， 29）第三節(jié)中，詩人化身“歌者”，致力于保存祖輩的火種和培育代表未來的年輕一代。勸世、遁世之后，格奧爾格在詩末提出了救世的宏圖：

當(dāng)最后的希望在最深重的苦難中

快要熄滅之時(shí)：他的眼睛早已看到70

那個(gè)更光明的未來。在他身后已經(jīng)

成長起一個(gè)年輕的世代，不為鬧市、

稀薄的謊言和有毒的虛飾所觸動，

在墮落的歲月中得到錘煉。

他們以真正的尺度重新衡量75

人和物，他們優(yōu)雅而直率，

喜悅于自己的獨(dú)特，自豪于異族之前

既遠(yuǎn)離魯莽自負(fù)的暗礁

也不近欺人幫派的淺沼

吐出腐朽、膽怯和猶豫80

從神圣的夢想、作為和隱忍之中

孕育那個(gè)獨(dú)一的救世者……

此人破除枷鎖，在廢墟上

打掃出秩序，將流竄者鞭打回

永恒的公正，在那里，偉大復(fù)為偉大85

主人復(fù)為主人，訓(xùn)育復(fù)為訓(xùn)育，他將

真正的象征貼于民族的旗幟之上

穿過風(fēng)暴，穿過曙光恐怖的預(yù)兆

他領(lǐng)導(dǎo)忠誠的追隨者們走向

清醒白日的作為，墾殖新的帝國。90

（IX， 30）

所引段落以黑暗和光明的對比來呈現(xiàn)救贖的敘事，詩人在當(dāng)下的苦難中預(yù)言將來的救贖。不同于《同盟之星》中布道者是信眾的一部分，《新帝國》強(qiáng)調(diào)了詩人的獨(dú)特地位，他是末世民族的先知和年輕世代的導(dǎo)師。和天使的追隨者類似，詩人的年輕門徒們以美為衡量一切的尺度，既遠(yuǎn)離烏合之眾和政客的蠱惑（“鬧市”“謊言”和“虛飾”），也不屑于黨同伐異的現(xiàn)實(shí)政治（“欺人幫派”）。他們是“獨(dú)一的救世者”得以出現(xiàn)的基質(zhì)和先決條件。這位“救世者”兼具破舊立新的革命者（行83—84）和重塑秩序的復(fù)辟者（行85—86）的雙重身份。他“破除枷鎖”不是為了平等，而是為了恢復(fù)等級，他所代表的光明未來指向光輝的過去，即秩序崩塌之前的、浪漫主義式詩化的前現(xiàn)代。墾殖“新帝國”無異于復(fù)辟舊制度，無論這一精神烏托邦遠(yuǎn)在過去還是未來，其出發(fā)點(diǎn)都是對當(dāng)下所處之“亂世”的不滿。從詩集《新帝國》的上下文中不難看出，“獨(dú)一的救世主”就是馬克西敏的別稱。這在《亂世的詩人》的姊妹篇《戰(zhàn)爭》（Der Krieg）中就有表述，兩者有著相似的結(jié)構(gòu)：

青年呼喚眾神……復(fù)活者

和永恒者呼喚白日的充盈……

風(fēng)暴烏云之神向明朗天空之神135

交接權(quán)杖并驅(qū)走最漫長的冬天。

那在極樂之樹上吊著的丟下

蒼白靈魂的斑點(diǎn)，就像那被撕碎者

在灼熱沉醉之中……阿波羅靠近

巴德爾耳語：“黑夜還會持續(xù)一陣，140

但這一次，光并不來自東方。”

戰(zhàn)斗已經(jīng)在群星之上決定：將守護(hù)之像

深藏于國境之內(nèi)的人將是最后的勝利者

而未來的主宰，必是善于變化之人。（IX， 26）

格奧爾格在戰(zhàn)爭的長夜之中預(yù)言象征白晝的和平的到來。追隨詩人的“青年”是“未來的主宰”出現(xiàn)的前提，他將決定勝負(fù)，帶來轉(zhuǎn)折。如果說《亂世的詩人》聚焦馬克西敏的青春力量，那么《戰(zhàn)爭》則透露了這位“勝利者”的神性譜系。他是美的軀體與理念之神相互融合的產(chǎn)物。格奧爾格在短短的幾行詩句（行135—141）中融合了北歐傳說、希臘神話以及基督教典故，通過天象、死亡和光明三個(gè)交替的場景暗示從戰(zhàn)爭到和平的過渡，以鋪墊最后那位“善于變化之人”的登場。首先，雷電之神索爾（Thor）將統(tǒng)治權(quán)交給晴空之神泰爾（Tyr）并驅(qū)散象征戰(zhàn)爭的芬布爾之冬（Fimbulvetr），它在北歐神話中是諸神的黃昏（Ragnark）的前兆。接下來的場景中，“極樂之樹”（Baum des Heils）上懸吊著的正是自掛于世界之樹（Yggdrasill）上的主神奧丁（Odin），在他身上同時(shí)有著被釘于十字架的基督以及“被撕碎者”狄奧尼索斯的影子，暗示著死亡與新生。最后，太陽神阿波羅附身向北歐神話中的光明之神巴德爾（Baldur）耳語，預(yù)言黑夜的終結(jié)和曙光的到來，只是這次象征救贖的光明并非來自東方，即基督和酒神的所來之地，而是來自日耳曼的北方。①由此可見，馬克西敏乃是古希臘神話和基督教神學(xué)與日耳曼文化相融合的產(chǎn)物，而這塑造了歐洲精神的三大傳統(tǒng)，也正是格奧爾格的教育理念和帝國構(gòu)想的核心。

格奧爾格在后期詩歌中對于墮落時(shí)代的批判以及關(guān)于救世者和“新帝國”的預(yù)言在魏瑪共和國末期被越來越多的保守主義者和極右翼分子賦予了現(xiàn)實(shí)意義。然而作為先知，格奧爾格卻選擇了沉默，并暗示他本人會像摩西一樣，雖然預(yù)見了期許之地，卻“永遠(yuǎn)無法在帝國中暢游”（IX， 14）。這一讖語為詩人身后精神遺產(chǎn)的爭奪埋下了伏筆。

1933年年初，納粹上臺，同年年末，格奧爾格逝世。將“第三帝國”的崛起視作“新帝國”預(yù)言的應(yīng)驗(yàn)成了一種極具誘惑性的解讀。②一方面，《亂世的詩人》中“民族的旗幟”上的“真正的象征”很容易讓人聯(lián)想到納粹的“卐”字符號，而本民族出身、引導(dǎo)德意志重生的“獨(dú)一的救世者”似乎就是希特勒無疑了。另一方面，曾受格奧爾格詩歌感召的青年則將詩人的緘默解讀為他對“第三帝國”的批判。本雅明（Walter Benjamin）就曾匿名在《法蘭克福報(bào)》（Frankfurter Zeitung）撰文《回顧斯特凡·格奧爾格》（Rückblick auf Stefan George），認(rèn)為先知預(yù)言的是“審判”，而非政客所期待的“歷史事件”，也就是說，格奧爾格一再預(yù)言的光明未來并不是他所處的當(dāng)下，相反，當(dāng)下的德國尚處“詩人所憂心的世界之夜”之中。③換言之，本雅明將“第三帝國”視為格奧爾格所預(yù)言的懲罰與毀滅，而“獨(dú)一的救世者”必將以弒君者的形象出現(xiàn)，在歷史的廢墟上重建秩序，“墾殖新的帝國”。

四、 結(jié) 語

在格奧爾格筆下，繆斯不再是古典意義上的靈感來源，而只是唯我主義的現(xiàn)代詩人自我加冕的見證者。天使同樣不再服務(wù)于基督教的上帝，而是詩人的另一個(gè)自我，并以審美教育的理念秘結(jié)精英社團(tuán)。馬克西敏是格奧爾格塑造的“新神”，作為共同信仰維系著格奧爾格圈的身份認(rèn)同。詩人所預(yù)言的“新帝國”乃是融合了古希臘、基督教和日耳曼三大歐洲傳統(tǒng)的精神烏托邦，將由馬克西敏引領(lǐng)年輕的世代建立，但作為文學(xué)建構(gòu)，“新帝國”只是理念的投射，并不會成為經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。

無論把“新帝國”視為第三帝國的對應(yīng)物還是對立面，或許都是對格奧爾格的曲解和誤讀。正如馬克西敏是先驗(yàn)于經(jīng)驗(yàn)對象的自我投射和文學(xué)建構(gòu)，“新帝國”不會出現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中，而只存在于非歷史的（ahistorisch）理念之中。它是盧卡奇（Georg Lukács）所診斷的“超驗(yàn)的無家可歸”④的孤獨(dú)現(xiàn)代人的反題，一個(gè)投射在不可企及的過去或者永不到來的未來的精神共同體。或者如歐斯特坎普（Ernst Osterkamp）所言，“新帝國不會到來，因?yàn)樗呀?jīng)存在：在格奧爾格的藝術(shù)之中”⑤。

From Poet to Prophet： Muse， Angel and Maximin

in Stefan George’s Work

SHEN Chong

College of Foreign Languages and Literature， Fudan University， Shanghai 200433， China

Stefan George was an important figure in the early 20th-century German intellectual history， with self-reference at the core of his poetics. That is， the ancient muse is no longer the source of inspiration， but only a witness to the modern poet’s self-crowning; the Christian angel is no more than the poet’s alter ego， spreading gospel of educational eros in order to form a secret society of elites centered on the relationship of master and disciples; Maximin is the “New God” created by George himself， who will lead the youth to build a “New Reich” on the ruins of a chaotic world. Muse， angel and Maximin， the three incarnations of divinity that run through George’s work， are all crafted by the poet himself， corresponding to George’s triple identity as king， mentor and prophet.

Stefan George; autonomy of art; Maximin; “New Reich”

責(zé)任編輯：曹艷辰