啞默的詩意：從黃佐臨談啞劇說起

提及黃佐臨先生，為什么會想到啞劇，還是源自他提出的一個問題：“要是沒有斯氏體系，怎么進行學、教、用？”1935年至1936年，黃佐臨在英國師從導演圣丹尼，就是要學習創出一個有生命力的、有創造性的方法來訓練演員和導演，而這其中包含三個組成部分，即啞劇、即興表演和詩朗誦。1黃佐臨以這三者的結合體回答了“沒有斯氏體系”之問。如果說即興表演作為黃佐臨寫意戲劇觀念的實驗性內容已被諸如陳小眉、蘿賽拉·法拉利、卡羅·波等海外學者關注，那么，啞劇之于黃佐臨的意義顯然還沒有受到重視。黃佐臨的寫意戲劇觀與“啞劇”藝術不無關系，其導演實踐亦不乏建樹“啞默”的藝術空間。黃佐臨曾說，一些極端片面的戲劇表現手法，不算流，也不算派，卻是珍貴遺產，系統化、體系化了，就形成了戲劇觀。2

黃佐臨談啞劇涉及三個方面內容：一是啞劇藝術向來是戲劇的傳統，歷史悠久且與即興喜劇有著密切關系，“啞劇不但是二千五百年了，在原始社會的戲劇的開始，就是啞劇。那時候當然還沒有文字，語言剛剛形成，就用人的動作、人的身體去表演。表演傳、幫、帶，怎么打獵啊，耕種啊，甚至生兒育女啊，都通過啞劇來傳授給下一代。這個傳統一直發展到羅馬的啞劇，又發展到意大利的即興喜劇，一直到我們最熟悉的卓別林，都是啞劇的傳統”；二是對啞劇定義的說明，即語言的“無聲”，動作的“有聲”，“用整個身體來講話、來表現，也就是用動作來表現，這是圣丹尼教學的三個組成部分之一”；三是“形體動作”在導演實踐中的具體運用，黃佐臨特意提道：“我還上過一陣芭蕾舞學校，我為什么去那個芭蕾舞學校呢？主要是它有一門課叫‘身體的語言’，就是拿身體來講話。話劇傳統就是啞劇傳統，用身體的動作來表現。我上那一門主要是對我做導演工作有幫助，所以，我多年排戲也是靠啞劇的藝術—今天來說就是‘形體動作’。”3

在印《中國夢》說明書之前，黃佐臨曾征求舞蹈學家蔡國英的意見，建立了“優動學”（eukenetics）的戲劇觀。“優動學”乃是黃佐臨的創造性翻譯。意指優美動作的學問，也是現代舞的詞匯，從內心出發，經過提煉，形成優美化的外部動作。這一提法，也得益于他和丹尼參加英國西部達文郡的現代舞蹈訓練班，當時有專門課程，就叫“身體的語言”。這種“會‘說話’的身體’”，乃是啞劇的表演方式。而黃佐臨夢寐以求的正是“斯坦尼斯拉夫斯基—布萊希

特—梅蘭芳三個體系結合起來的戲劇觀”，更明確的說法，就是將斯坦尼的內心感應，布萊希特的姿勢論和梅蘭芳的程式規范（包括形體語言）融合為一體。4

作為黃佐臨實踐“優動學”的成功范例《中國夢》（1987），其中暗含著中華民族的傳統形式，“放排”一場，在兩人雙雙相愛之時，讓男的用食指從額點到鼻梁，又從鼻梁點到心口：女的也照此重復，直到自然擁抱為止。“點鼻子”有生理學基礎，又是民族形式（在中國，以指鼻子代表“自己”）。《中國夢》第三場的“虛擬的動作”體現的更是中國傳統戲曲程式的運用。明明到了外祖父家，外祖父為明明介紹環境—餐廳、廚房、貯藏室、臥室……雙手推開餐廳門，右手打開廚房門，雙手推上貯藏室門，用邁樓梯的步子上到寢室。其中體現了中西文化的交融，正如黃佐臨所說，優動學“這既不是戲曲的程式化身段又不是芭蕾的抽象。它必須從生活出發但更須要美感”。5提及這種東西文化之間的交互感應、相互辨認，中國話劇《茶館》在國外演出時，法國斯圖加特的劇院院長評價該劇為“通過啞劇表演來豐富劇情，用動作支持了臺詞”。6

關于啞劇，北京人藝的焦菊隱先生亦有論述。他說：“一篇好戲必具啞劇的骨骼。”7從莫里哀喜劇汲取養分，焦菊隱深入探討了“姿態的喜劇”：主人公在無聲的情況下，以姿式作為喜劇中是頂緊要的元素，因為它是一種簡單的行為，更牽涉到態度、舉動和語言等諸多方面，并結合機械動作、重復動作、不自覺的動作、彈簧動作、環復動作和互相干涉的動作制造喜劇效果。如此“姿態的喜劇”被焦菊隱視為啞劇，與之相比，黃佐臨則以“有機的沉默”理解喜劇。黃佐臨說：“喜劇演員必須學會，這就是無言小品—啞劇。即興喜劇后臺拜一個神—阿波克雷梯，他是沉默的、一言不發的啞巴神、偉大的無言神。”8黃佐臨沉浸于啞默世界，更在于無聲間進深優美深邃的詩意乃至神性，體現的是一種精神文化境界的堅持與恪守，于《中國夢》中的“優動”處理，顯然已經有了充分的體現。焦菊隱則往返于有聲與無聲世界，在悲喜之間譜寫生命的節奏和意義。二人追求的都是戲劇的詩性精神。不同的是，黃佐臨所追尋的詩意更朦朧、提煉和抽象，而焦菊隱創造的是交響樂般的詩意空間，每個音符都顯得切實可聽，于觀眾而言，顯然是緊密聯結現實而又具升華的體驗。

“動作的寫意性”的提法，就是呼喚更高意境的戲劇動作。黃佐臨撰寫過《家》（1985）的導演闡述，只用了兩分鐘的時間的序幕，主要通過無言的動作來展示暗含于“家”中的矛盾。高家花園雪海梅林里，覺新吹奏著優美而抒情的四川地方曲調，天真爛漫、活潑健康的梅表姐和著旋律翩翩起舞，不時從梅林中探出身來，與覺新互訴愛慕之情。兩人正是情投意合時，爆竹聲驟起，隨著嗩吶、鼓樂齊鳴，覺新的簫聲戛然而止，梅表姐更是茫然不知所措。此時覺新的一句獨白進入：“你要得到的是你得不到的，你得到的有時你不要的。天哪！”隨后即刻收光，一頂花轎被迎親的儀仗簇擁著，從花道上緩緩走上舞臺。就此短短的兩分鐘序幕，先是揭示覺新和梅表姐的戀情，后是表現出受家長之命、媒妁之言，給覺新又送來了一個新娘，交代了劇情，又不僅僅只是劇情。

同樣是《家》，第一場“鬧房”更是入情入境。黃佐臨說：“在這段戲里，杜鵑的叫聲要美，要有在空曠的高空囀鳴的效果，要有一種使人產生升騰之感的詩的意境。覺新和瑞玨都要注意這啼鳴，心境隨之飄出，然后再在背對背的調度上來個大轉換，使兩人完全看清對方的模樣。兩人對視時，覺新要能從瑞玨的眼睛里看到如梅一樣的美，這才會無限激動，再也不能排斥瑞玨，以至使他那冷淡、漠然、挑剔的心理基礎全部消失。”9“你以為說完詞之后沉靜下來是容易的嗎？不！這是最難的事……”黃佐臨曾借用張德成的表述：“一往滿懷心腹事，傳情只在不言中”。“在啞場中最能認識演員”“不要說空洞的話，也不要做無言的沉默”，這是黃佐臨引用的斯坦尼斯拉夫斯基的原話。10在排練《曙光照耀著莫斯科》時他說，斯坦尼大概說過：“一個最好的演員在臺上可以維持五六分鐘的沉默”，我用一二十分鐘的沉默來要求扮演看門老人的青年學員，未免太過于苛刻了，但這是很好的課題。11黃佐臨對演員的要求顯然不僅能從內心沉得下來，還得要在詩性精神上升騰上去。

直到1962年，黃佐臨才正式提出“寫意戲劇觀”，但“在我內心深處這個觀念的本質早已潛伏著”，其緣起可追溯至20世紀30年代，也就是《蕭伯納與高爾斯華綏作一比較》（1931）一文。12那時候，黃佐臨就將啞劇藝術理解為詩意的追求。他比較蕭伯納與高爾斯華綏，概括為：“蕭伯納作為一個進步候選人在倫敦市民委員會競選之失敗，這是很有意思的。不要忘記了，他是個由海德公園中訓練出來口若懸河的雄辯家！同時，高爾斯華綏，僅僅用了一場啞劇，在政治上起過那么大的政治作用而本人卻不參與政治。這里我們更可以從另一角度看出高爾斯華綏是個詩人。雪萊寫過：“詩人是世界上的不被公認的立法家。”如果說蕭伯納是黃佐臨的恩師，那么，高爾斯華綏與黃佐臨的精神契合度似乎更高。1929年，曹禺與張彭春共同改譯演出了高爾斯華綏的《爭強》，這是一部與社會現實緊密相關的勞資糾紛戲。黃佐臨在評論這出在南開公演的劇目時，格外稱贊結局的改編遵循了高爾歲華綏的本

意—“教訓不應明寫”—體現的正是“高氏的意味”（Gals-worthian flavour）。13啞劇之“啞”是先行于語言的“啞”和勝有聲的“啞”之“默”，蘊動詩性的高遠，暗含心性的深邃，是扯進或拉開與現實的距離，進而另有“空間”的可能性。

20年代，熊佛西的《論啞劇》值得重讀。他直言：“我覺得咱們中國人的耳朵是沒有好好的受過訓練的，所以最穩當還是給點啞劇他們看看。”那個年代，全社會文盲率依然較高，劇場舞臺技術又極度匱乏，演員表演依舊占據重要地位。習慣于聽舊戲的觀眾，那雙耳朵仍然是缺乏新的知識語言“訓練”的。熊佛西呼吁中國應該重視啞劇，一方面是在中國“話劇”藝術初興期，不同于歌舞藝術，應尤其重視言語/動作有關的戲劇藝術；另一方面也是在話劇語言和話劇土壤還不夠成熟的情況下，當時的戲劇人在表演動作方面的全力開掘。

80年代，啞劇藝術在中國復興推新，出現一批優秀的啞劇演員。1981年，奧地利啞劇藝術家扎米·莫爾肖來我國訪問，對啞劇藝術多有啟迪。隨著啞劇表演藝術的勃興，也出現了一些評論文章，諸如林克歡撰文《啞劇之美》（1984）、《不拘一格的群

啞—評〈啞劇·眾生相〉》（1987）等。探索戲劇是80年代的主潮，以綜合性藝術為特點之一，自然不乏“啞”的藝術表現，比如王曉鷹導演的《魔方》，九個節目里《流行色》就是啞劇，而《無言的幸福》中的啞女重新恢復了說話的能力，噴吐出的卻是特殊歷史語境下的政治和日常語匯，無法與現實對話，因為在長期靜默的歲月里，要與當下語境再度銜接，存在著深層精神文化的斷裂。無疑，啞劇之“啞”的隱喻意味不言而喻。

熊佛西《論啞劇》有言：“啞劇雖無文字的詩句，但有動作的詩意。”14他說莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》就是去了那些美麗的詩句，而劇情仍是一段絕妙的詩意。黃佐臨尤其看重的導演徐企平，在其導演的《羅密歐與朱麗葉》中就傳達出了這種絕妙的詩意：男女主人公在假面舞會上第一次相遇時，導演讓全場定格，劇情發展的外部時間假定被“卡住”了。整個場景成了沉浸在愛情幸福之中的羅密歐的主觀現象：仿佛一切都不存在了，有的只是朱麗葉動人的身影；仿佛整個世界都靜止了，能聽到的只有朱麗葉激蕩的心聲。在《墓穴》一場，導演又讓羅密歐將死去的朱麗葉抱到臺前，仔細地端詳這猶如大理石般的絕美和凄美。在羅密歐放開雙手后，是朱麗葉仍巍然屹立的動作語言。15

這雕塑般的形象，通往的是更加深邃、幽遠的永恒之境。在啞默的詩意空間里，我們看到了戲劇藝術生命無聲無息的延續。

作者" 上海戲劇學院戲文系教授

黃佐臨. 回望、借鑒與展望[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 411-412.

黃佐臨. 漫談“戲劇觀”[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀.北京：中國戲劇出版社，1990： 271.

黃佐臨. 回望·借鑒·展望[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 410.

中國夢—東西方文化溶之成果[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 543.

黃佐臨. 《中國夢》—導演的話[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 454.

鄭榕. 鄭榕戲劇表演創作談：實踐斯氏體系的成果與經驗[M]. 北京：中國戲劇出版社，2019： 118.

焦菊隱. 論莫里哀—《偽君子》序[M]//焦菊隱. 焦菊隱文集（第一卷）. 北京：文化藝術出版社，2005： 51.

黃佐臨. 意大利即興喜劇[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 296.

黃佐臨. 《家》劇導演闡述[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 433.

黃佐臨. 《曙光照耀著莫斯科》的排演步驟和體會[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 132.

黃佐臨. 《曙光照耀著莫斯科》的排演步驟和體會[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 134.

黃佐臨. 我的“寫意戲劇觀”誕生前前后后[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 3.

黃佐臨. 南開公演的《爭強》與原著之比較[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 6-7.

熊佛西. 佛西論劇[M]. 上海：新月書店，1931： 95.

林克歡. 舞臺的傾斜[M]. 廣州：花城出版社，1987： 219.