論荊浩《筆法記》與中國畫人物研習創作的關系

【摘 要】在中國繪畫史上，荊浩之名如雷貫耳。他是唐末五代時期有著舉足輕重地位的山水畫大家，有北方山水畫派鼻祖之稱。作為當時畫壇的巔峰人物，他給后世留下的膾炙人口的佳作有《雪景山圖》《匡廬圖》等。荊浩被后世推崇除繪畫作品外，還有他的畫論《筆法記》?！豆P法記》是荊浩借與山中老翁的對話，道明山水畫創作的真諦，亦是其創作體會和感悟，凝結他的智慧和心血，是留給后世的傳道、解惑之作。荊浩藝理兼攻，他的《筆法記》堪稱山水畫創作的經典之作。筆者作為一名人物畫家，通過對《筆法記》的研讀，從自身國畫人物專業的角度，將荊浩的山水畫理論與自己人物畫創作實踐相結合，發現有許多共融之處。畫論往往作為一門理論課程在繪畫類專業里面不太受到重視，大家往往把重心放在專業課的練習與實踐上，但其實理論基礎的厚實積累才是一切專業能力的最為堅定的地基基石。繪畫本就是相通的，更何況中國畫中人物、山水、花鳥本就是不分家的，《筆法記》雖然主講山水畫論，但是其中的理論對人物畫來說也是同樣適用的，特別是針對于人物寫意畫的方面來說，其適用性是非常強的。在研讀《筆法記》的過程中，筆者對比人物專業的相關理論，獲得到了許多新的想法，下文將對此進行詳細論述。

【關鍵詞】《筆法記》；專業結合；思考實踐

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）20—187—03

一、《筆法記》理論思考

當東漢時期的書法熱在華夏大地刮起陣陣旋風的時候，中國的繪畫藝術也漸漸引起世人注意。曹丕的一聲吶喊：文章乃“經國之大業，不朽之盛事”[1]，漸次催醒了文學之外各種藝術的自覺。包括書法、繪畫等藝術在內的各個藝術領域都開始了新一輪的覺醒。

覺醒起初是帶著朦朧的，這種朦朧不是模糊，而是清新，像柳芽初綻把春報，透著生長的味道。荊浩是喚醒山水的報春者，他的水墨山水畫具有高遠回環、大氣磅礴的氣勢，凸顯神州山河之壯美，一經問世，即引起轟動，引領了那個時代的山水畫創作方向。荊浩的筆下是奔放的，但他的內心又是沉靜的，奔放的畫作包含著他理性的思考，所以他撰有《筆法記》等著作，系統闡述了山水畫的理論內容與基礎，流傳至今。

（一）“六要”與當代人物畫實踐創新的思考

荊浩在《筆法記》中提出“六要”的思想理論，得益于南朝齊梁時期畫家、繪畫理論家謝赫，他在著作《畫品》中，提出繪畫的六個原則，簡稱“六法”。荊浩在傳承和借鑒“六法”的基礎上，創造性的提出了專門針對山水畫創作的“六要”，核心為六個字：氣、思、景、筆、韻、墨?！傲ā焙汀傲崩碚撋霞扔邢嗤ㄌ帲灿胁煌畡e。比如“六要”中的“韻”，是“六法”中所沒有的，這個“韻”強調了繪畫創作要追求和諧之美。這在當時也是一種合乎時宜的創新性轉換，為中國山水畫的發展提供了理論的依托與基礎。在日常學習過程中，“六法”與“六要”一直是作為理論基礎貫穿在畫論與實踐學習里的，雖然“六要”是針對水墨山水畫提出的理論思想，但是從本質上來說，人物山水和花鳥是共通的不分家的，因為其所依托的基礎是筆墨、構圖、造型等，本就是大同小異的。

1. “氣”與人物畫造型神韻的關系

在人物畫的繪畫過程中，首先的就是對于繪畫對象“氣”的把握，顧愷之說過“傳神寫照，正在阿堵”[2]，就是說明了通過對眼睛的描繪體現出對象的神情與氣韻，是主體與客體之間一種默契的配合與選擇，以客觀事物的主觀形象來熟練地表達出情感。氣看似縹緲，實則是畫面最重要的精氣神的東西，是我們在繪畫過程中應該要不斷思考與探尋的重點之一。畫人追求的不單是外形皮囊上的像，而是畫出對象給人的一種氣質與感受，那樣的畫面才可能是鮮活的、動人的，才是能夠打動人的好作品。繪畫不能單純的拘泥于表象，而應該更注重一種主觀的對事物內在的表達。

2.“思”在人物畫構圖與取舍中的思考

在寫生以及創作的過程中，構圖永遠是繞不開的問題，一張畫成敗與否的關鍵也在于一開始的構圖，構圖的舒適往往對這幅畫面最終能否成功起到了決定性的作用。胸中有丘壑，眼里存山河。在繪畫與創作過程中，要帶著特定的、且又發散性的思維去觀察描給對象，抓住重點的表現對象與畫面中心，而不是看到什么畫什么，萬物都面面俱到，那這樣與照片又有何分別？關于“思”這一點的運用是繪畫所區別于攝影的一大特點，是繪畫有時候能具有一種主觀表現力的關鍵，是畫面是否引起觀者共鳴和能否表達畫家個人情感的、使畫面有人情味、煙火氣的影響因素之一。

3.“景”在繪畫過程中的認知

在關于由“應物象形”所衍生出的“景”這點的思考上，大部分來自于對形象形體的認識，不僅在于表象上關于對象的長幼，高矮，胖瘦等方面，更重要的是內在里對于對象形象氣質的認知感覺，即通過外在美，洞察內在美，外在的美只能取悅于一時，內在的美方能經久不衰。氣質實則為內在美的折射。“景”多半關系到美的問題，是一種經過主觀處理的來自畫家本身的對事物認知，是經過畫家人腦處理過的自然物質對象在畫面中的表現與表達。

4.“筆”的思考及其實際運用

“筆”作為對筆法的總結，是在繪畫中對于對象直接的一種描繪方式，在用筆過程中要做到收放自如，不為條框所限，學會變化多端，該粗獷豪放時決不畏縮，該細膩入微時決不粗疏，以生動傳神為要。在學習過程中老師經常會提醒我們注意筆法、注意用筆之類的話，這永遠是在中國畫繪畫中繞不過去的一個話題，在這一點上，個人認為可以從臨摹學習書法中找到很多用筆的感覺，在實際運用中手會更順，也許能更容易做到筆隨心動，下筆如有神的感覺。

5.關于“韻”的理解

“韻”與“雅”是天生的一對。氣韻生動是對繪畫作品的一個基本要求。繪畫是給人看的，是文化產品，也是精神產品，是用來賞心悅目、陶冶人的情操的，因此，高雅不俗也是一個基本要求。繪畫是更接近精神層面的一種活功，是畫家對于描繪對象的一種深層次理解的表現。品評繪畫作品，人們經常提到氣韻這個詞，“氣”與“韻”聯系是很緊密的，氣為陽，韻為陰；氣為動，韻為靜；氣為外露，韻為內斂；兩者既可分，而又不可分，更類似于事物的兩個方面。這一點關系到畫面的格調，也關乎于畫家的底蘊，一張畫中能否詮釋出“韻”這一概念是品評一張畫是否成功的標準之一。

6.“墨”的理解及運用

“墨”是對“筆”的一種補充與提升，是繪畫過程中另一種主流且重要的表現方法。此“墨”意為用墨之法。筆如骨，而墨法就如同血肉，是對物象一種生動的補充，也是畫面主要的變化和趣味的來源，以濃淡，干濕等墨色的變化賦予畫面以無窮盡的變化是習作中需要不斷探索與實驗的。墨色大體分為焦、濃、重、淡、清幾種，在合適的地方運用最適配的墨色再加以對在整張畫大感覺的統一基礎上衍生出不同的輕重濃淡變化往往會使畫面有一種獨特的氣質與呼吸感或趣味感等。用墨是極為講究的，過淡傷神彩，過濃滯筆鋒，“濃欲其活，淡欲其華”方為精妙。

（二）關于“四勢”的思考

荊浩的《筆法記》雖說是理論之作，但在多處論述中，是將理論人格化的。他把水墨山水畫的筆法總結“四勢”即：筋、肉、骨、氣，等同做人要有精氣神。這樣的總結與理解也是對前此人物畫用筆法的承接與改造，人物畫中對于筆法一直以來都是極其重視的，例如“曹衣出水，吳帶當風”，十八描等都是人物畫中線條的表現方法，怎樣的衣物，怎樣的狀態都有不一樣的線條與筆法去表現，理論上來說那么對于山水中的筆法，用筆，表現手法，例如各種皴法，將其運用在人物畫之中又未嘗不可？這些筆法類的東西本就沒有什么專業學科間的壁壘可言，融會貫通各取所長才是在人物傳統繪畫基礎上進行創新的必由之路。

（三）“四品”與繪畫鑒賞

在繪畫的品評方面，荊浩在《筆法記》中也給出了相應的解釋和評價標準。荊浩在《筆法記》中提出“四品”，即“神、妙、奇、巧”，并一一闡釋，這應是直接針對朱景玄“四品”論，即“神、妙、能，逸”[3]的創新性轉化，就朱景玄對“逸”與荊浩對“奇”的解釋來看，二者是相通一致的，不同之處在于：朱景玄放在“神、妙、能”一系之外的“逸”被荊浩納入此系之內，排在第三位，組成了“神、妙、奇、巧”序列。凸顯出五代荊浩時代與晚唐朱景玄時代相比，“逸”品繪畫的地位得到了提升，宋初的黃休復《益州名畫錄》則更進一步，直接將“逸”排在了最前面，而成“逸”“神”“妙”“能”序列。這也能為現在的書畫鑒賞與品評給出了一定的理論依據，同時也奠定了一定的基石，也對于藝術的境界做了一定的區分劃分。這一觀點對于現在的繪畫作品品評也同時具有一定的參考性質，“四品”這一概念也許也是為當代藝術鑒賞提供了一種新的思路與方式。

（四）“二病”的概念與解決方法

對于山水畫繪畫中存在的問題荊浩在《筆法記》中也進行了總結闡述提出了“二病”，即有形、無形說?！盁o形病”大多涉及山水畫比例透視問題。同樣，人物畫也面臨著這一問題。透視出錯，就是根本出錯。好在如荊浩等前人已經積累了醫治的方法。我們在日常學習繪畫過程中，是萬萬不可在如此基礎的問題上一而再再而三的犯錯，一旦出現問題應當立刻解決，透視處于形準這一范疇內，特別在人物畫創作中，萬萬不可放過的就是形準問題了，在這一問題上一定要抱著“有則改之，無則加勉”的態度，師古人，求獨創。

總結起來，多讀書攝入知識充實自己總不失為一種好的解決方法，在充實自身的同時也會提供更多的創作思路，打下更好的理論基礎，在處理很多事情上都能起到事半功倍的效果。

（五）“須明物象之原”論

荊浩《筆法記》提出“須明物象之原”論，實際上是對盛唐王維《山水論》《山水訣》、張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》等闡述的畫山水樹石實踐的理論概括、發揚與深化，主要表現在兩方面：一是描繪林木等物象應遵循其內部的自然生長規律，如《山水論》所云“有葉者枝嫩柔，無葉者枝硬勁。松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長而莖直，生石上者拳曲伶仃。古木節多而半死，寒林扶疏而蕭森”[4]等僅止于描繪現象，而《筆法記》則先是進一步以“夫木之為生，為受其性”指出現象之后的本體，爾后以松、柏為例詳細闡釋；二是云林山水等物象會隨環境、季節、氣候等外部條件之改變而形態不同，描繪方法也應該隨之改變等，如《山水論》云：“有風無雨，只看樹枝。有雨無風，樹頭低壓”[5]等，《筆法記》則云：“夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定?！比绱祟惐?，可見王維與荊浩相比，后者所論更具理論思辨的深刻性。荊浩對此的總結是全面且簡練的，對山水畫的歸類于發展還有各個構件都做了完美的詮釋與總結，并且在前者的基礎上做了更大一步地提升發展與凝練。由此可見荊浩的理論為中國山水畫的發展是做出了非常大的貢獻的，這也是荊浩的理論與謝赫的“六法”一樣成為至今仍然不變的仍能適用的重要原因之一。

二、結語

以《筆法記》為例，幾千年的歷史中還有非常多的畫論也是一樣，作為中國的文化瑰寶，需要得到我們的重視，理論往往是聯系著實際指導著實踐的，故此忽視理論的學習是萬萬不可的，投入一定量的時間研讀畫論是性價比極高的一件事，它不僅僅是對于知識量儲備的一種豐富，也還是對專業內容起到輔助加深的作用，一個完整的學習提升過程應該是在兩者共同作用下相輔相成的結果。畫論作為古代文人畫家一種智慧的結晶必然是值得我們好好學習的，在人物畫的當代創新過程中，要充分考慮到中國傳統繪畫經過千年沉淀的精華內容，而這些內容往往是畫論中會敘述與探討的，繪畫與史論并不是完全獨立的兩個門類個體。此次通過對話論的學習研究，也更深入的了解了中國古代傳統繪畫與先賢的理論思想，打開了日常學習中間的新思路，嘗試做到理論聯系實際，在實踐過程中不斷加深深化對理論的思考，從《筆法記》一書中取“六要”這一主要論點進行思考學習，對于人物造型理解方面、構圖方面、筆墨用筆方面進行了綜合實踐，將山水畫的思維與人物寫意相融合。同時在下鄉寫生過程中參與繪制了墻面山水畫，在這一過程中更好的體會到了書中所述內容，對于山水畫有了更為全面的感受與更加直接的認知，這一偶然的機會恰好作為一個理論學習后的直接嘗試，過程雖然曲折但是一次非常重要的實踐經歷，再有一定理論的知識儲備下，明顯能感受到區別于從前的毫無頭緒的慌張的心理，轉而能有更多的想法與底氣去進行這一活動。這一次對荊浩《筆法記》的研讀過程使我必將把畫論作為一個長期貫穿于日常學習過程中的重要事項來對待，用理論指導實踐，并在實踐中尋找新的理論支撐。

參考文獻：

[1]曹丕.典論·論文[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[2]（唐）張彥遠.歷代名畫記（卷五）[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

[3]（唐）朱景玄.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術出版社，1985.

[4][5]（唐）王維.山水論[M].北京：人民美術出版社，2016.