江西詩派視角下陳師曾文人繪畫研究

摘要：文章圍繞江西詩派視角下的陳師曾文人繪畫展開研究，陳師曾的父親陳三立是同光體江西派著名詩人，師曾于詩一道承襲家學而又異于其父，詩風清和舒朗。畫與詩都是陳師曾藝術成就的重要方面，厘清江西詩派視角下的陳師曾文人繪畫研究，有助于我們進一步理解他的繪畫以及詩畫關系。文章第一部分試圖明確陳師曾的詩學與江西詩派的關系；第二部分進一步探討他的繪畫、畫論與其詩學之間的聯系；第三部分從題畫詩入手，具體分析陳師曾詩畫相成的藝術面貌。

關鍵詞：江西詩派;陳師曾;文人繪畫

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）04-0095-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.04.017

陳師曾，名衡恪，字師曾，以字行于世，祖籍江西，出身于晚清江西名門義寧陳氏一門。祖父為湖南巡撫陳寶箴，晚清維新派代表人物。父親陳三立（散原老人），為著名詩人。在家學影響下，陳師曾很小便開始作詩，“七歲至十歲，能作擘窠書，間弄丹青”。赴日留學歸國后，師曾任江蘇南通師范學校教員，并師從吳昌碩習畫，于書畫領域勤耕不輟。其繪畫才能頗為全面，擅花卉、山水，也作人物。在實踐之外，他還是一位出色的書畫理論家，其文人畫理論在當時“全盤西化”的偏激浪潮中，為中國畫注入一劑強心劑，態度冷靜，見解精到，影響至今。

關于其生平所能，陳師曾自評：“畫為上，刻印次之，詩詞又次之，蓋稱心而出之也。”可知陳師曾是明確以畫者自居的，詩詞只是他文人學養的其他方面。關于陳師曾詩詞的研究不多，除了江南蘋、劉經富、朱良志、鄧峰等學者編纂整理的詩文集外，還有賀國強、魏中林的《由“學人之詩”到“畫人之詩”：論陳師曾詩》。文章認為陳師曾雖承家學，卻同講求學問、重“學人之詩”的同光體是相背離的，是需要以“畫人之詩”機制來審視的代表，對師曾的藝術觀頗有闡發。但究竟怎么理解陳師曾與江西詩派的關系，他的畫與詩之間又是如何相聯系的，筆者認為這其中還有很大的討論空間。

一

江西詩派概念由呂本中在《江西詩社宗派圖》中提出，其將北宋中后期以黃庭堅為領袖、有相近詩風的詩人群體稱為“江西詩派”，并以黃庭堅、陳與義、陳師道三人為宗。嚴羽在《滄浪詩話》中說道：“在宋初一味學唐的風氣中，蘇軾、黃庭堅始自出己意，開創新風，山谷用工尤為深刻，其后法席盛行，海內稱為江西宗派。”^［1］黃庭堅用功之深刻，尤其體現在其對字詞的推敲錘煉、對章句的精心構思上，所謂“點鐵成金”“奪胎換骨”。另外，其不拘聲律，善于用舊典而出新意，間有歇后語。因此，黃庭堅之詩形成了生新奇峭的面貌，“頗造前人未嘗道處，自為一家”。

陳師曾之父陳三立，以詩名顯，是晚清同光體江西派的代表人物，被認為法步黃庭堅，遠承江西文脈。陳三立詩曰：“駝坐蟲語窗，私我涪翁詩。鑱刻造化手，初不用意為。”其作詩避俗避熟，“語必驚人，字忌習見”^［2］，七律多澀體，被陳衍評為生澀奧衍，錢仲聯先生亦言“陳三立詩全靠雕煉功夫”^［3］。

其實對于陳三立之故作艱深，陳衍并不贊賞，他認為詩必須使人讀得懂得，陳三立雖力求生澀，但佳句仍在文從字順處，“世人只知以生澀為學山谷，不知山谷仍槎枒，并不生澀也”。師曾于詩一道雖少承散原先生之訓，但不貌襲其父，這是為詩評家所公認的。其詩風沖和蕭淡，清剛勁上，“詩情真摯，沁人心脾。但詩筆疏朗，非衍三立一脈者。”^［4］因此陳衍評師曾之作“往往突過乃翁”。

從風格面貌上看，陳師曾于江西文脈好似是背離的。但以黃庭堅為宗的江西詩派，其內在詩學觀和創作精神，卻并不在于煉字煉句的表面形式，而是在廣學博取的基礎上“自出己意”，掌握法度后又超越法度，最后臻于返璞歸真、大巧若拙的自然境界。從這個意義上講，陳師曾與江西詩派之間的聯結又是深刻的。

黃庭堅教人作詩，強調通過廣泛地習讀古人經典以涵養心性、提高修養，再“以其日力之余玩其華藻”，最終能抱道而居，自如地抒發情性而“自成一家” 。而他生新奇峭的詩歌面貌，就是他在破除成法、“成一家之言”道路上的自我踐行，并非意在新設一套固定的技巧格套。但后學者許多只抓住形式一味仿效，最終流于聲韻拗捩、詞語艱澀的偏道，失卻了黃詩中的獨創精神，不得其真意。陳三立雖師黃庭堅，但其宗法并不囿于一家，而是在綜括諸家后自出己意：“應存己。吾摹乎唐，則為唐囿；吾仿夫宋，則為宋域。必使既入唐宋之堂奧，更能超乎唐宋之藩籬，而不失其己。”^［5］這種經由法度而達到自由的態度正與山谷相合。錢仲聯先生也說：“今日做宋人一派，以鉤辀格磔為山谷者，皆淺嘗者也。惟陳散原能參山谷三昧。”^［6］

陳師曾于詩一道的師法同樣不拘一家，初學選體，后兼及諸家，不為唐宋所囿。“學詩之要，不外多看多做。……既多看矣，又常時練習多做，知用意用辭之艱苦曲當。指物比事，言近旨遠，非用功練習，鮮能成章。正如做詩必看詩，非從煉眼入手，則終無下手處。”^［7］又有《題黃叔梅詩稿》一詩云：“黃生吾黨能詩者，好向君家山谷求。莫把鞭楠斷而小，倒翻江海筆能遒。深心蘊蓄成醇釀，苦學經營集大裘。只有余言寫哀樂，戔戔何暇辨源流。”可知陳師曾主張在兼學并蓄、苦心錘煉的基礎上融會萬法，自抒己意。這種詩學觀顯然受到其父的影響，與黃庭堅遙相呼應。

黃庭堅博學多蓄、苦心經營，并不是為了在破除成法之后另立一法，而是要達到“覆卻萬方無準”的無拘無界的境界。對他來說，陶淵明的拙、真、自然是詩歌最高的審美理想，掌握法度是為了超越法度，最終“從心所欲不逾矩”。正如被歸為江西派的韓駒所言：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”呂本中是江西派重要詩論家，他針對江西末流格式僵化的弊病，提出了“活法”論：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩備俱而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩也。”這被很多人理解為江西詩派的核心詩論^［8］。

陳三立顯然是明了山谷之旨的，其評黃庭堅之“鑱刻造化手，初不用意為”一句可以證明。陳師曾之“只有余言寫哀樂，戔戔何暇辨源流”亦得其趣。因此，陳師曾在詩學取法、創作態度以及審美追求上，是頗得江西詩派法門的。并且，生新瘦硬也并不是江西詩派的一貫面貌，呂本中提倡“活法”后，江西詩風漸趨平易，逐漸走向圓轉流美，且這個轉變在呂本中之前就有跡可循了^［9］。師曾之詩只是不符合人們對江西詩風的刻板印象，卻并不與黃庭堅、呂本中等人推崇的詩道相背離。他的詩清和舒朗，這與他溫文中和的品格相吻合，這正是他融會萬法而自出己意的表現。

二

在陳師曾看來，文學與美術的關系是相當緊密的。對于文人而言，詩、畫都是抒發性靈的方式。文詞詩賦也好，繪畫也好，其創作材料都是一樣的，“則文人以其材料寄托其人情世故、古往今來之感想，則畫也謂之文亦可，謂之畫亦可。”因此，陳師曾的畫論詩論其實是相通的。在《學畫之心得》中，他就以詩論畫，“學詩之要，不外多看多做，而學畫亦然。”學詩必有古人之成作為模范，學畫亦然，“若觸目皆是時人筆墨，而無古人大家名家之作，蘊蓄于胸中，則古人息息相關之系統，不能銜接。”

陳師曾認為，專學一家則眼光窄經驗少，不能知別人的好處和自己的缺點，因此他強調廣泛的詩學。陳師曾的山水畫即是從古人入手。先學龔賢，后致力于石田，晚期尤喜石濤，兼及石谿等，筆力也由早年的剛硬而漸趨柔和。其山水博習諸家的面貌被俞劍華精確總結：“樹木的穿插似黃子久，山勢的重迭似王叔明，苔點的圓混似吳仲圭，筆力的堅強似沈石田，皴法的簡單似李流芳。”另外，陳師曾留學日本時于透視、解剖、色彩等西洋畫法均有涉獵，其山水畫中有一類“庭院小景”，其構圖和透視頗有西畫對景寫生之感，色彩的透明度與豐富度也近于水彩。師曾好友姚茫父曾說：“師曾用筆之輕重，顏色之調和，以及山水之烘染，不知者以為模仿清湘，其實參酌西洋畫法甚多，不過師曾的參合西法乃融化于無形，不易覺察而已。”陳師曾花鳥得吳昌碩親傳，直接取法于吳，但他并不滿足于此，又上溯至青藤白陽、揚州八怪、八大、石濤等。又因在日本學過博物，其花卉極能得自然情態，雖畫大寫意而物形不背。

陳師曾的師法古今不限、中西不拘。正是由于他廣博豐富的師學，他才能不囿于一家，集合諸家、諸法之長而獨具面目。“畫畫不可離開古人，也不可全靠古人。譬如學甲的畫，學到頂高處，也不過是與甲一樣，結果只是成甲。……必須學甲的也學乙的，取甲乙的好處，而自己造出一個丙來，才能卓然成家。”^［10］陳師曾認為，參合古人之法是為了自如地運用，自成一家。正如其在《青山滿目》軸上所題：“畫不師古則無來歷，泥古則忘卻自己。正如參禪問道，何曾抱住老師話頭，指東畫西，教他人著語不得”。

陳師曾有一枚閑章云“畫吾自畫”，他也曾以此句勸勉齊白石大膽創新：“畫吾自畫自合古，何必低首求同群！”這既是對齊白石的勸勉，也是自我創作理想的宣告。“畫吾自畫”，這豪逸之氣與石濤之“我自用我法”頗為相合。《苦瓜和尚畫語錄》中說：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。”石濤主張的是以造化之理融會前人的畫法，最終達到自如運用、自然生出的“任我”境界。“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”“無法而法”并不是沒有技巧，而是不為任何成法所障，“不立一法，不舍一法。”陳師曾晚期于石濤著力尤多，除了學習石濤千變萬化的技法面貌之外，更主要的應是服膺于其高逸的藝術境界。其評石濤：“或工或率，或粗或細，若有法，若無法，若有意，若無意，行云流水，得大自在。”《題仿清湘筆意圖》詩曰：“清湘筆力回萬牛，中含秀潤雜剛柔。千筆萬筆無一筆，須在有意無意求。”又詩云：“異代高僧是我師，離一切相任天機。請看帶水拖泥處，正是迷時即悟時。”這種有法無法、有意無意的大自在境界，既是黃庭堅之“覆卻萬方無準”，也是陳三立之“初不用意為”。

此外，陳師曾尤其能欣賞繪畫中“拙”的意趣，他多次嘆賞“石濤善用拙”，這與江西詩派之惡俗惡熟、追求樸拙是相統一的。《文人畫之價值》中說：“文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態，以保其可遠觀不可近玩之品格。”在中國文人的審美中，“天真”一直是最高的境界，米芾“平淡天真”四字就將董源抬上了山水畫的神壇。而“樸”“拙”是最接近天然的、真趣的。文人畫首貴精神，不重形式，若能在精神上臻于真趣，那形式上有所欠缺也無妨。當然最理想的仍是從遍學諸法到無法而法，由雕飾而復歸天然，循序漸進地走到看山仍是山、看水仍是水的第三個境界。由此可知，陳師曾對于樸拙的審美偏向與其“得大自在”的最高創作境界追求是相表里的。

綜上，師曾論畫主張博學諸家以自成面目，最終由有而無，達到不拘成法、純任天真的大自在境界。這與其詩學主張完全是同出一源的，與江西派之詩論主張亦極為契合。

三

陳師曾說：“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。”對于文人而言，畫與詩，都是其撼寫懷抱、發抒性靈的方式，只是取徑不同。因此，陳師曾幾乎每畫必題詩詞或短語。其題畫詩或清新生動、詩筆舒朗，或思深味雋、弦外有音，皆文字精辟，能與畫相互映發。陳師曾尤其擅長作花卉，其花卉學吳而出于吳，在上溯古人的基礎上又融入博物學之觀察，既有金石筆墨之剛健渾樸，更得生動俊逸的自然情態。如胡佩衡所言：“融化成為另一種大寫意的面貌，有它獨特的風格。”《荷柳圖》畫夏日荷塘邊柳絲輕垂，構圖頗見新意。柳樹不見全貌，只有如簾幔般垂下的柳條，荷葉承托其下。湖面浮動的波光與輕盈的柳葉交織在一起，清涼的綠意中雜有幾片粉紅，設色清新，筆調輕盈。右上只題一句“荷花世界柳絲鄉”，與滿構的畫幅相適宜，意韻悠長，給觀者以想象空間（見圖1）。《蕉石幽鳥圖》，在大片寫意的芭蕉湖石中伸出幾枝野花，一只小鳥落于枝上回首啼叫。蕉石與花鳥，一靜一動，粗細相宜，題曰“卷幔鳥聲喧坐處，野花頑石破芭蕉”，詩句俏皮生動，與畫面相得益彰，意趣橫生（見圖2）。

師曾許多花鳥畫都有著很強的寓意性，往往詩畫相成，托物寓興。其中最突出的是“四君子”題材。師曾的梅花枝干瘦硬、花朵圓潤，總體是由金冬心、李晴江而來，又不專學一家，而自有一股孤高冷逸之風。其《梅花圖》（見圖3）繁枝密蕊，題曰：“看花淚眼照江津，十載閑緣浪作塵。篆勢橫空香夜發，賞奇豈獨姓林人。”看梅花孤高奇峻之態，感人生際遇，詩人與梅花的惺惺相惜又何下于古人林逋呢？另一梅花軸，枝干更加瘦挺蕭疏，題詩：“雪壓寒梢玉作容，嶺頭相見又東風。人間欲問春消息，半在竹橋溪影中。”詩畫皆有一股清逸之氣。又有《梅石圖》，畫怪石老梅，筆墨蒼老，金石氣濃重，題詩亦是渾樸厚重：“屹立屴崱積生鐵，老虬盤孥飽霜雪。中有春風天地心，歲寒數點胭脂雪。”盡寫梅花之頑強筋骨與不可變易之品格。三幅梅花，由詩畫造出三種意境，可見自如運用的藝術功力。蘭、竹是陳師曾頗為得意的畫題，皆清逸疏秀，自成面目。其畫蘭竹的題詩，多有潔身自好、清芳自賞之意。如畫蘭題詩：“澹然棲云心，流芳固其理。幽壑發孤吟，春風動江汜。”《青青小竹圖》畫新竹三竿，題曰：“最愛青青小竹竿，胸中吐出卻知難。何時釣手來江上，已覺秋聲在樹端。拓地晚陰風裊裊，倚墻疏影月團團。從來此意無人賞，留待先生拄杖看。”詩風清新，既有畫理，又有畫面和意境。由眼中之竹、胸中之竹到手中之竹，是畫家精神修養、審美意趣、筆墨功夫積蓄而融通，自然流出的結果。

除“四君子”題材外，師曾的葫蘆畫也別具一格。陳師曾約于1912年左右寫了兩首以葫蘆為題的詩：“直千金，容五石。浮之江湖系不食。秋干老圃生荒煙，掛壁龍蛇枯蔓纏。倒吸風霜屋上眠，與世落落胡為然，但掩笑口莫問天。”“秋風蕭蕭百卉槁，吁嗟瓠兮可為寶。剖為大瓢不作樽，酌我婦子用醉飽，慶農有喜不知老。”其詩意皆來自《逍遙游》“五石之瓠”，頗有隨順世事、淡然處之的豁達態度。第二首詩題于多幅葫蘆圖，其中《設色葫蘆圖》畫三個葫蘆垂于架上，藤蔓掩映，線條恣意流暢有篆意，設色介于水墨與水彩之間，畫面古拙可愛，氣度自如，與詩相得益彰。

陳師曾的山水畫，跳出四王的桎梏而上師古人，苦心錘煉后終能“畫吾自畫”，成一家之面貌。但師曾山水畫之難得之處并不在技法，而在于意境。他的山水，不喜用皴筆，景簡意長，營造出空靈悠遠的意境，題詩更是極具畫面感，清新雋永，真可以說是“詩是有聲畫，畫是無聲詩”。如繪于1922年的十六開《山水詩畫冊頁》。第一開月色清朗，畫一葉孤舟泊于岸邊，一人遙望水天空闊，題詩：“野曠天低月近人，襄陽詩思偶傳真。煙汀旅泊愁如許，目送江流建德春。”（見圖4）師曾先作此景，發現與孟襄陽《建德江道中晚泊》相合，于是借其詩意改寫，詩意就作為畫的補充，在筆墨不到處添上了淡淡的愁思。第二開作淺絳山水，用筆及山石結構有沈石田之意但墨色干枯，畫中幾間村舍掩映于秋山之中，題詩：“秋意烘成淺絳山，不容下筆即荊關。興亡何與村翁事，流水柴門亦等閑。”（見圖5）前兩句是對畫面筆墨的描寫，后兩句則寫出一種出于世外的閑適境界，讓人不禁想象隱于這樣一片山水間，會是怎樣的自在悠然。意境相似的還有第六開（見圖6），畫樹石掩映下的山村人家，題曰：“據梧惠子身非我，化蝶莊周夢亦真。小隱自牽藤蓋瓦，放懷那計甑生塵。”人間世事如露如電，不如放懷隨適，以養道心。詩筆舒朗而境界超然，配以平常景物，更顯作者之格高。第八開“好山如神人，可望不可即。乘流蕩空翠，春煙老無跡”（見圖7），第十開“游云濕空山，蒼翠若可畫。應有同心人，茶瓜共清話”（見圖8）等等，都是簡淡蒼遠，得畫外意。

師曾特別懂得如何給山水畫留白，并用詩意畫境的比照和碰撞造出空靈脫俗的境界。他在一幅山水圖中題錄了戴文杰關于疏密的一節畫論：“世謂疏難于密，為密可躲閃，非也。密從有畫處求，疏從無畫處求。無畫處須有畫，所以難耳。”如何讓無畫處有畫？那就要使畫之思深，畫之意長，也就是陳師曾所說的“不在畫中考究藝術上之工夫，而是畫外看出許多文人之感想”。因此，師曾作畫想的時候多，畫的時候少，“有時一張畫要想十天八天，但畫的時候，就許一揮而就。”

疏之所以難，是因為“留白”是需要“學養”去支撐的，可見意境高妙的關鍵在于畫家的修養品格、審美境界。因此，陳師曾將人品、學問、才情、思想列為文人畫四要素。這與黃庭堅之論詩頗為相似：“詩者，人之情性也。……其人忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜，同牀而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發于呻吟調笑之聲，胸次釋然，而聞者亦有所勸勉，比律呂而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也。”黃庭堅認為，人格精神、內在修養對于文學創作具有決定性作用，因此詩之高低不在字詞章句，而在對于道的追求。若能抱道而居，將道內化為個人生命體驗的一部分，就能達到呻吟調笑之聲皆合于道的隨心自在的境界。

由上可見，陳師曾之畫與詩，往往是一個有機的整體，是其人格學養、審美品味、精神追求的綜合表現。技法只是表達方式，其背后終究還是“以人感人，以精神相應者也”。他著力于詩詞、精研筆墨，只是為了能心手相應，讓情與思更好地流出，讓性靈更自如地抒發。最終引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念。畫與詩，最動人處不在有而在無，在靈魂的自由之聲。

參考文獻：

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［9］趙鑫.自然意象的回歸與江西詩法的轉變［J］.文學遺產，2022（2）：86-98.

（責任編輯 程榮榮）

*基金項目：江西省宣傳思想文化領域高層次人才專題項目（23ZXRC44）。

作者簡介：張甘霖（1980— ）男，江西上饒人，博士，九江學院藝術學院教授，研究方向為美術史論；謝伊雪（1997— ）女，湖南衡陽人，九江學院藝術學院助教，研究方向為美術史論。