敦煌彩塑與山西彩塑的對比研究

【摘 要】本研究旨在從多角度入手深入探討敦煌彩塑與山西彩塑的差異。通過采用分析法和觀察法，從擺放位置與使用范圍，制作材料與制作工藝，藝術風格，發展階段等方面詳細探究二者差異。研究發現，兩種彩塑間的差異與其所處的時空環境密切相關，并且從不同方面展現了中國彩塑藝術的魅力所在。本研究為彩塑研究提供了新的思路與方法，有助于更多人認識和了解中國古代彩塑。

【關鍵詞】山西彩塑；敦煌彩塑；擺放位置；制作過程；藝術風格；發展階段

【中圖分類號】J327 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）20—055—03

引言

（一）問題的提出與研究價值

雕塑是造型藝術之一， 它是以一定的物質材料和手段制作的三維空間形象的藝術，是雕、刻、塑三種創制方法的總稱。雕塑是用各種可塑材料（如石膏、樹脂、黏土等）或可雕、可刻的硬質材料， 創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象， 借以反映社會生活、表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。[1]中國古代雕塑的種類繁多，按原材料可分為泥塑、陶塑、石雕、木雕、金屬雕塑等，而彩塑是指在雕塑表面施以粉彩顏料的藝術品。

吳山先生主編的《中國工藝美術大辭典》中對“彩塑”一詞的定義是：“彩塑，指表面有彩色妝鑾的一種塑像，是我國雕塑傳統之一。”張锠教授在《中國彩塑藝術》一書序言中做出了更為詳細的闡述：“彩塑，顧名思義是用兩種材料、兩種工藝，即用可塑性好的黏土進行塑造，用繪畫性顏料進行描繪，使塑與繪、型與色相輔相成，互補共生的一種藝術形式。”總而言之，彩塑作為人類歷史文化的璀璨成果，近年來被越來越多的人所看到。其豐富的藝術內涵，精湛的藝術技巧，蓬勃的民族風格都有利于更好地弘揚本民族文化，值得我們去認真傳承、弘揚與傳播。

（二）中國古代彩塑研究現狀

敦煌彩塑與山西彩塑作為重要的世界非物質文化遺產，學界不乏關于二者的研究。然而研究方向多聚焦于彩塑的制作技術、文化內涵和保護傳承等細節，少有相關整體性乃至關聯性的概述，如洪千惠在藝術品期刊發表的《隋唐琵琶源流及曲譜特點——以甘肅省“非遺”敦煌彩塑圖像探析》，論述了敦煌彩塑中琵琶的發展源流。林春杏在收藏家期刊發表的《山西金代彩塑服飾演變及其原因》，其中心在于從服飾特點論證山西金代彩塑其特殊的藝術價值。王佳佳在文化學刊發表的《基于IP視角下的非物質文化遺產開發研究——以敦煌彩塑制作技藝為例》，借助IP開發為彩塑的傳承發展提供了新思路。

作者跳出細節，立足彩塑整體，創造性地打破了敦煌彩塑研究與山西彩塑研究間孤立的狀態，提出用對比的方法立足兩種彩塑整體選取差異性最顯著的四個方面由表及里展開論述。試圖對兩種彩塑做出更好更全面的分析，更加直觀地展現中國彩塑藝術的獨特魅力。

一、敦煌彩塑與山西彩塑的對比

（一）擺放位置與使用范圍

學界按擺放位置與使用范圍，將彩塑分為石窟彩塑、陵墓彩塑和民俗彩塑幾種。石窟彩塑是一種在石窟中創作的彩色雕塑藝術形式。

依據上述標準，位于莫高窟崖壁上的敦煌彩塑屬于典型的石窟彩塑。山西彩塑分布較為復雜，學界普遍忽略特殊的云岡石窟，將其總體歸屬于占更大比例的寺廟彩塑。

（二）制作材料與制作工藝

1.制作材料

有學者認為地域文化對彩塑影響中很重要的一方面來自自然環境的影響，這里的自然環境包括地理環境和自然資源兩個方面。[2]下面以此為標準對敦煌彩塑與山西彩塑進行詳細辨析。

受地理環境影響，敦煌石窟開鑿在海水沉積形成的礫巖上。礫巖結構較為松散，印度傳統石刻塑像的方式無法適用。于是敦煌石窟選用了印度、阿富汗泥塑彩繪表現方式，并將這一方式與本土秦漢時期形成的彩繪陶俑表現方式相結合，此舉也影響了整個中國彩塑界的發展方向。[3]

山西彩塑中的云岡石窟與敦煌石窟有相似之處，云岡石窟所處的砂巖也是一種沉積巖，但相比于礫巖結構更加細膩均勻，可以直接作為雕塑表層。因此，云岡石窟多為純石刻雕塑。直至后期，為追求更加精致華美的裝飾，又加入了泥和顏料的使用。

受自然資源的影響，敦煌彩塑從內到外依次是木架、葦草、粗泥、細泥、白粉，最后才是彩繪。[4]由于常年受風沙侵襲，彩塑內部的泥質容易開裂。工匠們研制出了適用于敦煌的特殊泥質配方——將當地的膠泥與30%的細沙混合，再加入棉花，麻，麥草等材料增加韌性，有效地解決了彩塑保存的問題。

山西彩塑與敦煌彩塑同屬北方傳統塑像，依舊遵循“扎骨架—纏麻繩—上粗泥—上細泥—打磨和上底色—施彩—表面封護”一系列步驟，[5]但得益于較溫和的自然環境以及獨特的自然資源，山西彩塑多選用當地的黃土和煤炭作為原料。

2.制作工藝

由于敦煌位于邊境的地理位置優勢，彩塑傳入時間較早。但與此同時各種技法還尚不成熟，敦煌塑像多以簡單彩繪為主。受北方藝術風格影響，通過線條、色彩的運用表現形象，衣物紋飾以及手腳五官等細節處的刻畫較為粗糙，采用大塊的平列式的雕刻線條或突起貼泥條為主要塑造手法，將簡練的塑造手法和明快的色彩與西域塑像藝術相融合[6]，獨具一番氣韻。

山西地處我國中部，彩塑傳入時間相對較晚，傳播途中技法發展地更加成熟多樣，出現了捏、塑、貼、刻等手法。山西塑像整體更加精致，塑像頭發乃至獸頭毛發等部位均運用線刻的手法，展現出逼近真實的質感。衣紋刻意被處理壓縮成很薄的浮雕，邊緣又輔以線刻的手法豐富衣紋的層次。接近身體的衣紋雕刻痕跡較淺，遠離身體的衣紋雕刻時起伏加大，由浮雕改為高浮雕甚至圓雕的手法，配合塑像腰間的腰帶，整體呈現一種宏大的氣魄感，將人物刻畫地栩栩如生。同時塑像的五官也更為精細，嘴角、眼瞼及眉弓處均運用線刻進一步勾勒神態，人物英武而內斂的性格也得到充分展示。但有些對細節表現的過于追求，從而忽略了對精神氣質的揭示。[7]

（三）藝術風格

1.寫實與寫意

敦煌地處邊境，早期塑像受到犍陀羅（今巴基斯坦阿富汗一帶）風格影響，注重寫意，衣紋塑造方法采用平列的凸起貼泥條為主，集中表現在對線條的靈活運用[8]。通過夸張、變形等手法著重刻畫人物的精神特質，塑像比例保留了外來痕跡，多短小粗獷，具有西域藝術特點。

山西地處中原，彩塑文化傳播過程中不斷通過消化、融合、吸收和改造，逐漸走向中國化。以寫實風格為主，注重人物形象的逼真刻畫。同時彩塑技藝更加完善，線條的運用達到精湛，出現了疏密、虛實、曲直的進一步區分。這一點尤其體現在對外來塑像的中國化，無論從服飾、比例、面孔各方面都更具中原色彩，衣物紋飾的塑造手法更加成熟，線條流暢，透過衣物仍能清晰看到身體的線條輪廓，有“曹衣出水”的風格。塑像的寫實性、莊嚴性與崇敬感更加強烈。

2.色彩運用

受限于自然資源的開發，早期顏料多為礦石粉末，如敦煌黃取自雌黃，敦煌紅取自土紅，敦煌青取自氯銅礦，加之光照、氧化等造成的色彩流失，整體色彩飽和度較低，以赤、黃、青、黑、白五色為主。注重色彩的裝飾性和象征性，顏色更為和諧，整體呈柔和的暖色調。

彩塑傳入山西時，自然資源進一步開發，顏料的種類得到了豐富和發展。如紅色主要取自朱砂和鉛丹，綠色主要取自石綠，這直接導致了山西彩塑鮮艷、明快、飽和度高的整體色彩。[9]從精細雕刻的金色寶冠到肩披紅、綠、金三色絲狀帔巾、衣飾飄逸，從附金色花邊紋樣的紅色裙裾到頸項和耳朵處點染紅色的金色神獸，塑像色彩瑰麗，整體風格華麗生動。

（四）發展階段

敦煌地區集中彩塑遺存大約有3000多身，其歷史可追溯至公元4世紀。得天獨厚的地理位置加上陸上絲綢之路的開辟，敦煌變成了商業文化交流最興盛的樞紐。歷經北魏、北周、隋、唐等時期，敦煌彩塑蓬勃發展。直至五代、宋、西夏、元時期，少數民族的侵擾加上經濟中心的南移，敦煌彩塑藝術逐漸衰落，但仍保持一定的藝術水平。

山西彩塑共有12000余尊，幾乎涵蓋唐代至清代的各個時期。倘若說敦煌彩塑在唐以前做出了重要的努力，那自唐代以后，山西工匠在探索彩塑方面做出了更突出的貢獻。[10]由于彩塑技藝的傳入與經濟中心南移，山西彩塑進一步繼承發展了前朝彩塑的優良傳統。隨著商品經濟的發展，宋金時期山西彩塑達到頂峰。受限于嚴格的管控制度，元代后逐漸衰落。

二、結語

結合上述分析可知，彩塑作為一種具有豐富歷史和文化內涵的藝術形式，其相關研究具有重要的意義。敦煌彩塑與山西彩塑作為彩塑藝術寶庫中的瑰寶，雖然在擺放位置與使用范圍，制作材料與制作工藝，藝術風格，發展階段等方面均存在差異，但它們同樣具有極高的藝術價值、文物價值、教化價值以及市場價值。

莫高窟完整保存了北魏到隋唐五代時期的彩塑共計兩千余尊，是當之無愧的藝術寶庫。但受限于其特殊的地理位置，彩塑面臨著雨水入侵、自然坍塌、生物蟲害等各種自然因素的破壞，一半以上的彩塑出現了空鼓、變色、脫落等不同程度的損傷，其中風蝕的影響最為嚴峻。除自然因素影響外，旅游開發也會對彩塑的保存造成不利影響。大量游客停留在洞窟內所產生的二氧化碳會引起彩塑周圍溫度和濕度的變化，從而加速彩塑顏料的脫落。

同樣的，山西作為文物大省，就元代之前的古建筑數量占全國總數80%以上，據統計山西現存唐、五代、宋遼金、元、明、清代各時期彩塑有上萬尊，經歷多年的風雨洗滌，在加上年久失修和收藏環境的變化，導致這些彩塑文物出現不同程度的損傷，歷史的痕跡被雨水所沖刷。[11]

針對上述情況，有關部門迅速采取措施，主要分為解決和預防兩個部分。首先，針對已經遭到破壞的彩塑，號召工匠進行有計劃的重建與修繕，其次，積極建設生態工程改善自然環境，同時對景點實行“預約+限流”的方案。依托信息平臺，收集整理了大量關于非遺的文字、圖畫、視頻資料，下發經費成立保護基地，培養傳承人，努力使彩塑這一傳統技藝在現代化進程中得以延續和發展。

彩塑這一原始寶庫中蘊藏著豐富的歷史文化價值，我認為僅僅做到上述這些遠遠不夠。通過對二者的深度挖掘，我們不僅可以領略千年前獨特的藝術巧思，還可以提煉其所承載的獨特精神內核，融合現代元素與現代科技、文化產業融合互動，推動當地文旅產業的發展。從而更好地傳承、弘揚、發展彩塑。

希望本次研究能為日后的彩塑研究提供一些有益的思路和參考，同時也期待著更多學者投入到關注彩塑、保護彩塑、研究彩塑的道路當中，共同推動其傳承與發展。相信通過我們的努力，越來越多的人能夠了解到像敦煌彩塑和山西彩塑這樣偉大的藝術成就，更好地理解傳統藝術的獨特魅力。非物質文化遺產定會在新時代煥發出屬于它的活力，傳承千古，惠及后人。

參考文獻：

[1]孫藝靈.惟妙惟肖生動傳神——幾件福建德化窯雕塑賞析[J].東方收藏，2016（3）.

[2]張悅.解析地域文化對中國彩塑的影響[J].中華手工，2022（7）.

[3][6][7][10]胥建國.中國彩塑藝術[M].北京：清華大學出版社，2020.

[4]王世襄.清代匠作則例第壹卷·內庭圓明園內工諸作現行則例[M].鄭州：大象出版社，2000.

[5]柏小劍.古代彩繪泥塑的塑造技藝研究——以太原市凈因寺為例[J].新美域，2022（11）.

[8]陶然.吳哥雕塑與敦煌彩塑的對比研究[J].大眾文藝，2016（11）.

[9]程國娟.山西彩塑藝術風格分析[J].文物鑒定與鑒賞，2019（2）.

[11]王俊芳，張曉明.彩塑文物保護的現狀和具體措施[J].中國民族博覽，2022（10）.

作者簡介：李旸（2003—），女，漢族，山西陽泉人，本科，山西大學，研究方向為漢語言文學。