機器人動畫中的神話差異研究

【摘要】本文首先介紹了類型影片的研究方法，并提出了一個關于類型化影片的新模型，這種模型不僅考慮了動畫的內容元素，還關注了其背后的商業(yè)動機和創(chuàng)作傾向。然后，列舉了動畫中的主要類型元素，如機器人、美少女和超級英雄等，并分析了這些元素如何被整合和轉化成吸引觀眾的故事模板。通過分析好萊塢的類型片與日本類型動畫之間的差異，揭示了類型化動畫如何受到商業(yè)邏輯的驅動，并越來越多地依賴固定模板和受眾預期。特別是在解析《新世紀福音戰(zhàn)士》 （EVA）這樣的作品時，討論了日本動畫在創(chuàng)意表達和觀眾期待之間的差距。展示了類型動畫中的創(chuàng)作自由度如何受到制作和市場限制的影響。還探討了動畫中“類型動畫的神話”的概念，這是一種將傳統(tǒng)故事元素與現代觀眾期待結合的方式，旨在創(chuàng)作引人入勝但又具有高度商業(yè)價值的作品。通過對EVA等標志性作品的分析，探討了如何通過解構和重構類型元素，為觀眾提供新的觀看體驗，同時挑戰(zhàn)和擴展現有的動畫類型界限。

【關鍵詞】類型片；動畫；后現代；敘事模板；作者化

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）45-0094-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.45.023

隨著日本動畫的快速發(fā)展，動畫類型化成為不可忽視的商業(yè)趨勢。但在類型化動畫的浪潮中，時常伴隨有質疑的聲音。而動畫業(yè)界現在的情況，相比起20世紀八十年代OVA[Original Video Animation，即原始光盤（錄影帶）動畫]時期繁榮的作者化創(chuàng)作，如今滿是模板化公式化類型化動畫在大行其道，難怪《新世紀福音戰(zhàn)士》 （以下簡稱《EVA》）的導演庵野秀明就公開發(fā)表了“業(yè)界已死（大意）”的言論，頗有尼采言論“上帝已死”的風范。

對于動畫作者性的衰退問題從21世紀初起就受到矚目，比如有著名的心理分析學者+d5IKwrrtqgZzUK2OkiICNyLnDFE4E9C4EfErA3LAa0=藤齋環(huán)在所著的《戰(zhàn)斗美少女的精神分析》 （2006年出版）中曾指出：“日本動畫由創(chuàng)作者視角出發(fā)轉變?yōu)橄蚴鼙姺铡！斌w現出日本動畫本身制作思路的變遷，而東浩紀的《動物化的后現代》 （2012年出版）指出，日本ACG[Animation （動畫）、 Comics （漫畫）與Games（游戲）]文化陷入一種高度隨便化的“數據（資料）庫”創(chuàng)作模式，更是日本動畫類型化的又一力證。但或許是有一定歷史因素，兩位學者都止步于個別作品或者個別行為的分析上，學界暫且缺乏對于整個日本動畫演變歷史在這方面的宏觀分析。

首先需要論述的是：類型影片的研究方法，這里借鑒了國內外許多專家的觀點，本文最終提出用“類型元素”來區(qū)分不同的類型影片，并根據其模板化的不同，參照法國鮑德里亞（Baudrillard）的消費社會理論，為其劃分出“作者化的類型片”與更加被馴化的“商業(yè)化的類型片”。而在這之后，以演化歷史相對清晰的日本機器人類型動畫片為例，解釋了作者化類型片的不同手法與各自的差異，得出了主要手法為“真實復雜化”與“簡化神話”兩種方法。

一、商業(yè)結構帶來的作者化差異

盡管類型電影在全世界范圍內都已經被廣泛制作并傳播多年，但要說清楚類型片究竟是什么其實是一件非常困難的事情。美國電影學者沙茲（Schatz）認為，類型電影指的是制片公司為了獲取商業(yè)利潤，以觀眾的喜好為出發(fā)點制作的面向市場的文化商品。

從這一層定義上來看，類型片似乎指的是那些投其（觀眾）所好的商業(yè)電影，是一種創(chuàng)作動機的分類。但實際

上沒有電影能完全被分門別類地歸為“作者電影”或者“商業(yè)電影”。就算是作為作者的影像，它最終也是為了給人看而存在的。因為單純以創(chuàng)作動機來判斷一部影片是否屬于類型電影是不合時宜的。澳大利亞電影學者麥特白（Maltby）提出，類型電影的敘事中有一套成規(guī)與慣例，他將這種成規(guī)與慣例稱為“類型元素”。現在人們已經習慣了用一些類型元素來概括一部影片的內容：例如西部、愛情、科幻等等。從這個角度，我們可以將大部分擁有類型元素的影像都概括為類型片。

但事實上，日本動畫的類型元素和好萊塢式的類型片比起來也顯得沒有那么“約定俗成”。在日本類型動畫的發(fā)展過程中，類型元素總是在不斷變化，這也就導致“類型動畫”這個擬像變得難以捉摸。這與雙方的創(chuàng)作環(huán)境差異有關。美國的長篇動畫創(chuàng)作模式主要來源于迪士尼的產業(yè)布局，通過設置專門的動畫制作相關學院，把編寫劇本的主要權利牢牢把控在版權方手里。因此美國動畫的主要創(chuàng)作者自行發(fā)揮的空間并不大，他們主要遵從制片人（資方）的意見來撰寫劇本，而投資人想的自然是如何獲利，因此往往會選擇較為保守的已經取得成功的劇本模式，這也是為什么早期美國長篇動畫往往較為模板化的原因。

而日本動畫則需要分為兩個時期來進行討論，在日本動畫的早期，東映仿造迪士尼的運作模式進行動畫創(chuàng)作，主要集中在動畫電影領域。但以手冢治蟲等為首的日本動畫人在向電視長篇動畫擴展時很快就遇到了水土不服，原因是日本動畫在當時并沒有美國動畫那么深厚的行業(yè)積累，不論是資金技術人才都遠遠比不上同時期的美國動畫產業(yè)。但即便如此，手冢治蟲等人依然希望在日本本土復制迪士尼式的商業(yè)帝國。因此他們開發(fā)出有限動畫來降低成本，以達到每周都可以在電視上播出的體量。于是早期的日本電視動畫充滿了重復使用的“通用卡”，動畫的張數與人物的繪畫質量也十分難以保證。這便是日本動畫的前OVA時代，而在這一階段的日本動畫由于其投資結構和美國動畫類似，因此在作者性上并沒有太多可說的：都是高度模板化的類型片。

這樣的情況一直持續(xù)到20世紀八十年代后期，由于日本本土御宅文化的發(fā)展，動畫觀眾們愿意花費更多的金錢在購買自己喜歡的動畫碟片上，直接售賣作品的光碟來獲利而不依靠電視廣告與周邊成為可能，這樣的以錄像帶或影碟作為首發(fā)的動畫作品被稱為OVA，翻譯成中文也就是原創(chuàng)視頻動畫。基于這樣的商業(yè)模式，更加作者化、定制化的作品成為可能，這也是我們后續(xù)討論作者化類型動畫的主要來源。東浩紀在《動物化的后現代》中將這兩個世代分為兩代御宅。

第一代御宅族由于戰(zhàn)敗的陰影而蒙受近似于被殖民的痛苦，他們或是積極接受外來者給他們帶來的現代文化，要么是逃避到幻想世界中去，構筑龐大的世界觀。這兩種精神反應分別對應了東映對迪士尼的模仿與富野由悠季在后面對《機動戰(zhàn)士高達》的創(chuàng)作。而第二代御宅族們則出生在戰(zhàn)后，他們沒有經歷戰(zhàn)爭，相反在他們年輕的時候日本流行的是學生罷課與政治斗爭。因此第二代御宅族往往思想偏左，具有濃厚的表達欲與創(chuàng)造欲，這也許就是第二代御宅族的作品包含作者性的原因。而在20世紀九十年代中葉，日本泡沫經濟破裂，昂貴的OVA商業(yè)模式難以為繼，日本動畫重新回歸到以TV動畫為主的狀態(tài)。但在此時由于戰(zhàn)后數十年經濟的發(fā)展，動畫的商業(yè)模式也不再像20世紀六十年代初期那樣單一，多方出資聯合制作動畫的動畫制作委員會制度開始出現，并且作為主流延續(xù)至今。這一狀態(tài)相比于OVA時期，資方擁有更多的話語權，但相比起美國的動畫模式仍然更加尊重創(chuàng)作者的作者性。

二、古典時期的機器人類型動畫

（一）古典時期機器人動畫模式

“古典”實指早期經典，時間跨度大約是1960—1980年代，根據法國后現代主義哲學家德勒茲（Deleuze）的電影理論，影像可以大致分為運動—影像和時間—影像。反映到類型動畫中分別體現為劇情形式（敘事型的，符合德勒茲對于運動—影像的定義）與視覺奇觀（非敘事性，呈現時間本身，符合德勒茲對于時間—影像的定義）兩方面。而在劇情形式的傳承上日本動漫是薄弱的（這也與不同時期TV動畫的不同體量有關，因此形成了不同的處理模式）。

1972年日本漫畫家永井豪與東映動畫共同企劃的動畫片《魔神Z》有很多地方都充斥著早期特攝片的影子。淺顯地來說有邪惡反派的設置，不斷出現的邪惡怪獸，以及一個偶然間被命運選中，得以成為英雄的主人公，以及更為重要的，每集一條自我閉環(huán)的故事線，使得觀眾可以從任意的集數開始觀看。這樣的設置也與作品所處的商業(yè)環(huán)境有關。不管是特攝影片還是《魔神Z》，核心受眾很大一部分都是兒童，所以劇本往往寫得簡單易懂，不斷重復的情節(jié)模式也能給兒童觀眾很大的安全感。

“子供向”（指作品中沒有敏感話題和血腥暴力，沒有會影響三觀還未成熟人群的鏡頭文字）連續(xù)劇的這種做法一直延續(xù)到了現在（2004年起播放的《光之美少女》系列等），由于“子供向”影視作品的這些特征，使得其往往成為所有影視作品中最容易被模式化（也就是類型化）的存在。因為“子供向”的邏輯并不是狹義上觀眾邏輯的“觀眾需要什么”，“子供向”本身就是被定義、被馴化的第一步。鮑德里亞在《消費社會》中也提及了工業(yè)體系會對消費者形成一種“有組織的、系統(tǒng)性的消費馴化”。而在日本文化圈中較為獨特的是，不光是不甚有辨別能力的兒童接受并理解了這種馴化，許多成年的消費者也對這套體系樂此不疲，后者被稱為“特攝宅”。

東浩紀在《動物化的后現代》中說：特攝宅代表了一種日本式的犬儒主義。這樣的一種與現實邏輯發(fā)展有所差異的后天模板便是影片神話的一種體現。但在這個階段，機器人動畫的劇作模式是來自于更為宏大的主旋律（社會主流價值觀）敘事。這樣的劇作模板在當時幾乎隨處可見，不論是日本本土的《鐵臂阿童木》 （1963年首播）等作品還是太平洋彼岸的美國超級英雄動畫，采用的都是相似的劇情模式。機器人動畫最具有影響力的模板是來自1979年的《機動戰(zhàn)士高達》 （也被稱為初代高達）。《高達》其實也有受到特攝神話影響的痕跡，《高達》主人公阿姆羅在吉翁的扎古來襲時的危機之中登上高達的情節(jié)，與《魔神Z》主人公兜甲兒臨危受命，登上魔神Z消滅機械獸的情節(jié)可以大致對應。而在后續(xù)的劇情中，盡管初代高達的劇情更偏向連續(xù)劇模式，但總體仍然看作是一種更大的單元劇。不過《魔神Z》中單集出現的機械獸在《高達》中變成了連續(xù)數集登場的吉翁反派。在這個例子中，劇情形式大致得以被保留，而更多的是細節(jié)部分的不同。《高達》不斷地強調戰(zhàn)爭對人類社會造成的異化與創(chuàng)傷，盡管它繼承了特攝系的“正義戰(zhàn)勝邪惡”的敘事，但其主旨在某些方面是反對戰(zhàn)爭的，贊揚人類的自我進步，對未來世界的探索。這樣一種循環(huán)論證的邏輯難以解決，所以《高達》用一段意識流來表達人類得以相互理解的美好愿景。從這一點上《高達》相對于內涵簡單的《魔神Z》是有一種改造意義的。這便是早期機器人類型動畫中的輕微演變。但《高達》在后面的續(xù)作中則拋棄了這樣的劇情模式，從續(xù)作《高達Z》開始，高達主要劇情內容的很大一部分由偶像劇式的感情戲所占據，這樣的劇本風格一直延續(xù)到新生代的續(xù)作《高達SEED》和由SUNRISE（日昇）負責動畫制作的《叛逆的魯魯修》。

（二）機器人類型動畫的早期神話化

在內容上，比起《魔神Z》，《高達》的世界觀更加宏大翔實，也更注重探討對于戰(zhàn)爭的反思。初代《高達》相比起《魔神Z》在世界觀的設置上設立了更多邏輯自洽的世界觀描寫。在這方面《高達》的真實感相比起《魔神Z》略勝一籌，它們都預設在某種先天的神話里。

以這兩部作品為例，不論是巨大的人形兵器，還是勇往直前，一心拯救人類的駕駛員，以現實邏輯的眼光來看都是難以實現的，它們都需要借助某種觀眾承認已經缺失了的秩序，換而言之——神話才能夠成立。而一部作品的神話程度越高，也就意味著它和真實的偏差越大。動畫迷們也很早就認識到了不同作品與真實世界邏輯之間的差異是不同的。早期的機器人動畫觀眾會用“真實系”或者“超級系”來描述一部作品的設定風格是否符合邏輯，是否翔實，但這里并沒有一個明確的界限，對于某些作品究竟是應該劃分為“真實系”還是“超級系”常常會有相當的爭議，因此這樣的分類方法后來也就不再流行。盡管在虛構世界觀的作品中衡量“真實程度”是十分困難的，但我們仍然可以通過一些手段來比較不同作品之間的真實程度與神話程度。

三、機器人類型動畫作者化所導致的對神話的不同闡述

（一）機器人類型動畫神話的“祛魅”

1995年的《新世紀福音戰(zhàn)士》（以下簡稱EVA）是放到整個日本動畫都極其具有里程碑意義的作品，特別是放到“機器人動畫”這個門類來看，更能體現出其獨特的創(chuàng)造性。EVA在劇情形式上既有《魔神Z》式的每集單元式的解決事件的敘事模式，也綜合了《高達》中的宏大敘事背景以及連貫的劇情發(fā)展，與兩者都有所不同。但重要的是它對于每一個小情節(jié)本身都有著和前面兩者不同的設計，或者說，EVA的劇情設置可以看作其本身就是對以前的機器人類型片的重新解讀。

例如同樣是登上機器人的情節(jié)，不論是《高達》還是《魔神Z》，主角都體現出一種強烈的救世情緒，覺得自己極其有義務且必須登上機器人拯救大家。EVA則從一開始就發(fā)出拷問：為何我非得承擔這個責任不可？單純地攤開來看這不過是設計情節(jié)的兩種不同方式，但在這背后有根本的邏輯不同。東浩紀指出：EVA與《高達》的差別并不單單是作品的差異，而是創(chuàng)作者之間的差異。昭和時代（1926—1989）的御宅們因為戰(zhàn)敗的陰影而渴望逃避到一個別樣的世界中，所以他們創(chuàng)作了《高達》，還有其翔實的世界觀，這一切都是為了生造另一個宏大敘事。而宏大敘事中最主要的部分之一則是不能承認反宏大的東西——比如人性的陰暗，比如戰(zhàn)爭正義性的虛偽。而EVA的劇情選擇則意味著宏大敘事的瓦解：主人公在開場就承認了自己的怯懦與自我厭惡，單從人物心理的角度來講，EVA的邏輯設置更為復雜，因為碇真嗣（男主角）在EVA中的情感比阿姆羅·雷在初代高達（僅限初代）中人物的情感更加豐富，EVA比起高達不斷強調對工作的厭惡、對使命的懈怠、對人生的迷茫。EVA在“類型元素”上處處戲仿之前的機器人類型動畫，但在具體的情節(jié)設置上則做得微觀化，反而在人物邏輯上做到了更為復雜和寫實。正因如此，EVA的確做到了一些《高達》這樣的主旋律影片做不到的事情。在《高達》的結尾，主角阿姆羅·雷因為殺死了自己的愛人拉拉而愧疚，他呼喊道“為什么人類無法相互理解呢？”監(jiān)督富野由悠季在這里安排了一段意識流演出，是一段長約兩三分鐘的純粹時間—影像，女主人公在這段演出中說：“……也許，這就是人類的宿命……但我看到，人類是會進步的。”接著戰(zhàn)爭繼續(xù)。抒情意義大于哲學探討，而細想這里的邏輯就會變成：人類無法互相理解——人類需要進步——進步之后產生分歧——人類無法互相理解這樣的循環(huán)論證。實際上在宏大敘事的主旋律中也無法問出更有實際價值的意義，因為在主旋律敘事中，這些不美好都是可以通過社會的某種美好品質的努力而克服的。這是一種符號演示下的幻覺。而EVA則同樣對這一段進行了戲仿，在EVA（TV版）第25集的開端，影片先是展示了碇真嗣對于殺死他人的反思（這里也是對于《高達》中主人公殺死愛人的戲仿），但其討論的話題并沒有停留在高達的那種迷茫的無解上，而是向前一步，討論了后現代社會中人被自己的工作所異化的話題。EVA中，碇真嗣自我拷問：“如果我不駕駛EVA，那我還是什么？那我還有自我嗎？”監(jiān)督在影片中回答道：“EVA（這里代指某種社會的角色扮演）將成為你的一切，人的主體性將會消失。”從后現代哲學的角度來回答了高達在十幾年前提出的問題。而EVA所說的則是《高達》的主旋律敘事所不能接受的：代表社會秩序的宏大敘事并不一定具有所謂的“正當性”，相反，它在一定程度上將人類異化裹挾。由此可見：EVA這樣的反宏大敘事作品在社會人物內心塑造以及哲學深度的角度上都有著更為復雜的層次。可以粗略地理解為：EVA這樣的作品更加“真實”，也就是“現實主義”。因為它的邏輯更加復雜，影像所傳遞的信息也更加曖昧。

（二）機器人類型動畫神話的“升華”

與神話回歸現實主義的“祛魅”相對應的，則是進一步加強神話的規(guī)則，也就是“升華”神話。真實傾向的作品相比神話化的作品追求邏輯的復雜化，就如同法國電影新浪潮之父安德烈·巴贊所說的“對真實的復制”那樣，而神話化的作品則是規(guī)則的反面，它追求的是“非真實”，換而言之即魔幻。這里的真實并不是指作品的世界觀與現實世界的世界觀相差有多大，而是指作品的世界觀以社會共識的角度來看難以成立，但作品卻依照這個世界觀持續(xù)地進行下去。在作品的世界觀里，承認了在這個世界觀下所獨有的規(guī)則。

以機器人動畫為例，在世界觀的設置上，機器人動畫本身就是神話化的，因為人形戰(zhàn)斗設備以現實中軍事學的眼光來看本身是很不合理的，這里是相對于現實中的“神話化”，而高達和EVA幾乎是同樣相對“現實主義”地設計機器人的世界觀。在《高達》中是人類發(fā)明了高性能的能源“米諾夫斯基粒子”來驅動巨大戰(zhàn)斗人型兵器，而EVA中則是遵循宗教典籍來創(chuàng)造了EVA。EVA主要是依靠科幻裝備戰(zhàn)斗（比如高速脈沖刀刃，或者電子狙擊槍），但在另一部由GAINAX公司制作、2007年首播的機器人動畫《天元突破紅蓮螺巖》（以下簡稱《天元突破》）中，世界觀里并沒有充足的理由解釋為何要有人形機器人“顏面”的存在，而“顏面”中戰(zhàn)斗的關鍵并不像是高達或者EVA中那樣相對嚴謹地使用某種科幻裝備或者成體系的超自然能力，而是單純地以一種作品特有的名字叫“螺旋力”的能量來決定強弱，而螺旋力的強弱又完全倚賴駕駛員的精神力量。這樣的設定在邏輯上而言相對于前兩者是不夠嚴密的，而《天元突破》本身在劇本上又是十分典型的王道劇本，和《高達》有某種程度的相似性。于是，如果比較《高達》、EVA、《天元突破》三部影片的神話程度的話，那么從低到高分別是：EVA（人物邏輯和世界觀都相對現實主義）、《高達》（人物邏輯神話化世界觀現實主義）、《天元突破》（人物邏輯和世界觀都神話化）。而在另一方面，演出風格也是神話的體現之一。《高達》與EVA這兩個相對更加寫實的作品在演出上采用嚴謹的作畫風格，不會有為了演出張力而犧牲設定的演出存在，因此在質感上更接近真實攝影的感覺。而《天元突破》在這方面則有明顯的不一樣，監(jiān)督今石洋之早期在GANAIX旗下時就以獨特的作畫風格見長，《天元突破》在演出上總是采取更為夸張的風格。例如戰(zhàn)斗畫面時的線條形變，為了張力而卡通化的人物等等。甚至在高潮的橋段中，為了“巨大機器人相互戰(zhàn)斗”這一情節(jié)，扭曲了物理常識意義上的宇宙空間，將其化為巨大的機器人這樣的為了視覺而服務的情節(jié)設計，都統(tǒng)御在“機器人動畫的神話”這一旗幟之下。由這種神話所延伸出來的，是在后續(xù)創(chuàng)作過程中對形式的保留和對設定文本的簡化。形式開始大于內容，成為“類型元素”在數代作品演變后唯一重要的東西。

四、結語

日本動畫在機器人動畫領域有著深厚的歷史和巨大的影響力。機器人動畫中的神話差異是明顯的，機器人動畫從1963年首播的《鐵臂阿童木》，到1972年的《魔神Z》、1979年的《機動戰(zhàn)士高達》、1995年的《新世紀福音戰(zhàn)士》（EVA）、2007年的《天元突破紅蓮螺巖》 ……一路走來，不斷嘗試在“類型元素”上求新求變。目前看來，庵野秀明的“業(yè)界已死”的發(fā)言是過于杞人憂天了，2023年還上映了史上最強機器人刑警、科幻動畫《Pluto冥王》，新的機器人動畫將不斷被創(chuàng)造出來，可以充滿期待。

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