林風眠藝術創作之啟示

［摘 要］ 今時今日，藝術創作過程已經不是一個能夠自由主觀抒發的過程，而是變成了摻雜著諸多雜念的一次任務，這就使繪畫過程并不快樂，甚至產生了過多的焦慮，這是不應該的。結合藝術家林風眠大師的繪畫作品，從其成長經歷、時代背景和思想等方面，致力于解決自身創作階段中的重要問題——明確創作目的的同時應該保持一種內心狀態來進行中國畫創作。

［關 鍵 詞］ 藝術創作；林風眠；中國畫；《仕女圖》；《蘆塘秋鶩圖》

有一則關于蘇軾的故事寫道：“東坡曾在試院以硃筆畫竹，見者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者固當賞于驪黃之外。”蘇軾的反問，所凸顯的就是繪畫的真實問題。你難道見過世界上有黑色的竹子嗎？黑竹、紅竹都不是現實存在中的綠色竹子，畫家有悖常理，畫一種非現實的存在？形似的描摹并非真實，文人畫與一般繪畫的根本不同，就是要到“牝牡驪黃之外”尋找真實，畫家作畫是為自己心靈留影。文人畫家所追尋的這種超越形似的真實是一種“生命的真實”［1］。中國文人畫自誕生起，就以表達、抒發作者的內心情感為目的，作為述說作者心事的承載物，繪畫成為文人抒情的過程。

一、因何“摹古”

在藝術創作中，我們一直進行“摹古”，嘗試站在巨人的肩膀上探求中國畫的魅力，從筆墨、圖示、意境等方面進行學習和模仿。同時，在面對古人已經近乎完美的畫作時，我們這些后來者不由得在今日中國畫之創作上陷入深深的思考。正如貢布里希在《藝術的故事》中提出的：到底是不是已經發掘出了藝術的全部潛力，因而確實沒有任何未竟之業留給后人？那每個時期的藝術家同樣面臨著關于藝術創新的難題。藝術作為上層建筑，必然與經濟基礎的發展產生聯系，藝術的發展創新是不可阻擋的客觀需要。隨著世界的發展，更具活力、更具反叛性的后來者出現，成為藝術創新的主要推動力量。

在對中國畫不斷革新的過程中，林風眠就是一位古為今用、“中西融合”理念的倡導者和實施者。在創作上，他MXIoif9V4KFN/HJ0zvmnGQ==尊重中外繪畫和民間藝術的優秀傳統，但拒絕墨守成規，反對因循守舊的思想；主張東西方藝術融會貫通、取長補短，以本民族文化為基礎，推陳出新，發展新的中國藝術。他的作品追求意境、神韻的表達和技巧的表現達到統一，從而實現真實性與裝飾性的統一；構圖緊湊，但不覺局促，濃郁明亮的色彩在強烈中顯示出柔和、在單純中蘊含著豐富，形成自己獨特的風格。［2］

在林風眠創作的一系列戲劇人物作品中，雖然表現的是中國傳統仕女的題材，表現形式是傳統的以線造型，但更突出線條輕盈、流暢、簡潔的特點，通過彩墨的賦色，展現出了人物的立體效果。與西方人物畫的寫實性不同，我們會在其中發現立體派的人體以及野獸派和后印象派塞尚賦色的影子。林風眠吸收了西方繪畫賦色的濃艷，以及冷暖對比強烈的色彩組合，使得作者主觀情緒的表現更加直接和強烈，更注重內心之中對于女性美好的、理想的形象的表達。在作品《仕女圖》（見圖1）中，一個坐姿優雅、低眉拈花的柔情四溢的女性形象躍然紙上，通過中西融合的技法將氣韻生動的特點完美地展現出來。這與他童年時期喪母經歷是緊密相關的，我們發現其作品中的女性以重復的形象出現，一幅畫面中多個女性以同一形象出現，筆者認為這些女性是作者對于母親的思念，對母親溫柔、善良性格的外化表現。

在風景畫的創作上，林風眠充分吸收了西方油畫顏料濃厚鮮艷的色彩，在激烈的冷暖搭配中，令觀者產生奇妙的視覺體驗。在作品《蘆塘秋鶩圖》（見圖2）中，其風景并非對客觀事物的再現，正如倪瓚蕭瑟簡練的山水一樣，拋去了政治等宏大敘事，將內心世界進行呈現。林風眠以漁村、河岸灘涂題材創作出數量較多的作品，飛掠蘆葦而過的水鳥、隨風搖擺的蘆葦叢、靜靜流淌的河流、停靠在遠處的漁船，以及出現的漁民。這幾個關鍵要素在內容上構成了一首動人的詩歌。

在畫面構成中，黑白灰、點線面組成一幅和諧統一的畫面，視覺中心處的水鳥靈動輕快，速度飛快地穿梭而過，與遠景厚重的山巒形成對比。在理性地分析過后，從感性的角度融入其中，使得我們能夠從現實的煩惱和壓力中抽出身來，幻想成為一只自由的水鳥，感受著廣闊的天空、清涼的和風……

朱良志在《南畫十六觀》一書提道：“老蓮的高古，不是高出世表，不及人事，不是通過古來排斥今，不近人情……老蓮境界高古的繪畫，表現的是他當下的感覺，解決的是他人生的困境。他刻意創造高古的境界，用意卻在‘今’的躍現。”［3］也就是說，正是因為“今”——當下生命的體驗，才去追尋“古”——過去。林風眠對古今中西的兼收并蓄，是因其內心對“今”的思考而生發的，而不是孤立地為“古”而“古”、為“新”而“新”。 文人畫作為一種超越形式的思考，是為了生命的呈現。

當我們嘗試著通過史書對作者的經歷進行研究且與自己的經歷相結合，接近作者的內心世界后，會對作者的心境產生這樣或那樣的共鳴，也會對古今中西多樣的表現形式產生更加深刻的理解。藝術對自然的反映實質上是對藝術家本人的內心、本人的嗜好、本人的樂趣的反映，綜合起來就是對作者本人生命體驗的反映。我們對于筆墨形式不斷進行模仿練習，但形式遵從著內容的需要進行改變。只得其形不知其意，對我們的幫助和提升相當有限，常常會得到事倍功半的結果。正如倪云林畫作的題識中特別標明時間，而在畫面中卻有意抽去時間一樣，無論是暮春、盛夏還是陽秋等，都將其處理為清冷的世界。我們只對表面的圖示形狀、用筆用墨進行描摹，卻沒去思考其筆墨背后所遵從的畫面主題、作者思想情感的表達，缺少實踐經歷所帶給我們的真切的內心感受，在實踐過后沒有將感性的體會“收集”并進行理性的分析，沒有做到“古”與“今”的結合、理論與實踐的結合，所以不能從本質上將古人創作的精髓吸收到自身的創作中。

二、生命的呈現

林風眠的作品是結合自身的生命體驗創作出來的，其創作風格的變化分為三個階段，分別是沉郁浪漫、揭露現實、詩意孤寂。第一階段，年輕時期的林風眠曾在法國留學，西方濃厚典雅的賦色、對比強烈的色彩搭配以及野獸派、后印象派藝術等對他產生了深刻的影響，這一階段的創作風格為沉郁浪漫。第二階段，面對中華民國時期勞動人民生活的艱苦以及殘酷的社會現狀，林風眠憤然創作了《人道》《痛苦》等一系列作品，這些作品在借鑒野獸派手法和立體派風格的基礎上，更多表現出凝重的人文主義情懷，實現了超越形式的表達，表達了對國民黨政府的不滿和失望。第三階段是落寞孤寂的風格，其50歲以后的作品雖不乏輕快、明麗、輝煌的色調和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨寂寞的薄霧。林風眠一再重復這寂寞的意境并非有意，只是喜歡而已，但正是這無意中的情感流露才是發自肺腑。郭沫若將這三個階段進行結合并做出了這樣的總結：“人生的苦悶，社會的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個分段，由個人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來。”

在理論學習的基礎上，筆者對“生命的呈現”產生了這樣的理解：生命并非只有一種狀態，而是有時間、空間等幾個維度的階段性的狀態，正如從小學、初中、高中至大學一般，我們在每個生命階段都具有不同的體驗和感悟，從而對生命產生不同的理解。將時間段再縮短一些，以每個月來進行限制，每個月的“我”隨著物質的不斷運動，意識也將隨之發生變化，自覺或是不自覺的，意識到的或是沒有意識到的，讓“我”想聽一些歌來烘托“我”的心情，想說一些話來表達我的心情，那為什么不能去畫一些畫來記錄自己的生命過程、表現自己的內心旋律呢？或許這正是藝術創作的靈魂所在，不論是繪畫、書法、音樂，還是一切文藝作品的創作，無不體現出作者本身或是作者所想要表達的個體或人群具有的典型性的“生命體驗”。

三、表現內心旋律

經過對林風眠所處的歷史背景與其本人經歷的了解，我們能夠更深刻地從他富有個性、情緒的繪畫語言中感悟出道理來，理解一個畫家的內心，其中包括藝術在內的人生經驗，可以給我們的創作提供參考范例。很多時候我們甚至不知道自己的思想和追求，說不上來，無法描述，這該怎么去表達呢？不妨將音樂與畫面結合起來，沉浸其中去感受，選擇一首最符合內心旋律的歌曲，表達出自己對這首歌曲的感覺。繪畫語言能夠準確地表達出作者的內心所想，呈現出風格迥異的繪畫特點。以林風眠的水墨畫《蘆塘秋鶩圖》（局部）（見圖3）為例，前景是具有沉淀感的厚重的灘涂，上面生長著的蘆葦隨風搖擺著，有節奏地起伏著，忽高忽低，讓無形的風有了形狀，數只水鳥迎風飛翔，穿梭于蘆葦林之上，賦予畫面靈動的生氣。用清水與淡墨渲染出的湖面與水泊將畫面中的塊面連接起來，水與土壤相互交融，蘆葦在水中投射的倒影，密布的、有層次感的烏云，以及完整、大塊面積連綿的遠山與前中景的復雜形成對比，呈現出孤寂、氤氳的畫面氛圍，前中后景的黑白灰色塊，正如樂譜中的中高低音一般和諧統一地構成一幅水鄉之景。

導演姜文在《誕生》一書中講道：“電影《陽光燦爛的日子》的胚胎來源于馬斯卡尼的歌劇《鄉村騎士間奏曲》，意大利音樂‘嘩’地一下把我帶回到了我幾乎忘卻的時間。”也就是說，姜文在拍攝以前已經有旋律在他的腦海中蕩漾，有心結在他內心占據，不吐不快，他的生命感悟在電影中得到了完美的呈現。

生命的體驗亦有階級人群、歷史時間等條件之分，在對古人形式語言的運用過程中，形式語言中所蘊含的思想情感也會一定程度上在藝術作品中體現出來。筆者在觀影過后，也對《鄉村騎士間奏曲》產生了無比喜愛之感，然而這首對未來的世界充滿無限幻想且無比向往的曲子卻與本人對于現所處時代的感受、現階段的生命感悟有所不同。它不像現在虛構的故事那般甜美和諧，它有荒謬和迷惘的味道，有瘋狂的夢境的味道，它的味道就像那些不再想自我欺騙之人的生活的味道，或許當時與理想只差那一步之遙，太陽落下山去，我們進入了漫漫長夜，如今已陷入萬丈深淵。挪威作曲家格里格所作的《索爾維格之歌》的旋律更符合筆者對于世事不公的詠嘆，對于勝利輝煌過后的落寞暗淡的悲哀。但是正如歌曲中所唱的那樣“春天不再回來，夏天也將消逝，一年年的等待，但我始終深信，你一定能回來”，雖然內心難忍憂傷，卻依然對未來的世界充滿希望，保持堅定的信念。那在繪畫創作中如何用筆墨語言表現出來呢？這就需要在日后的實踐中多多探索嘗試。

中國山水畫創作不是機械地重復，不是對客觀的描摹，而是真情實意的抒發，如果藝術家可以隨心所欲，那么每一件作品都會代表一種新風格、一種新“主義”，不受限于“藝術是表現”或“藝術是構成”，這與過去所說的“藝術是模仿的自然”無異。 正如開頭提到的，中國文人畫創作自誕生起就是抒發作者內心的途徑，墨色的焦濃重淡清、筆法的勾皴擦染點，中國畫豐富的筆墨語言是情緒和思想完美結合的承載物，我們需要更加深刻地對傳統筆墨進行學習和凝練，與當今的時代發展進行融會貫通，把握時代的脈搏，表達自己最真切的生命體驗。

因此，筆者也嘗試在繪畫之前詢問自己現階段的生命體驗，希望將它們融入自己的畫面中來，這就讓畫的主題有了一個方向，更使畫在形式表現上有了一個情感方向，這樣每一條線條、每一點墨點、每一處皴擦就如同樂譜中的音符，和諧統一地組合在了一起。一幅畫作就是創作者一次成功的情感表達、思想傾訴，若能尋得知音引發共鳴，固然是人生之幸，然高山流水，知音難覓，能夠在紛亂繁雜的世間保持自己生命的旋律不被干擾并進行自由的抒發，就已經非常珍貴了。

參考文獻：

［1］朱良志.文人畫的真性問題［J］.中國書畫，2013，（12）：66-71.

［2］降真.明末陳洪綬的高古繪畫花事與佛心［J］.公關世界，2018（2）：42-43.

［3］魏美鴿.廚川白村與中國現代文論［D］.哈爾濱：黑龍江大學，2021.

［4］汪霖霖.姜文電影藝術風格論［D］.石家莊：河北師范大學，2013.

作者單位：福建師范大學美術學院

作者簡介：陳嘉懿（2000—），男，漢族，廣東梅州人，碩士研究生在讀，研究方向：中國畫。