中國古代繪畫理論中的詩畫關系研究

摘要：中國的詩與畫是中華文化藝術寶庫中兩顆閃亮璀璨的明珠，它們雖然本質上各具光輝，但在中國古代文化藝術發展進程中，從相互各異逐步走向相互貫通直至相互融合，共同構筑起中國文化藝術獨特審美意境中的詩情畫意。文章以中國古代繪畫理論中詩畫關系的發展線索為基礎，深入探究《林泉高致》中詩篇名句在創作山水畫和觀覽、體悟山水畫過程中所蘊藏的內涵，從以詩入畫和詩畫之意兩方面展開論述，力求全面認識郭熙關于詩畫的文藝思想。

關鍵詞：詩畫關系；《林泉高致》；文藝思想

在中國古代詩畫關系發展過程中，相對于詩畫藝術創作實踐的發展，詩畫關系的理論層面發展具有一定的滯后性。此外，從中國古代詩畫關系的發展線索來看，以實踐和理論兩個層面的視角，結合詩畫歷史發展的進程，呈現了實踐在前發展、理論過后總結的局面。在理論總結之處，詩與畫的關系也由于兩個藝術門類的差異在中國古代文化藝術發展進程中既相通又相異，從而在詩畫主干中出現兩個枝干分流之派。在相通的一方，詩畫有共性之處，更多的是互補之用；在相異的一方，詩與畫則各有使其互相無法替代的特色。詩畫相通之派由于中國古代繪畫發展到最后更加重視意境的趨向，畫中詩意成為追逐的標準，自此詩畫中的互補性展現得淋漓盡致，以致合而為一。

一、中國古代繪畫理論中詩畫關系的發展

詩與畫本就歸屬于兩個不同的藝術門類，所以關于詩畫相異的關系是一條合乎常理且貫穿中國古代繪畫理論始終的線索。唯一獨特的是在詩畫相異的探討中出現詩畫相通的聲音，自此之后隨著古代繪畫思想走向意境化的發展，詩畫相通的理論成為不同尋常的一條主流道路，并成為中國古代繪畫理論中的自覺積淀。

在先秦之期，“詩畫相提”源于孔子與子夏的一段對話?！墩撜Z·八佾篇》記載：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’。何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言《詩》已矣?！痹诖?，詩與畫只是在同一段語境下提出，由詩這一文學門類旁及畫這一藝術門類。東漢王充在《論衡·別通篇》中，雖開始將繪畫藝術門類與文學藝術門類并同比較，但其所言個性色彩較為濃厚，沒有正確看待圖畫與古文的關系，反而一味地貶低繪畫的功能，他于此篇中言：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”晉代陸機在《文賦》中提出：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！币粋€“比”字，將詩與畫放在同一個關系語境下衡量，具有同樣“美大業之馨香”的價值，道出二者的共性。同時，分析詩與畫的各自功能——“宣物”“存形”，道及二者的差異。

直至唐代，詩畫關系開始走向兩端，一端延續詩畫相異方向的發展，而另一端則萌發詩畫相通的初始意識。自此，由于中國古代藝術思想中情和意的泛化，繪畫創作追求心化、意化、神化，繪畫理論總結自然而然地多數趨向于詩畫相通的關系問題。因此，詩畫相通關系融于中國古代繪畫理論的主流枝干，詩畫相異關系則在分流枝干中發展。

在詩畫相通的主流枝干線索中，唐代王維是開創學者，他在《為畫人謝賜表》中所言的“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，言外之意是無聲之箴頌和丹青相一致，即畫為無聲詩，詩與畫的相通互融在此文中萌發。雖然王維略提及一二關于詩畫的關系變化，但在當時并未造成很大的影響。進入宋代后，由于文人群體的崛起并掌握時代的話語權，從而文人畫盛行，在繪畫創作上便由形似走向寫意，繪畫理論上詩畫關系成為當時關注的熱點。而在這批文人之中，蘇軾可謂奪得先聲，他不僅僅是提出文人畫前期概念“士夫畫”的先行者，還是對詩畫相通關系進行經典闡釋與總結的先行者。王維藝術創作中的詩畫相通之處就是在蘇軾的筆下才被真正地發掘而為世人所知。蘇軾關于詩畫相通的名言集句如下：其一，《書摩詰藍田煙雨圖》曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”；其二，《韓干馬》言：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”；其三，《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》載：“詩畫本一律，天工與清新”。其一、其二將詩畫相融互通，其三指出詩和畫的創作是具有共性的，創作要求一致。在此背景下，蘇軾雖是提出“詩畫本一律”的標志性人物，但整個時代詩畫關系的發展也絕不是靠一人足以推動的。當時有許多與蘇軾在詩畫關系見解上志同道合之人：張舜民對此以詩畫的各自表達方式為融通之妙；郭熙認同此看法以為師所遵從；孔武仲挑明詩畫各異而亦相通；吳龍翰則表示畫之所缺以詩表達，詩之所缺以畫補足。這些闡釋雖然表明詩畫關系的相通之處、共性之妙、互補之伴，但多數為簡短詩句，亦沒有詳細論述，多對“無形畫”“有形詩”“無聲詩”進行論斷。自后發展，詩畫相通觀念貫穿于元明清時期，此詩畫思想的闡釋也更為詳備和清晰，由互補性發展至合一性。元代王冕從創作意象感性的一致性出發表明詩畫相通，他在《梅譜》中有言：“古人以畫為無聲詩，詩乃有聲畫，是以畫之得意猶詩之得句，有喜樂憂愁而得之者，有感慨憤怒而得之者，此皆一時之興耳”。直至清代，葉燮進一步闡釋了詩畫二者的互補性、依附性，于《赤霞樓詩集序》中言：“畫者，形也，形依情則深；詩者，情也，情附形則顯”。沈宗騫則指出在詩和畫的共性中可以合一，在《芥舟學畫編》提及：“畫與詩，皆士人陶寫性情之事。故凡可以入詩者，均可以入畫”。邵梅臣則將詩格和畫品歸為一致性，在《畫耕偶錄》中言：“詩格畫品，一也。”

在詩畫相異的分流枝干線索中，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中言：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也”，在此以詩畫功能價值的角度分別看待文字和圖畫，強調繪畫功能的重要性，提高了繪畫的地位。宋代邵雍則進一步將詩和畫進行詳細區分，在《伊川擊壤集》中說：“畫筆善狀物，長于運丹青；丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情。”詩和畫皆狀物，畫以形表現物，詩以情表達物。明末清初，張岱對以詩作畫或以畫作詩持有相異的看法，即更加明確詩畫在創造意象上的分界，在《瑯嬛文集》中言：“若以詩句之意作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙”，并以具體的詩篇名句分析詩中那些感悟之詞用畫難以表現其狀態，文字藝術所達到的效果是造型藝術所不能及的。清代潘煥龍進而對此觀點進一步闡發，詳細論述畫的不足而高昂詩的作用，在《臥園詩話》中提出：“昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情，詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也”。

在整個中國古代繪畫理論的詩畫關系發展中，詩畫走向相通相融已經成為時代之下的自覺選擇，其背后的原因不計其數，關鍵還在于中國始終如一的“和”的觀念。而對于詩畫相異的發展，也是一直持續其中的，但也正是詩與畫的不同，才會有相互借鑒、相互補充、相互融合的結果，才會不斷再現中國文化藝術的輝煌。

二、《林泉高致》中的詩畫關系——詩畫相通

郭熙重要的繪畫理論思想，在其個人創作中或許也是聯系一二的。《林泉高致》中的實踐總結或是自我繪畫創作的實現，如《早春圖》《窠石平遠圖》等繪畫作品所呈現的那般。看這些作品，其詩意蔓延而畫意充沛，在此，詩與畫的界限似乎不是那么分明，尤其是在山水畫的創作、觀覽和體悟中，詩與畫在此之間產生互補性作用，也正是此等互補性關系造就郭熙山水畫的意境?！读秩咧隆分械脑姰嬒嗤ㄋ枷?，對整個中國古代繪畫理論中詩畫關系的發展具有一定的推動作用。

1.以詩入畫

郭熙在《林泉高致·畫意》中提出：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩?！苋硕嗾劥搜?，吾人所師?！彼凇爱嬕狻奔凑摷吧剿嬕饩车膭撛齑似姓J同詩畫相通的觀念，并通過大篇幅論述詩，從而道及畫，即可表明郭熙從詩畫相通的角度入手對山水畫意境進行創作。

首先，郭熙從詩論及畫。在此前半部分談及要達到“靜居燕坐”“明窗凈幾”“一炷爐香”“萬慮消沉”這些條件，閱詩才可以品味詩中之情、詩中之景，體味情景佳意、情趣盎然，而隨即轉而談論“畫之主意，亦豈易及乎”。雖然由論詩情忽然轉向論畫意，但在郭熙認同的詩畫相通觀念之下所看，畫意是由詩情的體悟有感而發的創造，即以詩入畫。將以詩入畫的山水畫意境創造的方式作為前提，閱詩之人因不靜心而無法體悟其詩中情，那通過詩情造就的畫意便更難獲得，這也是“畫之主意，亦豈易及乎”的原因。

其次，郭熙談及以詩入畫的山水畫意境創作方法：“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源?！彼^“境界已熟”中的“境界”，即詩的境界，“已熟”即代表受詩感發而引起情；所謂“心手已應”中的“心”，即心境的涵養，“手”即筆墨語言技巧的嫻熟。由閱詩而感興其中，情意兼備，心無旁騖之念，胸中意氣迸發，手中筆墨不困于其中，自然由心至手縱橫中度、左右逢源于畫中，此得“景外意也”“意外妙也”，亦得可行可望、可居可游之處也。

最后，郭熙在《林泉高致·畫意》結尾之處列舉大量詩句名篇，并言：“思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，先子謂為可用者，咸錄之于下”。這些“發于佳思”的詩句名篇中有味有致，其中并不是簡單地描繪自然之景，而是以情言之、以景動情，情意兩現。就如此篇中記載的王摩詰的“行到水窮處，坐看云起時”、韋應物的“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”、姚合的“天遙來雁小，江闊去帆孤”等，詩意直至，味外之弦，其情不得以言之表述?；蛟S郭熙追求的并不是狀物抒情詩句的意味，而是詩句名篇中的自然之意，但這些詩中自然之意的想象滿足不了其所向往的泉石嘯傲的精神世界，而以詩入畫、以畫游之、詩情畫意于一處才得以意境。

2.詩畫之意

在藝術創作中，郭熙將以詩入畫作為山水畫意境創作的方式，以詩意有感而發融入山水畫創作之中成為畫意，詩畫在此相融，從而在藝術體悟中，因詩畫相融于藝術創作之中，山水畫亦是山水詩，以畫意自然而然呈現詩意，畫中已經包含詩情，在山水畫中才會呈現至高的境界——詩情畫意。

詩與畫在此相通相融的過程正是詩畫的互補性作用之所在，詩與畫的關系并不是等同的，而是相通的。詩畫只是一對相互補充的關系，兩者具有相通之處，但不可隨意替換，詩不能窮盡畫的意境，畫也不能窮盡詩的意境。不同之處的原因在于：其一，詩與畫的感悟方式具有很大的差異。詩是通過文字傳達于人們的心中，人們根據個人的閱歷經驗通過想象去體悟詩中的情境，即為情的抒發，感興其中；畫則是通過直接的視覺形象傳達于人心中，人們通過觀看直接呈現的景象去體悟畫中的意境，也正是畫中的具體形象才使文人有了寄托情懷的可居可游之處。這不僅是宗炳提出的“臥游”之意所在，以畫臥游，而非以詩臥游，也是郭熙為何以畫徜徉林泉之心、實現林泉之志的原因。其二，詩與畫的表達形式具有很大的差異。詩是通過文字敘述而表達出來的，屬于時間性質的藝術，在此可以自由地泛于九州之內、無限寄于空境之中，但也需要有限的意象去解構無限的情趣；而畫則是通過畫面繪制而表達出來的，屬于空間性質的藝術，在此只得于一處一方一圓之內，寄于其中而難以出之其外，但也需要無限的情趣去解構有限的意象。正是詩與畫的不同，互補性才發揮得淋漓盡致，詩畫才得以相融于山水畫創作中。

詩與畫在此互補的過程正是詩畫轉化的結果，詩情轉化為畫意，畫意也可轉化為詩情，但詩情終究不等同于畫意。詩多是由人狀物或敘事的情緒而感發的，是由情緒表達而成的，故為詩情。其中，作詩之人很少直抒胸臆，而是借景抒情、借物抒情或由景生情，所以寫景狀物是作詩之人表達情感的媒介。正是因此景此物的感發，抽象的情感變為具象化的景物。詩才可轉化為畫，即詩中有畫，也正是郭熙所謂師的“詩是無形畫”。畫多是由人對自然山水中的趣味景象而感發所作的，是由意趣感興而成的，故為畫意。其中，作畫之人所畫景象皆打動人。無論是畫家還是觀覽畫的人，皆會因觀覽畫的意境而生成獨特屬于自己的意境，留戀于意境之中，行可居可游之意，正是自我情感投射于畫中的表現。正因此意，具象化的景物變成抽象的情感，畫才轉化為詩，即畫中有詩，也正是郭熙所謂師的“畫是有形詩”。

三、結語

“詩和畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現范圍，不能相代，也不必相代，但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式。詩和畫的圓滿結合，就是情和景的圓滿結合，也就是所謂的‘藝術意境’?！痹姾彤嫺髯杂衅浔疚?，詩和畫正是在共同追求藝術意境的過程中互相借鑒、互相影響、互相融合，因此共同成為中國古代文化藝術中的自覺選擇——詩情畫意。

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作者簡介：

王爽（2002—），女，漢族，山東菏澤人。在讀碩士研究生，研究方向：藝術史。