現象學理念下塞尚油畫創新方式研究

［摘 要］ 現象學是胡塞爾及追隨者創立的一種研究方法及哲學體系，其強調主體性中客體的一種顯現和現象，即在意識中研究其構造的規律及呈現方式。這種構造不是傳統的、理智主義的，而是一種顯現給予主體、表象讓位于本質，具體到藝術上就是藝術主體意識對圖像的一種感受和顯現。通過現象學研究現代“繪畫之父”塞尚的油畫藝術的透視、結構等視覺方式，以此闡述現代繪畫藝術的轉型問題。

［關 鍵 詞］ 現象學；視覺方式；塞尚；繪畫；油畫藝術

現象學可以說是現代哲學中最耀眼的一顆明珠，而塞尚是現代繪畫的開創者，將圖像與哲學這兩種體系組合在一起研究，會對繪畫藝術視覺方式的轉型起到很好的闡釋作用。進入19世紀，繪畫逐漸強調主體性對客觀性的反映，塞尚繪畫藝術探索是在大量實踐的基礎上通過主體意識和透視結構等視覺方式完成的，當然其構造規律和結構方式不是傳統的理智主義的，而是對事物主觀的一種提煉和反映。

一、現象學與繪畫視覺方式的關系

現象學強調客體顯現給主體的方式與過程，現象學影響下的視覺語言作為人類認識世界的獨特載體，也有著客體顯現給主體的特點。按照現象學原理分析藝術家的視覺、觸覺等外在知覺，對于原初樣式與形式傳統在藝術創作中的制約作用均有完全的明晰性。“塞尚所面臨的真理觀，其背后是自柏拉圖繼承而來的西方二元分立的傳統：眼前所見非真也，瞬息萬變的世界背后那個建構起來的不變的解釋者、不變的理念（Ideal），才是真實。”①繪畫真實的再現和自由想象形成一對悖論，為現象學本質分析或行為分析提供了明晰和可靠的案例。因此，藝術的虛構與夸張性成為藝術最吸引人的地方，也成為塞尚、畢加索、馬蒂斯等一批現代繪畫大師最可貴的探索。正如沈語冰所言：“理解藝術之真與現實之真的緊張關系，一直是理解塞尚最為根本、重要的一條道路。”②從這個意義上來說，塞尚藝術的最迷人之處就是它對社會現實的夸張、變形甚至虛構，塞尚在繪畫中通過形式、構圖、結構、透視的一些超現實的探索，讓他的藝術和現實拉開了距離，這為后來的現代派藝術家開辟了道路，奠定了一種形式語言基礎。

“畫畫并不意味著盲目地去復制現實，它意味著尋求諸多關系的和諧。”③到了塞尚，他雖然選擇了真實原有的元素，諸如靜物、風景以及人體，但是這些元素在他的畫面中已經脫離原有的語境，參與到他虛構的一種藝術圖像世界，這種世界形成了點、線、面、結構和透視的一種形式的和諧，打破了西方藝術史上雄霸千年的寫實理論。自塞尚開始，虛構成為現代主義畫家的最大特點，但是并不意味著脫離現實，這個提煉和創作過程包含了某種指向對象的要IYKeGx9x305uDKQQn7ZRPmDtMSgjxVlYcaEOPu+EOSs=素象征和暗示。塞尚越界行為有著一定的現實基礎，只是經過和真實世界的比對，它和真實世界不一樣而已。“一切知覺都發生在某個視域之中，最終說來發生在‘世界’之中；二者都以實踐性的方式呈現在我們面前，而不是由我們明確認識并設定的。”④比如，塞尚畫了很多帶水果的靜物，但是他的作品完全不同于18世紀靜物畫大師夏爾丹的作品。塞尚不遺余力地尋求水果、瓶子、臺布之間的和諧關系，他的作品中更強調一種結構關系和形式和諧。

塞尚的藝術雖然和現實拉開了一定的距離，但是他的作品在形式構成上繼承了許多大師的構造基礎，他在這個基礎上對現實再加工、再改造，形成了一種自我的獨特性和超越性。他反復琢磨畫面的結構，形成了其畫面的和諧性，這種和諧性可以說是現象學認為的“虛構與肉身”。“肉身不是物質，不是精神，不是實體。”⑤所以塞尚的作品不同于印象派，也不同于當時的一些傳統繪畫，他在瞬息萬變的光影和氣氛中抓住了物體清晰的結構，他強調物體呈現出的三角體、圓柱體、球體等造型的本質關系。所以塞尚認為，如果把一個蘋果畫得讓人想吃的話是繪畫最大的失敗，他反復強調要提煉現實中物體的一種形式元素，并在其人物畫、風景畫、靜物畫中都大量實踐了他的這種理論。“畫家妻子前額規整的輪廓線，被頭發的凹線兜攏的橢圓形面孔、鼻子、嘴和下頜規整的形狀，所有這一切都表明畫家在追求理想的幾何形。”①

二、從現象學分析塞尚繪畫透視角度方式的轉型

塞尚的透視有自身的一套規律，他大量臨摹傳統大師的作品，形成了一種現代性的改變。例如，在他作品《櫻桃和桃子》中，兩個盤子的透視形成了不在一個視角的反透視法，左邊櫻桃好像一種俯視，而右邊的桃子形成了一種平視，這種透視在西方幾千年的透視學歷史上可以說是一種破天荒的開創，已經形成了兩點透視或者多點透視的規律，而這種規律可以說是現象學中的一種虛構方式，也是對形式結構的一種探索。“對大氣的描畫和對色調的分割模糊了物體，并使其自身的分量消失不見。”②在這幅作品中，畫家對畫面形體進行了深入研究，比如說對圓球體、橢圓體、圓柱體進行了幾何形的概括，把大千世界概括成了一種幾何體，已經不是我們想象的一種表面的繪畫和體面，而是形成了一種新的形式感和對透視學的反叛。“與地平線垂直的線給出了深度，但是自然對于我們人來說，深度不止于表面，因此，我們需要加入紅色和黃色所呈現出的光線感，和由大量藍色所給予的空氣感。”③在塞尚的作品中，物和空間達到了一種高度的和諧，畫面中的主體物，不管是罐子還是水果、臺布、桌面，都嚴格遵循了一種形式感的構成和透視的和諧，甚至是一種反叛下的和諧。

塞尚認為：“構圖隨著上色而進行；顏色越和諧，則構圖越精確……隨著顏色的豐富，形式便獲得完滿。”④塞尚的結構處理辦法，使我們都能看到水果的邊緣線、瓶子的輪廓線以及臺布的一些彎曲的線條，這種線條增強了物體結構的清晰感。塞尚善于處理遠處景物和近處景物的關系，他常常使用中國繪畫的一些技巧，把遠處景物和近處景物進行雜糅，甚至拉近距離，使焦點透視的辦法逐漸消減，達到了一種主觀性的構圖和主觀性的繪畫提煉。夏皮羅認為：“盡管繪畫直接從自然中而來，塞尚卻經常想著那些在盧浮宮中的更加形式化的藝術。他想要去創造像老大師們那樣擁有高貴的和諧的作品……它們的完整性以及秩序吸引著塞尚。”⑤西方繪畫最大的特點就是顏色的處理，而塞尚是一種繪畫反叛式的處理。他學習了印象派的一些純色處理辦法，讓光色進入他的畫面。塞尚作為后印象主義的代表人物，他大量植入了主觀色，在他的畫面中能看到橙色、藍色、咖啡色以及這種飽和顏色中間的過渡。

塞尚的透視已經形成了一種現代性的反叛，打破了時間、空間的一些正常的感覺，在他的許多作品中，我們能看到他透視的一種焦點性的錯誤，這種錯誤往往造成了畫面的一種耐人尋味，這種趣味其實已經形成了東方文化向西方文化的一種學習。我們在中國傳統藝術，比如唐代、宋代的一些作品構圖中，也能看到許多反透視的辦法，但是塞尚的許多透視往往還形成了一種近小遠大、近寬遠窄、近低遠高的特點。比如在山石的處理上，塞尚不遺余力地尋找中間的結構，肌理感和溝溝坎坎的線條與它的結構感為他的幾何形體和透視服務。在他的代表作《高腳果盤、杯子和蘋果》中，他把罐子口進行了變形描繪，使畫面空間形成了一種反傳統、反透視，給人一種主觀性的美感。梅洛-龐蒂在《塞尚的懷疑》中提出：“通過顏色，透視滅點、輪廓線、直線和曲線被安置為力線，空間框架在顫動中得以構造。”⑥塞尚繪畫在色彩、線條、構圖組成過程中形成了主觀意識的一種排列美學，他掌握了這種規律并大量運用了互補色，在構圖上注重橫線和豎線的交叉，也注重橫線物體和豎線物體的交叉，使畫面有一種和諧之感。

三、從現象學分析塞尚繪畫造型結構的創新方式

塞尚認為：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來的；應該學習在這些普通的形體上作畫，而如果你們學會了掌握這些形式，那么你們就會做到一切想做的事情。”①塞尚的造型規律見于他的很多作品中，比如《自畫像》中的腦殼就像一個球體，除掉眼睛、鼻子、嘴巴，就是一個橢圓形的圓球體，而且明暗交界線在他的額頭上都看得非常清楚。所以他的歸納整理也正符合幾何形體的提煉。在他的一些描寫靜物的作品中，在一些水果、器具中都能找出圓球體、圓柱體、三角體、橢圓體等各種體積的組合。如果把這些體積去掉顏色的話，直接就能感覺到他是一個用體積來塑造形體的藝術家，他的這些作品為畢加索、布拉克爾以及西涅克等眾多現代主義畫家奠定了扎實的基礎。可以說，畢加索的成功是站在塞尚肩膀上取得的，如果沒有塞尚就沒有畢加索，如果沒有畢加索對幾何形體的提煉就沒有立體派的出現，而畢加索眾多作品到后期演繹成形體的東西，可以說直接照抄了塞尚的作品。

“塞尚非常注重使用豎直和水平線條以及平面的組合，建立起整體的和堅固的結構。”②塞尚的藝術講究結構的提煉，他認為世界上的任何東西都可以概括為幾何體，他發現這種奧妙，并將這些東西使用到他的繪畫上。我們在他的作品中能看到將水果、瀑布、罐子、人物、山、樹概括成各種幾何體。“塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間，就像在混亂與秩序之間做出選擇。”③我們也見過一些塞尚的室內靜物照片，和他畫面上的靜物相差甚遠，而且我們能感覺到他將這些水果主觀化了，雖然畫的是水果，但是這些靜物就好像擁有生命體的人一樣會思考，色彩關系、過渡、大小、結構之間的變化呼應線、點、面之間的構成關系，已經超越了靜物繪畫的靜止性的東西，達到了一種動感的高度提煉，主要表現了塞尚對現代繪畫的探索的開掘式地位。可以說，他的這些靜物畫是冷靜地思考形式感的最成功探索。

弗萊將塞尚推上藝術史的舞臺。弗萊的語言可以說是一針見血地指出了塞尚藝術最根本性的創新，即他發現了幾何形，以及幾何形和繪畫形式語言之間的一種本質關系，這也成為他創造的源泉和創新點。弗萊針對塞尚知性地闡述道：“在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發現這些形狀乃是一種方便的知性腳手架……他對大自然的詮釋幾乎意味著，他總是以極其簡單的幾何形狀來思考。”④塞尚、梵高將這種主觀的因素夸大。塞尚在描繪自然的過程中始終帶有自己的一些看法，在這種外在形體中發現了他對內在結構的一種主觀認識。塞尚對客體的認識來自主觀性的投射，而這種主觀性是在探索繪畫和自然差異性的過程中，通過結構作為連接點凸顯出來。海德格爾認為：“西方藝術史演變的本質與真理演變的本質不謀而合。”⑤塞尚作品呈現出形式創新和現象學理論的高度一致。

塞尚不僅發現了主觀能動性，而且強化了主觀對客觀的投射，這也成為現象學哲學所探索的重要領域。形式探索可以說是現代藝術家探索的一個重要領域，而且這個開啟者就是塞尚，其成為第一個“吃螃蟹者”，他發現了繪畫點、線、面等形式感本身的審美價值。在塞尚的作品中，把漂亮的、橫平豎直的東西打破，進行夸張甚至丑化，畫面顯得更主觀、更夸張、更自我，這成了塞尚等現代藝術家探索的重要領域，也成為現象學探索的重要方向。“學者勞倫斯·高文曾指出形式研究方法的局限性。他認為晚年的塞尚從未減少對生存世界的感知和關懷，塞尚的問題意識也始終扎根于此。進而，他認為學者面臨著一個極其困難的闡釋難題，即我們很容易在追溯塞尚畫風的階段性發展中迷失，難以在形式分析里進行存在主義的批判性探究。”⑥傳統藝術、傳統繪畫講究知識和理性，而現代藝術更注重繪畫主觀的、形式的、畫面本身的一種美感。塞尚經過了很長時間的傳統學習，最后歸結為一個主觀探索的重要課題，他在古典繪畫與現代繪畫轉型間架構起來一座無形的橋梁。塞尚的主觀探索不完全是純粹主觀的，其帶有一些對客觀世界的認識，這種認識的主要方式和媒介就是他抓住了現象學意義上的外在世界結構和結構所組成的一種形式美。

參考文獻：

［1］余碧平.梅洛-龐蒂：歷史現象學研究［M］.上海：復旦大學出版社，2007.

［2］［法］莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現象學［M］.姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001.

［3］［德］胡塞爾.現象學的觀念［M］.倪梁康，譯.北京：商務印書館，2017.

［4］［法］莫里斯·梅洛-龐蒂.意義與無意義［M］.張穎，譯，北京：商務印書館，2018.

作者單位：四川大學藝術學院

注釋：

①譚雅文：《存在之真——塞尚晚年“圣·維克多山”的形式分析與現象學研究（上）》，《當代美術家》2018年第6期，第32-35頁。

②羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009，第14頁。

③張敢：《歐洲19世紀美術（下）》，中國人民大學出版社，2004，第13頁。

④劉勝利：《身體、空間與科學：梅洛-龐蒂的空間現象學研究》，江蘇人民出版社，2014，第58頁。

⑤劉偉妮：《從“己身”到“肉”——梅洛-龐蒂現象學思想研究》，碩士學位論文，南京大學，2014。

注釋：

①張敢：《歐洲19世紀美術（下）》，中國人民大學出版社，2004，第13頁。

②Maurice Merleau-Ponty，“Cézanne’s Doubt”，in The Merleau-Ponty Reader，eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor，Evanston： Northwestern University Press，2007，pp.16-17.

③Lawrence Gowing，“the Logic of Organized Sensations”，William Rubin ed.，Cézanne：The Late Work： Essays，Museum of Modern Art，1977

④莫里斯·梅洛-龐蒂：《意義與無意義》，張穎譯，商務印書館，2018，第12頁。

⑤Myer Schapiro，Cézanne，New York：Harry N.Abrams，Incorporated，2004，p.13.

⑥莫里斯·梅洛-龐蒂：《意義與無意義》，張穎譯，商務印書館，2018年版，第70頁。

注釋：

①②張敢：《歐洲19世紀美術（下）》，中國人民大學出版社，2004，第9頁。

③莫里斯·梅洛-龐蒂：《眼與心》，劉韻涵譯，中國社會科學出版社，1992，第46頁。

④羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009，第52頁。

⑤Martin Heidegger，“The Origin of the Work of Art，”in Poetry，Language，Thought，trans. Alfred Hofstadter，New York：Harper and Row Publishers，1971，p.79.

⑥Lawrence Gowing，“the Logic of Organized Sensations”，William Rubin ed.，Cézanne：The Late Work： Essays， Museum of Modern Art，1977