詩以何教：葉嘉瑩先生說詩的越古與啟今

中國是詩歌的國度，從《詩經》、楚辭到漢魏六朝詩歌，從唐宋詩詞到元明清詩歌，優秀的古典詩詞滋養了一代又一代中國人，“詩教”傳統源遠流長，生生不息。詩，能夠帶給人們什么？或者說人們能夠從詩中獲得什么？這應是詩教的核心問題。回顧古代詩學，我們可以找到不少答案。比如《論語》認為誦讀《詩經》有助于出使四方，漢儒認為《詩經》對倫理教化大有裨益。就更廣義的詩歌來說，古人認為讀詩可以使人養成溫柔敦厚的品性；讀者可以通過詩來了解作者的志意與所處時代；詩歌還能夠教人道理和規矩；古代科舉考試也促使士人閱讀詩歌，學習詩法。可以看出，古代詩教深受儒家思想之籠罩，以政治倫理為中心，并衍生出其他功用。漫長的封建社會早已成為歷史，今天的我們面對古典詩詞這一寶貴的文化遺產，應當如何汲取其中的精華？在這方面，古典詩詞大家葉嘉瑩先生做出了很好的示范。葉先生之說詩講詞，不僅能給人以精微透辟的說明，而且能引發美妙的感悟與高遠的聯想，給予一種人生的啟迪與引領。其于古代傳統，既有繼承和借鑒，更有升華與超越。

直探“感發之本質”

文學作品都是內容與表達的結合，且當以內容為根本。就中國古典詩歌而言，很早就奠定了抒情言志的傳統。古人講“詩言志”，《詩大序》說“詩者，志之所之也”，陸機《文賦》說“詩緣情而綺靡”，所以古人說詩往往聚焦于其中的“志”和“情”。不過古人所說的“志”側重于有關社會政治的“志意”，所說的“情”偏向于符合儒家倫理的“性情”。古人對詩歌的評判，往往著眼于作品中是否體現了這種志意、性情，并努力去推求這種情意的具體內容。與之相關，自然會聯系作者的品性、經歷以及所處時代。“知人論世”“以意逆志”由此成為中國古代文學批評的重要方法。而讀者品讀詩歌作品、推求作者“情”“志”的過程，便是其性情受到濡染、志意獲得激勵的過程。如此看來，古代詩學中的讀者似乎處于一個較為被動的地位。其實不然，葉先生曾指出，早在先秦，孔子就曾說過“興于詩”，《論語》當中也記載了孔子與弟子談話中由詩句而引起感發的作用。晚清詞學家譚獻更是明確表示：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”強調讀者感受，為讀者的自由聯想提供依據。總之，古代說詩，除了對于技法層面的討論外，就內容來說，普遍重視作品中的志意和性情，關注作者的品行與讀者的感受。

葉嘉瑩先生舊學根底深厚，立足于中國傳統詩學，借西方文論之光照，印證于舊詩創作與批評，付諸近八十年教學實踐，形成了體系周密、博大精深的學術思想。葉先生談論中國古典詩歌，“感發生命”是一個高頻概念。葉先生說：“凡是最好的詩人，都不是用文字寫詩，而是用自己整個的生命去寫詩的。”這里的“生命”是真誠的、活潑的，是作者用詩歌的形式恰如其分地投注在作品之中，與作者的人格精神、品性修養密不可分。而“讀者還可以從他的感動引發聯想，結合自己的歷史文化背景，生發出新的感動”，“生命”因“感發”而生生不已，綿綿不絕。“感發”同樣兼指作者與讀者兩方面。對于作者而言，作詩是有感而發以成作品；對于讀者而言，讀詩是有感于作品而生發自己的體會。而傳統詩學中的“興”正與此相通。葉先生說：

對于所謂“興”的自然感發之作用的重視，實在是中國古典詩論中的一項極值得注意的特色。以上還不過是僅就作者創作時情意與形象之關系所形成的意識活動言之而已；若更就作品完成以后，讀者與作品之關系言之，則中國古典詩論中對于讀者意識中之屬于“興”的一種感發作用，實在也是同樣極為重視的。

葉先生還曾明確表示：“‘興’是中國詩歌里真正的精華，是我們中華詩學的特色所在。”可見，葉先生以感發生命為中心的“興發感動”詩學思想重視作者品格、作品情意、讀者興發，乍看上去與古代詩學如出一轍。但要注意的是，葉先生之說詩雖脫胎于古代傳統，但實則提升到一個全新的層次。她在《古典詩歌興發感動之作用》一文中詳細說明了我們最應該從詩中讀出什么：

如果不從理性上做客觀的評判，而只就感發性的特質而言，詩歌中這種感發之生命，原來也可以具有一種超越于外表的是非善惡之局限以外而純屬于精神本質上的倫理價值存在。這種本質方面的價值，第一在其真誠純摯的程度，第二在其品質的厚薄高下，而并不在于其外表所敘寫的是何種情事。

葉先生認為，讀詩不僅是看表面的情事，用理性去做客觀的評判，更要透過外表的是非善惡去探求更深一層的感發生命的本質。至于如何判斷這種感發本質的價值，葉先生提出兩個標準：真誠純摯的程度與品質的厚薄高下。她舉了中國文學史上最偉大的一些詩人為例，比如屈原、杜甫、蘇軾、辛棄疾等，認為他們詩歌之所以有崇高的價值，“就都不僅只在于他們作品之外表的意義合于倫理的衡量標準而已，而更在于他們作品中所表現出來的熱誠真摯的感發的力量，與他們在感發之生命中所流露出來的與他們自己的胸襟、意志、修養、人格相結合著的一種具有真正倫理價值的品質”，也就是在程度和品質兩方面都達到了極致。葉先生斬釘截鐵地指出：“這種感發的力量和品質，才是中國精神文化中最寶貴的遺產。”可見葉先生對于詩歌的精華具有深刻的理解，即要透過外表的情事而直探感發之本質。借用晚清詞學家陳廷焯的話，真可謂“洞悉本原，直揭三昧”。下面我們就來具體看看葉先生如何揭示詩詞中感發之本質，筆者所舉的一詩一詞，前者古代評論頗多歧說，后者則為一般評論家所忽視。葉先生對這兩首作品的解說，不僅體現出她對詩詞各有精妙之見解，而且尤能展示其探求感發之本質的解說理路。

隨物賦形，契理通情

蘇軾曾說：“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號稱神逸。”說的是對于水的不同形態皆能予以相應之摹繪。詩詞體裁有所不同，具體作品五光十色，葉先生之說詩講詞正能隨物賦形，各得旨歸。尤其值得注意的是，這種曲盡其妙之講說并非出于率意偶然的臆想，而是建立在對文學史的深究細討和人性心靈的理解同情。

我們首先要看的詩例是《古詩十九首》中的《青青河畔草》。《古詩十九首》是一組文人五言詩，作者不詳，學界一般認為出自東漢末年下層士人之手。這組詩得到古代詩家的高度評價，其中《青青河畔草》一首較有特點：

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為倡家女，今為蕩子婦。

蕩子行不歸，空床難獨守。

詩中的女子靚麗外露，寂寞難耐，與傳統思婦深閨幽處、怨慕癡情的形象大相徑庭。正因如此，古人對于該詩的內容主旨頗有爭議，大體可分兩派。一派認為寫的就是女子，一派認為借女子來喻托。前一派中具體觀點和態度又有不同。方東樹說：“義乏興寄，無可取。”對該詩內容一筆抹殺。姜任修謂“傷委身失其所也”，張玉榖說“此見妖冶而儆蕩游之詩”，分別從“倡家女”和“蕩子”的角度指出自傷的情感與警醒的意圖。而沈用濟、費錫璜說“空床難獨守”等句“皆透過人情物理，立言不朽，至今讀之，猶有生氣”，欣賞其寫出人之常情。后來王國維《人間詞話》在這一點上表達得更加明確，他說《青青河畔草》“昔為倡家女”四句與《今日良宴會》“何不策高足”四句“可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也”，認為這幾句的好處正在一個“真”字。另有一些詩學家則認為該詩運用“比”的手法，以倡女喻才士。如方廷珪說：“以女之有貌，比士之有才，見人當慎所與。”張庚則指出：“凡士人不能安貧而自衒自媒者，直為之寫照矣。”即表面上寫美麗的倡女寂寞難耐，實則諷刺那些有才無德的士人在困窮之際喪失持守。總之，古人評賞《青青河畔草》的內容大致有三種觀點：一是義無可取；二是賞其真切；三是以女喻士。

葉先生是如何評說這首詩的呢？對于詩的末句，她有非常細膩的理解：“所謂‘難獨守’，是說這個女子現在還是在‘守’，只不過她內心之中正在進行著‘守’與‘不守’的矛盾掙扎。”由此出發，葉先生對這首詩之所以好給出了新的答案：

這首詩僅僅是寫一個倡家女心中的矛盾掙扎嗎？不是的，這“難獨守”三個字，實在是寫盡了千古以來人性的軟弱！寫盡了千古以來人生所需要經受的考驗！僅僅是女子要經受這個考驗嗎？也不是的，任何人生活在人類社會中都面臨這樣的考驗。在人生的道路上，不管是干事業還是做學問，都需要有一種勤勤懇懇和甘于寂寞的精神。但有些人是耐不住寂寞的，為了早日取得名利地位，往往不擇手段地去表現自己，所謂“盡快打出一個知名度來”，而這種急功近利的行為有時候就會造成“一失足成千古恨”的結局。所以，這一首詩所寫的乃是人生失意對你的考驗，當然這也屬于人生之中的一個基本問題。

葉先生還說：“這兩首詩（按：指《今日良宴會》和《青青河畔草》）真正的好處不僅僅在于感情的真摯，它們真正的好處在于提出了人生中的一個嚴肅的問題。”可以看到，葉先生肯定《青青河畔草》是一首好詩，至于其好處，也認為感情真摯，且有更深的理解，這與古人的觀點很接近。而葉先生的超越之處在于由詩中倡女的矛盾掙扎聯想到人生失意對于每個人的考驗，這就透過外表探得該詩感發之本質。古代“以女諷士”之說似乎也是探求深意，但他們的局限在于既指實諷喻之用心，又將“守”限定為士人出處，明顯帶有極深的傳統詩教烙印。葉先生則由該詩本身的情感內容、聲情口吻引發聯想，揭示出一個普遍的、跨越古今中外的、人人都會面臨的人生問題。

那葉先生這種聯想是否隨意？有沒有依據和道理？事實上，葉先生的解說絕非信口開河，而是深契學理，曲通人情。我們知道，古人說詩習慣通過理解作者來理解作品。而《古詩十九首》的作者我們并不知道，只能通過作品本身來理解。那《古詩十九首》都寫了什么？寫的都是生死、窮通等人人共有之情。關于這一點，古代詩學家如陳祚明已經指出。葉先生則更進一步，予以學理上的說明：

《十九首》之所以妙就妙在不知作者——連作者是誰都不知道，你怎樣去確定作者的原意？因此，對這十九首詩，每一個讀者都可以有自己的理解、自己的聯想。正由于《古詩十九首》有這樣的特色，所以它特別適合于現代西方“接受美學”的理論。

葉先生指出解讀《古詩十九首》，非常適合用西方接受美學的理論。不過自由聯想不等于隨意亂想，還是要從作品中來。《青青河畔草》中女子的矛盾掙扎正代表了人性中的那份軟弱與搖擺。葉先生以其敏銳的詩心、人生的體驗將人性當中的這種困惑平實道來：

當你處于某種人生的困惑中時，你該怎么辦？每個人都難免會有軟弱的時候或絕望的時候，每個人在這種時候內心都會產生很多困惑和掙扎。

這首詩通過葉先生的講解直抵我們內心深處，我們不禁會反思：當才能暫時無由施展，未能被人發現和賞識，是彷徨動搖，繼而急功近利，還是耐得寂寞，“板凳要坐十年冷”？這種警醒和深思會使我們對自己的才能善加護持，對自己的理想保有持守。這正是感發的生命，是葉先生帶給我們的詩教。

詩言志，作者的內心情感在詩中一般都會比較清楚直接地流露，詩之為體也一直備受尊崇。而詞出現較晚，且最初是歌筵酒席之間佐歡助興的歌詞，內容多寫美女與愛情，關于這種文體的意義與價值長期莫衷一是。因此，詞比詩更難講，其中的精華更難把握。下面要舉的詞例，金庸武俠小說的讀者非常熟悉，那就是《神雕俠侶》開篇所引的歐陽修《蝶戀花》：

越女采蓮秋水畔。窄袖輕羅，暗露雙金釧。照影摘花花似面。芳心只共絲爭亂。？？鸂鶒灘頭風浪晚。霧重煙輕，不見來時伴。隱隱歌聲歸棹遠。離愁引著江南岸。

金庸先生說這首詞“季節、時辰、所在、景物以及越女的容貌、衣著、首飾、心情，無一不描繪得歷歷如見，下半闋更是寫景中有敘事，敘事中夾抒情”，稱許其生動形象，如在目前。根據譚新紅編著的《歐陽修詞全集》所附此詞匯評，古代詞評只有四則，出自明末沈際飛、金圣嘆，晚清譚獻、陳廷焯。就一首宋詞被后世評論的頻率來說，實在算不上多。至于具體評價，沈、金、陳雖然詳略、視角各異，但都和金庸一樣，只是將此詞視為描寫越女采蓮的小詞，情意方面沒有更多發明。唯有譚獻較為特別，他說“窄袖”二句是“小人常態”，“霧重”二句是“君子道消”，顯然是常州詞派以比興寄托論詞的思路。可以看出，歐陽修這首《蝶戀花》，并未得到前人廣泛關注與熱烈贊賞。為數不多的評論，或是賞其女性描寫細膩生動、婉雅傳神，或是縋幽鑿險，探尋政治喻托。反觀葉先生，她認同這是一首描寫越女采蓮的小詞，而又深入一層，從中讀出一份品格、一種境界。她講到上片“照影摘花”二句時說：

這真是作者的神來之筆！這個女子低下頭去采一朵蓮花，水面上就映出她和蓮花的影子。古人不是說“人面桃花相映紅”嗎，現在她從水面的倒影看到了她自己的容顏，那容顏和蓮花一樣的美麗。這是什么？這是對自我的一種認識，一種反省。當她對自己有了這樣一個清楚的反省的時候就怎么樣？是“芳心只共絲爭亂”，她的內心感情就產生了一種困惑和繚亂。……所以這個采蓮的女子，當她對自己美好的質量有了一個覺醒以后，反而“芳心只共絲爭亂”——我應該把我的美好交托給什么人？我人生的意義在哪里？

講到下片“霧重煙輕”二句時說：

一個人要完成自己的品格、修養、事業，要有一個孤獨寂寞的反省思索的過程。你每天沉醉在紙醉金迷歌舞宴樂之中，永遠不能完成你的事業，永遠不能完成你的人格，永遠盲從都盲從不過來的。他說“霧重煙輕，不見來時伴”，這真是神來之筆，寫得非常妙！剩下她自己一個人了，也許另外的采蓮女子，當她“照影摘花花似面，芳心只共絲爭亂”的時候，那些個女子都不見了。她進入自己的一個境界——“霧重煙輕，不見來時伴”。

葉先生說歐詞的這幾句是神來之筆，是很妙的句子，我們看葉先生的講說，同樣會覺得真乃神來之妙悟。她從采蓮女的“照影摘花”聯想到個人對自己美好的覺醒以及由此產生的對于人生意義之思考，從“不見來時伴”聯想到孤獨寂寞中的反省與思索。通過講解一首越女采蓮的小詞，葉先生引領我們進入高遠的境界。這種關于人生的選擇與思考無疑會觸動每個人的心靈：我是否也會在某一時刻產生出對于自己才能、美好的認識？我這份美好的才能又將安放在哪里？葉先生從詞中讀出感發的本質，又將這種本質傳遞給我們，讓每個人都生發出自己的反省與思索。

關于這首詞，葉先生認為的好處所在與古人并不相同。她沒有停留于外表的欣賞，也沒有去穿鑿附會政治寓意，而是透過外表敘寫的情事直探感發之本質。最為關鍵的是，她的這種感受和解說不是隨意的，而是建立在對于作者作品的細膩理解上，再深一層來說，是有嚴謹的學理依據作為支撐的。葉先生曾將唐五代兩宋詞的發展演變概括為“歌辭之詞”“詩化之詞”“賦化之詞”三個階段和類別，并認為三類詞的佳作都是以“具含一種深遠曲折耐人尋繹之意蘊為美”。就早期令詞的潛能而言，葉先生又對其發展細分作三個階段：第一階段是令詞之特美與中國詩歌中以美人為喻托之傳統相結合的結果，以溫庭筠為代表；第二階段是令詞之特美與作者憂患意識相結合的結果，以韋莊、馮延巳、李璟和李煜為代表；第三階段是令詞之特美與作者之品格修養相結合的結果，宋初晏殊和歐陽修可為代表。以歐陽修來說，“以游戲筆墨寫為小詞，而其心靈性格最深微的一面，乃自然流露于其中，這是欣賞歐詞時所最當加以細心吟味的”。歐陽修這首《蝶戀花》便是富含深遠曲折耐人尋繹的意蘊、具有引人聯想潛能的小詞。葉先生對于其中意蘊和聯想的講說，正是其理論自覺與詞心敏悟相融合的結果。

葉先生說：“我們讀不同的詩要懂得用不同的方法去欣賞。”葉先生對于詩詞的源流、特質有著深刻的體認，面對不同的體裁、時代、作家、作品，葉先生以學理去觀照，用心靈去感悟，對一首首作品有直接而準確的把握、詳盡且透辟的闡釋，同時又不止于此，而是步步深入，登高望遠，將其中所蘊含的高遠境界和美好生命挖掘出來，給人以崇高的精神引領與深刻的人生反思。聆聽葉先生談詩論詞，既清楚明白，又引人深思，能直擊人的心靈。猶如自俗世而入桃源，一旦豁然開朗，美不勝收，頓生懷思向往之情。

對解讀詩詞的啟示

葉先生講說詩詞的理路對我們特別是從事詩詞教學的人具有很多啟示。可能有人會問，葉先生的著作具在，我們想要欣賞詩詞去讀她書、聽她講、照她說就好了，為何還要去學呢？陸游詩云：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”詩詞的欣賞尤其需要“躬行”，要有自己真正的感受，要和自己的生命產生關聯，要講出自己的心得和體會。葉先生以“隨物賦形，契理通情”之理路直探詩詞“感發之本質”，這就啟發我們既要提升理解力，又要提升感受力，方能更好地解讀古典詩詞。

想要提升理解能力，多讀書是重要的途徑。從上文的論述中可以看到，理解一首作品，不能孤立看待、隨意闡釋，而是要具備文學史的視野，用學理去校正感發。另外廣泛閱讀還會使得我們在欣賞詩詞時產生“互文”的關聯效果。每一首古典詩詞都存在于中國傳統文化中，將之與其他作品聯系比較，它的意蘊與特色便會得到凸顯，我們對它的理解和把握也會更深。正如葉先生所說：“讀中國古典詩歌是需要有古典的修養做基礎的，你的古典修養越豐富，你從中體會到的意思就越多。”葉先生講解歐陽修《蝶戀花》，便將其與歐陽炯《南鄉子》（二八花鈿）、薛昭蘊《浣溪沙》（越女淘金春水上）相比較，它們都是寫美女的小詞，但卻有品格高下、境界深淺之不同。講“不見來時伴”，則引陶淵明詩以說明沉浸于人生思考時的寂寞與孤獨。我們在大、中、小學的語文學習，都掌握并背誦了多首古代詩詞，多篇散文辭賦，并對古代歷史和文化常識也有一定的了解。我們應該注意利用并不斷豐富學識，在閱讀詩詞的過程中充分調動比較思維，讓知識積累成為理解新作的有力幫手。

如果說理解力源自學力，那么感受力則關乎詩心。心靈的體察和感悟，似乎屬于天賦，事實上是可以培育與涵養的。作者的美好生命借由詩詞承載，等待后來讀者的啟封與感發。閱讀古典詩詞的過程，就是一次美好生命的喚醒與滋養。所以葉先生說：

學習中國古典詩歌的用處，我個人以為也就正在其可以喚起人們一種善于感發的富于聯想的活潑開放的更富于高瞻遠矚之精神的不死的心靈。

詩歌可以喚起善感的心靈，善感的心靈也能更好地欣賞詩歌。在這里，吟誦是一個增強詩歌感受能力的好方法。葉先生說：

所謂“聲情相生”，使作者內心的情意伴隨著聲音一起涌出，然后才落紙成為文字，這正是中國古典詩歌何以特別富于直接的興發感動之力量的一個主要的原因。

作者內心的情意伴隨著聲音一起涌出，讀者自然也應因聲求氣，在品讀古典詩歌時注意到聲音的重要作用。如果將讀詩等同于“看詩”，將詩歌僅僅作為書面文字觀，必然會丟掉不少豐富的內容與感發的生命，這是很可惜的。關于吟誦的妙用，葉先生認為“它能夠培養出在感發和聯想中辨析精微的能力”，“吟誦乃是引發讀者對作品有直覺之感受和深入之了解的一種重要方式”，還說“吟誦的時候一定要把對這首作品的體會和情意用自己的聲音表現出來”。總之，吟誦既是對作者感發生命的親切感應，又是讀者個人感發生命的生發過程。需要補充說明一點，因為詞原本是用于歌唱的，所以吟誦更加適用于詩。而詞雖然不必吟誦，但按照詞的句式、平仄、韻律、節奏來讀誦，同樣可以通過聲音的直覺引向“將心比心”的感發。

葛曉音先生說：

葉先生在新的時代條件下，重新闡釋了詩教的功能，改變了傳統詩教說單一的政教目的，強調了詩教對塑造國人心靈品質、提升文明素質和豐富精神世界的重要作用。

確實如此，葉先生以其為人、為學、所言、所行樹立了當代詩教的范式。我們應沿著她所指引的“向上一路”，去探尋、感受、講出古典詩詞的感發生命，讓詩中高潔堅貞的品質和振奮人心的力量代代傳承。

（作者系天津中醫藥大學文化與健康傳播學院副教授，文學博士。研究方向為詞學）