論德奧敘事歌曲中的戲劇元素

摘要：戲劇元素在敘事歌曲（Ballade）中表現得尤為突出，特別是以舒伯特為代表的德奧藝術歌曲作者，他們通過豐富的藝術手段增強了歌曲的表現力，如通過音樂的渲染和烘托作用以更加突出戲劇矛盾沖突；細膩的音樂變化描繪了人物內心復雜的情感，使戲劇人物形象更加鮮活生動；通過音樂的對比促進情節的變化和場景的轉換等。本文將結合舒伯特和舒曼的作品分析戲劇性在德奧敘事歌曲中的具體表現。

關鍵詞：敘事歌曲；舒伯特；舒曼；戲劇性

藝術歌曲是德奧音樂文化傳統的重要組成部分，其特點在于音樂與文學、器樂與聲樂的高度融合。“戀詩歌手”的傳統為敘事歌曲的創作奠定了基礎，出現了一些以楚姆施泰格、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等為代表的卓有成就的作曲家。顧名思義，敘事歌曲的特點是強調其敘事性（narrative），它的創作文本主要來自德語詩歌文學中的敘事詩，其內容常以德國的民間傳說、戲劇中的場景片段、歷史與神話故事等為素材創作的詩歌作品。在旋律的寫作和演唱方式上，經常用對話的方式來展開，用這種方式是為了滿足在歌曲中刻畫人物形象、發展故事情節、體現矛盾沖突的需要，常以近乎歌劇宣敘調的對話形式展開戲劇畫卷，以語言塑造人物、以對話營造情節是其重要的藝術表現手法，“音樂應該模仿充滿感情的言談語氣，一個偉大的演員的雄渾、夸張的修辭術就是這種言談語氣的最大代表……其結果便是宣敘調”[1]。在對話中，戲劇元素在有限的空間中也得到有力彰顯，下面以具體的作品為例對其中蘊含的豐富戲劇元素做具體論述。

一、矛盾沖突在敘事歌曲中的體現

矛盾沖突是戲劇情節發展的基本動力，也是一部成功的戲劇必備的要素之一，“戲劇性是指那些具有劇烈的矛盾沖突、緊張的情節發展、劇烈的心理撞擊、能夠引起觀眾或聽眾內心激情的事物”[2]。有時候在戲劇情節發展中，矛盾沖突并不是單一的，跌宕起伏的故事情節中往往交織著各種復雜的矛盾沖突，這些矛盾沖突有主次之分、內外之別，且都遵循著對立統一的藝術原則，作為文學和音樂的結合體的藝術歌曲也是如此，尤其是在戲劇化傾向較為明顯的敘事歌曲中。盡管其矛盾沖突未及劇場藝術那般紛繁復雜、緊張激烈，然而矛盾沖突的合理性及鮮明對比，依然是推動戲劇發展的不竭動力。相較于歌劇，敘事歌曲在矛盾的鋪陳與解決上更為聚焦，線條清晰，反而更顯其鮮明與突出之處。

舒伯特的歌曲《死神與少女》（DerTodunddasM?dchen.op.7），歌曲中兩位角色以對話的形式展開情節鋪陳，“少女”的曲調中充滿了驚恐緊張的情緒，而“死神”的旋律則表現得低沉舒緩、陰森可怖，前者表現出對后者的極度排斥和恐懼，后者則是在舒緩陰郁的語調下緩緩地把對方帶向死亡，少女的聲音年輕略帶稚嫩。舒伯特巧妙地運用對比音樂創作手法，將死神與少女的形象刻畫得栩栩如生。兩個截然不同的角色，要求演唱者以多變的情緒和音色來演繹，角色的轉換在短短幾個小節的歌曲中，巧妙地展現了矛盾沖突的對立與和諧統一，而兩個人物形象也通過精練的對話被塑造得生動鮮明，音樂與人物形象完美融合，達到了水乳交融、渾然天成的藝術效果。

《兩個擲彈兵》（DiebeidenGrenadiere.op.49），是舒曼敘事曲中篇幅最長也是最富有戲劇化的作品。“此曲采用了海涅的敘事詩，舒曼的音樂也是以敘述故事的風格寫作，純樸的旋律雖然平易近人，但卻以強烈的戲劇張力扣住人心”，這首作品的文學范本是海涅在杜塞多夫看到拿破侖領導的俄羅斯遠征軍士兵從俄大敗而歸的情景有感而寫的。這首作品中，舒曼以通俗化的文學語言和富有戲劇性的音樂完美地塑造了兩個不同的士兵形象，為了完成對士兵乙高昂的戰斗情緒的描繪，他以充滿著激動向上情緒并帶有號角式的《馬賽曲》旋律作為結尾，表現出其強烈的戰斗精神。

歌曲《魔王》（Erlk?nig.op.1）是德奧藝術歌曲中戲劇沖突激烈且人物最為豐富的一首作品，激烈的矛盾沖突使得整個故事情節緊張跌宕，三個角色：“魔王”“父親”和“兒子”和一個戲外的“敘述者”構成了宏大的情境敘事，在戲劇動作進行中，無論是陰森恐怖的“魔王”、沉著鎮靜的“父親”，還是驚恐萬分的“兒子”，或是作為冷眼旁觀的“敘述者”，每一個角色都在這首歌曲中得到生動的描摹與刻畫，三者的矛盾沖突通過彼此間緊張的對話鋪陳開來，而“魔王”和“父親”之間雖然沒有直接對話但卻是主要矛盾的來源，“魔王”在歌曲中一共有三句話，都是說給“兒子”的，“父親”究竟是否聽到了“魔王”的話不得而知，“魔王”在父子的對話中不斷地插入各種富有誘惑、威脅和逼迫等各種語氣特征的語言，這些語言都是通過“兒子”的口說出來并傳達給“父親”的，“兒子”是二者相互爭奪的矛盾焦點，他們中一個想方設法地欲把“兒子”帶走，一個則騎馬飛奔與其展開激烈的爭奪戰，如圖1所示。

最后，激烈的矛盾沖突隨著鋼琴伴奏的戛然而止而停息，敘述者以冷酷的語調唱出“懷里的孩子已經死去”。在這首敘事歌中，“魔王”和“父親”為爭奪“兒子”而產生的矛盾激烈而緊張。

這首作品由于激烈而復雜的矛盾沖突使得它無論是在戲劇張力上還是音樂表現力上都顯得比前兩部作品更加的明顯和強烈，人物形象對比鮮明，尤其是鋼琴聲部對戲劇氣氛的營造方面更是達到了登峰造極的高度，使得其確立了在藝術歌曲史中的崇高地位。

二、人物情感在敘事歌曲中的表現

敘事歌曲中的人物形象雖然不如歌劇藝術那樣豐富多樣、個性凸顯，但也是有血有肉、生動鮮活的，因為在創作的過程中，藝術家賦予了其豐富的情感，在表現情感的復雜和細膩性方面，歌曲自有其獨到之處。

（一）敘事歌曲在情感的表達角度上顯得更加多維化

“浪漫主義只在微觀和宏觀兩個層面產生效應。在微觀層面，體現為精致地考察個體情感的細微差別；在宏觀層面，體現為用濃墨重彩描繪出歷史的廣闊前景”[3]，從宏觀與微觀的雙重視角審視，歌劇以其宏大的敘事在前者層面熠熠生輝，而藝術歌曲則憑借細膩入微的筆觸，在微觀世界里精雕細琢地勾勒出每個獨特個體的情感輪廓。“如果說歌劇作品是濃墨重彩寫意的油畫，那么藝術歌曲則是精雕細琢的工筆畫或清新雅致的山水畫[4]”，歌曲在刻畫和描繪人物形象和表現情感方面較之歌劇作品會更加細膩和生動。為了增強戲劇的張力并凸顯出各個人物角色之間的差異和矛盾，敘事歌曲中的各個角色在戲劇場景中往往會被賦予迥然不同的情感特征，且這種情感往往是通過第一人稱（即“我”）的角度去傳達，無論是《死神與少女》中陰森恐怖的死神和驚恐萬狀的少女，還是《兩個擲彈兵》中的兩個同樣經歷過戰爭洗禮而又志向不同的士兵，作者都會通過其獨特的音樂語言賦予其生動的個人形象，這些形象絕非刻板僵硬，而是洋溢著豐富的個人情感，展現出鮮活的個體特征，令人印象深刻。

（二）敘事歌曲的情感整體表達

抒情歌曲情感表達一般比較單一連續，“通常，抒情詩并不是以情節性為目的；正如黑格爾所指出，抒情詩是詩人情感和觀念的產物，‘關乎精神自身主觀性的性情’，它具有一種普遍的主觀合法性，如果抒情詩的特質是主觀的普遍性，那么無論獨立的詩作還是譜上的音樂，其自身似乎很難建立起某類敘事”[5]，因此，由于抒情詩根植于詩人個人的主觀情感中，在同一作品中，往往需要構建一種內在的統一性，以更好地展現和完善其情感表達。而敘事歌曲中的情感視角則更加多元化并富有對比性，需要表演者快速完成轉換。此外，為了凸顯戲劇沖突，敘事歌曲中的人物情感色彩常展現出鮮明的對比。這種對比在敘事歌曲中形成了由人物角色轉換所帶來的情感色彩斷裂，呈現出塊狀的不連貫性，而這種現象正是由對話的層次感所引發的。如《魔王》通過其獨特的音樂結構和情感表達，展現了角色間鮮明的感情對比和各自內在情感邏輯的統一性。舒伯特巧妙地運用了主旋律的重復和變奏，將不同的情感和情節有機地連接起來，同時通過音樂的起伏和變化刻畫了魔王的兇惡和邪惡，給人以強烈的震撼和驚悚感。因此，敘事歌曲在形式和范圍兩方面，以及情感內容的力量上，都顯著地擴展了利德（Lied）歌曲。

總體說來，敘事歌曲由于更加強調角色對比、矛盾沖突和戲劇的張力，在藝術情感表達上就更突出了個性的表達需要而表現出強烈的對比性。

三、戲劇情節在敘事歌曲中的展現

古希臘哲學家亞里士多德說“情節是悲劇的基礎，又似悲劇的靈魂”，由此可見，情節在戲劇中的重要作用。敘事歌曲有很多作品的創作素材來自德奧地區的神話故事和民間傳說，抑或經典的戲劇作品，但囿于其篇幅所限無法對整個故事情節的前因后果以及來龍去脈一一交代清楚，只能從其中選取一個片段來進行創作和演繹，這就需要演唱者和欣賞者從故事背景和人物內在邏輯關系的戲劇“大環境”角度全面準確地了解故事情節，以便把握人物性格和心理特點并進行準確的理解和演繹，但不同的主題和創作手法對于情節的鋪陳也各不相同。

（一）單角色的歌曲通過人物細微的心理變化來展現故事情節

舒伯特的敘事歌《紡車旁的葛麗卿》，其文本來源于歌德的戲劇巨著《浮士德》第一部分一段由十段詩節組成的詩文，展現的是葛麗卿坐在紡車旁思念浮士德的故事情節，三部性的結構，每一部的開頭都是“Meineruh’isthin，Meineherzistschwer……”（我失去安寧，我的心充滿苦悶），但每一次重復都意味著集聚在內心焦灼情感的逐次遞增，“敘事歌中常見的擬聲描繪在此得到了一貫運用。紡車轉動的聲音貫穿于全曲的鋼琴聲部，唯一例外的是第二部分的高潮處，葛麗卿情緒激動，不能自已，以至于忘記了轉動紡車”[6]，這樣一個細微的故事情節用細膩的鋼琴織體表現得淋漓盡致。雖然這首歌曲不是通過對話的形式來表現作品的，但是鋼琴固定音型塑造出的紡車轉動的聲音形象，以及葛麗卿對浮士德的復雜的個人情感這些戲劇性的元素都融入音樂形象中。

（二）多角色對比的故事情節通過矛盾沖突得以推動

舒曼的歌曲《林中對話》是一個與眾不同的“微型戲劇”，這部作品靈感源自德國浪漫主義巨匠海因里希·海涅1824年的敘事詩《羅蕾萊》，該詩后被改編為德文民歌，廣為傳唱。舒曼獨具匠心，將故事舞臺從萊茵河畔移至幽深森林，作曲家在這幅作品中十分巧妙地運用了兩個不同的動機來描繪獵人和“羅蕾萊”的形象。作者采用了四度和五度音程模式模仿獵人打獵時號角的回聲，這是代表了獵人動機的音樂形象。而代表女巫的動機則是采用了鋼琴分解和弦，快速的琵琶音演奏模擬流水的聲音，從人物形象的角度刻畫了女巫靚麗柔美的外表，也暗示了洶涌澎湃的萊茵河水，到了歌曲的結尾處，原形畢露的女巫兇狠地告訴獵人死期已至，鋼琴伴奏音型動機隨之驟變，不協和的和弦配合以重音強力度重復給人以不祥的預兆。此時的音樂把這種緊張激烈的戲劇情景烘托得恰到好處。雖然沒有像其他舞臺藝術那樣具有豐富的表現手段，但舒曼卻充分發揮了鋼琴伴奏的烘托氣氛、營造氛圍、模仿動作等方面的積極作用，這些甚至類似于舞臺布景在表演中的作用，作品的生動效果很大程度上依賴于鋼琴伴奏中畫面描繪的獨創性[7]。總之，敘事歌曲聲樂和鋼琴的高度融合共同推動了戲劇情節的不斷向前發展，同時，視覺具象性的缺失卻留給了欣賞者以更加豐富的想象空間。

四、結束語

19世紀德奧藝術歌曲中的戲劇性和德國深厚的文化底蘊息息相關，它主要表現在藝術歌曲中的聲樂套曲和敘事歌中，聲樂套曲以其連貫的完整的富有邏輯的戲劇思維完成歌曲之間的轉接并使之成為一個具有完善情節發展的有機整體，而敘事歌則是在一個狹小的藝術空間內圍繞故事的內容和人物來進行創作，歌曲中常涉及不同性格的戲劇人物，而不同人物之間的矛盾沖突、情感特征以及整個故事線索的發展在創作中則要用特色各異的音樂表現手法來完成，同時作品中所有的角色理解和闡釋都只有一位演唱者來演繹，充分體現了作曲家用音樂塑造人物、營造情節、突出矛盾的卓越才華，也考驗著每一個表演者的藝術功力。

參考文獻：

[1][美]約瑟夫.科爾曼著.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂學院出版社，2016.

[2]孫會玲.論舒伯特藝術歌曲的戲劇性[J].南京藝術學院學報，2010，（02）：111-117.

[3][美]保羅·羅賓遜，著.歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯[M].周彬彬，譯.楊燕迪，校.上海：華東師范大學出版社，2008.

[4]賈濤.威爾第藝術歌曲選[M].北京：中央音樂學院出版社，2008.

[5][美]布里安·K·艾特.從古典主義到現代主義[M].李曉冬，譯.北京：中央音樂學院出版社，2012.

[6][美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕里斯卡，著.西方音樂史[M].余志剛，譯.北京：人民音樂出版社，2010.

[7][美]列昂.普蘭廷加，著.浪漫音樂[M].劉丹霓，譯.上海：上海音樂出版社，2016.

作者簡介：王鋒（1982-），男，山東菏澤人，碩士研究生，講師，從事聲樂演唱與教學研究。