漢畫“鋪首銜環”紋的圖像闡釋

摘 要：漢代是鋪首銜環造型的重要發展成熟期，“鋪首銜環”紋也是漢代畫像中的一種常見符號。用圖像學的研究方法，對漢畫“鋪首銜環”紋展開研究：圖像單元、構圖樣式、開放組合、歷史淵源與文化隱喻。試圖在漢代意象表達的語境中，探討漢畫“鋪首銜環”這一開放紋樣，在不同情境與不同圖像組合出現時所承載的神秘意義世界，探析漢畫“鋪首銜環”紋符號的象征世界。

關鍵詞：漢畫；鋪首銜環；圖像闡釋

中圖分類號：J52；TS933 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）06-0055-09

在漢代的畫像石墓中常能窺見“鋪首銜環”的影子，或刻于棺槨頂擋板，或飾于墓室門扉，抑或與其他神秘圖案組合出現于墓室內壁。隨著漢墓的不斷出土，“鋪首銜環”依托于不同物質媒介載體的豐富藝術形式被大量發掘出土，且多以實用和裝飾功能著稱，唯有漢畫“鋪首銜環”紋在兼具形式美的同時，承載了別樣的時代特色。王倩認為“鋪首銜環”這一名稱，是基于漢語文獻表述而命名的，認為這一稱呼的誤導性限定了研究闡釋的邏輯起點。^［1］本文所指“鋪首銜環”紋泛指廣義的獸銜環紋樣，而不僅僅局限于《說文解字》中“附著門上，用以銜環”的“鋪首”銜環。

一、漢畫“鋪首銜環”紋的圖像單元

漢畫“鋪首銜環”紋主要由鋪首和環兩個圖像單元構成。在文獻記載中，“鋪首”有龍蛇狀、龜蛇形、虎形、蟾形，以及螺蚌狀的椒圖等不同形象特征的描述；在傳世器物上的獸首形象更是豐富多樣，有牛首、虎首、獅首，更有各種不易辨析的組合式獸首。漢畫中銜環的“鋪首”也并非一成不變的統一樣式，既有陰線刻繪的三山冠類人面、類虎面、類龍面等單一獸首，也有中戴山形冠邊有獸角的組合獸首，常綜合多種獸類的面部特征以彰顯其兇惡本性。可見，當時人們對于鋪首沒有準確的形象界定，工匠會根據自己的想象結合生活原型進行藝術再創造。各地區出土的漢畫“鋪首”雖然形態各異，卻都符合“有首無身”“食人未咽”的特征，且大多呈現出怒目圓睜的兇狠猙獰相。

漢畫“鋪首”的標志性特征之一，是頭戴“山”形冠，既有三尖形的三山冠，也有尖角形的山形冠。在具體刻畫時，“冠”與“發”往往渾然一體，沒有明確的分界線，故有描述為“額似山形，怒目飛須”^［2］或“長髯飄飄”^［3］等形態（圖1）。對此，王娜等認為，“山”形冠源于遠古先民對高聳入云的大山的原始崇拜，是希望通過山的媒介作用，與神靈溝通，從而獲得庇護。^［4］“三山”的原型，有依據《史記·秦始皇本紀》中的渤海“三神山，名曰蓬萊、方丈、瀛州”記載而推斷其為海外三神山；也有依據西漢武帝時期山東臨沂金雀山9號墓出土帛畫中描繪的“三山”形狀推論其為昆侖山。無論以何為依據得出哪種推斷，三山皆是仙人和不死之藥的所在，是符號化的生命回歸的象征。^［5］常艷認為山形冠并非漢人獨創，應是距今四五千年前的良渚文化與凌家灘文化出土的史前玉器中的山形冠樣式的傳承體現。^［6］張勁松認為甲骨文中“火”字的三尖狀，形似火焰，應是源于原始人對自然火的崇拜，借火焰之形以指代火神，而且在蚩尤的后裔——苗族中，至今仍然保留著佩戴象征火神冠的三足灶，舉行巫術活動的傳統。^［7］據此推論鋪首的“山”形冠是三尖火形的代表性藝術符號，蘊含著原始“火”崇拜的意味。

漢畫“山形冠”形簡而意豐，學界有關其原型和象征意義的討論各成體系。在出土的漢畫中，鋪首的冠并非都是標準的“山”形，有時也會隨周邊情境的變化而發生變體。例如在濟寧微山地區出土的漢畫像石，其內容也常會帶有微山湖的地域風情色彩（圖2）。當鋪首旁邊有“魚”出現且間有捕魚為食的“熊”時，冠兩側的山尖會演變成側面的“魚鷹”，尖長的鷹嘴與魚共同構成“鷹首銜魚”的樣式。冠的細節雖有變化，但鋪首的整體形象，仍然沿襲了傳統鋪首的對稱式構圖特征。

漢畫“鋪首銜環”紋中的環有半環、圓環；有單環、雙環；亦有寬環飾紋的類玉璧樣式。單從平面藝術表現規律的角度來看，鋪首所銜之環應是三維立體圓環的二維平面化再現，環上的裝飾紋樣無論繁簡，均可理解為裝飾美化的即興發揮。朱存明等結合《山海經》中對山神“操蛇”的有關描述，和河南輝縣琉璃閣遺址出土的戰國早期狩獵紋銅壺上的鳳鳥銜蛇圖，以及鳥的人形化演變趨勢，進而推斷鋪首“銜環”由銜蛇演化而來，并傳承了操蛇圖的古代巫覡的象征意義，具有趨吉避兇的神秘原始初衷。^［8］

卜友常依據戰國城門上的銅鋪首（圖3）所銜之環是裝飾有雙龍紋的璧狀物，以及在西漢獸首銜環玉佩中非對稱的方形獸首所銜的是飾有乳釘的玉璧（圖4），進而推斷漢畫“鋪首銜環”紋中的寬環應該是玉壁，用以避邪護體魄。^［9］但是，僅依據“環”之寬窄和“環”上是否有傳統玉璧常用的裝飾紋樣，作為分辨玉璧與門環的依據，似乎并不嚴謹。一方面，在新石器時期的多個原始文化遺址都出土過素面無紋的玉璧，形狀既有大孔窄環的，也有小孔寬環的，因此單純從環體寬窄來判斷“玉璧”與否是站不住腳的。在全國各地出土的大量“鋪首銜環”紋中，山東、河南多細環（圖5）；而陜西地區多寬環（圖6）。另一方面，早在商周時期出土的青銅禮器中已有獸首銜環中的“環”上飾有凸出的重環紋，并且可以活動，所以環上有無裝飾紋，也無法作為判斷其原型是否為玉璧的準繩。結合西漢南越王墓同時出土的大量玉器，尤其是玉璧來看，出土于絲縷玉衣面罩前的西漢玉鋪首，之所以銜的是飾有乳釘的寬玉璧，更多是基于青玉材質本身的裝飾考量，而非“鋪首銜環”的常規樣式。

當然，在漢畫“雙龍穿璧（環）”紋和它的抽象變體——“十字穿環”紋（圖7）中，所穿的“環”的原型更可能是玉璧。玉璧作為墓葬的常見隨葬品，具有多重意義指向。《周禮》中“以蒼璧禮天”一說，是古人將青白色的玉琢成外圓且內有小圓孔的“璧”的造型，結合“天圓地方”的認知和“日月若懸璧”的記載，以玉璧的圓環形制實現“圓以法天”“日月星辰光芒四射”的象征意義，而且玉石的如脂質地和流彩紋路與天空中碧空流霞的景象極為相似，于是玉璧成為靈石崇拜習俗下祭天告神的禮器，是溝通上天的通道，是天國之門——“天門”的代表。漢畫中的玉璧紋實現了從實物到圖像、由具體到抽象的演變過程，反映了漢代人借玉璧之力護衛靈魂平安升入天堂的文化心理，是漢代人趨吉避邪理念的體現。從漢代玉璧的這層寓意角度來看，鋪首銜璧似乎也有其合理性。

二、漢畫“鋪首銜環”紋的結構樣式

漢畫“鋪首銜環”紋的顯著特征之一是左右對稱的樣式。當作為獨立紋樣出現在漢畫中時，通常居于長方形的畫面正中，邊飾有簡單的幾何紋，如斜線紋、菱紋、連弧紋等；也有圈套多層幾何紋的邊框樣式，營造一種景深般的聚焦效果，從而達到突出主體的目的。從表現形式看，早期的漢畫鋪首造型呆板，線條粗拙，平直如削；歷經傳承發展，不僅鋪首的造型漸趨精美，應用情境也越來越豐富，呈現出鮮明的程式化符號特征。

漢畫中“鋪首”所銜之環在前文中已作討論，無論是蛇，是璧，是環，亦或是匠人制作過程中的即興表達，它都被賦予了辟邪守護的深刻含義。而鋪首與環銜接組成的結構樣式可謂五花八門：有卷鼻穿環（圖5），有露齒銜環（圖6），還有兩臂抓環。其中，鼻翼兩側夾環的“卷鼻穿環”和獠牙兩側夾環“露齒銜環”樣式，多是源于對立體鋪首銜環形象的平面描繪；而“兩臂抓環”則別有深意。前文提到，鋪首雖形態各異，但皆“有首無身”。漢畫像石作為獨具特色的漢代喪葬藝術作品，對于鋪首的描繪并不像青銅器物上的鋪首那般，僅局限于對獸首的意象變形與夸張，而是衍生出一種獸首兩頰旁伸兩只前臂以實現鋪首的人性化演變。在重慶沙坪壩區（圖8）、山東諸城前涼臺村等地都曾出土過這種“鋪首銜環”旁伸兩臂以抓環的結構樣式。對比單一的獸首銜環，這種“兩臂抓環”樣式似乎更多了一分漢代“人神交互”衍生出的“鎮守威力”。

在漢畫“鋪首銜環”中，最常見的是一種將鋪首與環的線性圖形進行疊加拼合，形成“環在臉頰”“環在鼻下”（圖7）“環在下額”（圖1）等鋪首與環任性組合的各種樣式。這種任性組合樣式或許是漢代人追求意象美的體現。一方面，“意到筆不到”“筆不周而意周”的審美追求，使畫工在對鋪首與環的組合細節進行描繪時并不追求分毫不差的精益求精。另一方面，作為一種符號語言出現的漢畫“鋪首銜環”紋，其象征意義已然成為時代的認知共識，無須花費太多精力去描繪細節。正是中國意象造型的獨特審美表達，成就了漢畫中雖結構樣式形態各異，卻能讓人一目了然的“鋪首銜環”。

從漢畫出土情況看，漢代偏遠邊郡的鋪首與環銜接組合的樣式具有一定的地域性特征，如陜北地區多剪影式露齒銜寬環。而中原地區的漢畫“鋪首銜環”在紋樣演化發展的規律之上，隨著人員流動和地域文化交流的日益頻繁而進一步交融、豐富，難以將“鋪首銜環”紋的結構樣式作為地域風格的標識性特征展開討論。從藝術再現的角度來看，不同結構樣式的漢畫“鋪首銜環”側面體現了石刻工匠的技藝水準，其中圖形疊加拼合的樣式，既是漢代意象造型的體現，也是技藝不精、倉促刻造的結果。

三、漢畫“鋪首銜環”紋的開放組合

“鋪首銜環”不僅作為獨立紋樣以獨幅畫的形式出現在漢畫中，還作為開放式紋樣與其他圖案組合出現，組合樣式大致分兩類：一是以“鋪首銜環”為主體紋飾的組合，如在鋪首所銜之環中飾一魚或雙魚的構圖（圖9）。關于環中飾魚的緣由，眾說紛紜：王倩基于《淮南子》中關于太陽一天旅行路線中涉及多處水域的描述，進而推論，魚作為水中生物與鋪首銜環組合出現，是描述太陽在水中升起的場景；^［10］王娜等認為雙魚代表著較強的繁殖力，與威嚴的鋪首紋結合，“不僅體現了古人辟邪的思想，還蘊含著子孫萬代的吉祥寓意”^［11］。結合漢畫像石墓中時有出現的貢桌圖像分析，環中加飾雙魚的形象，似與貢桌上的雙魚盤紋有異曲同工之妙，有著陰性祭品的指代意義。因此，雙魚紋與“鋪首銜環”紋的組合，不僅彰顯了“鋪首銜環”鎮守墓室的威嚴，也蘊含了幾分對路過此處的各路神鬼邪靈的敬畏。

除了“環中飾魚”的組合外，出現在墓室門扉上的漢畫“鋪首銜環”紋，還有“環下系綬帶”的樣式（圖9）。將綬帶系于鋪首所銜之環上，仿佛再現了生宅大門上鋪首銜環系綬帶而綬帶隨風起舞的場景，通過定格綬帶在動態飄揚的剎那間的姿態，打破漢代墓室中沉靜肅穆的整體氛圍，更增添一抹生命律動的意味。

在漢代天地人神合一的陰陽五行觀中，朱雀、玄武、青龍、白虎是“天之四靈，以正四方”，具有辟邪惡、調陰陽的寓意。漢畫“鋪首銜環”紋與之組合出現，是漢代宇宙觀影響下的天象圖式的具象表達。此類漢畫通常采用“上神獸下鋪首銜環”的畫面布局，如南陽萬家園漢畫像石墓的兩組墓門（圖10）上，均衡地裝飾著上白虎或上朱雀、下鋪首銜環的組合紋樣^［12］。這種上下組合的構圖形式并非簡單地平分秋色，而是通過神獸的矯健動態與鋪首的對稱平穩，創造一種動靜契合的節奏美。

常見的漢畫“鋪首銜環”與神獸組合，還有一種“三段式”構圖（圖3），即在兩扇門的上部為對稱站立的朱雀，中飾鋪首銜環，下部為“左青龍，右白虎”。在這種三段式構圖中，上部的鳥形圖像既有“朱雀”南向的指示作用，又兼具“鳳鳥”引魂升天的意義；而體相勇武的青龍與白虎，則擔負著震懾邪魔的重任。同屬此類組合構圖的還有陜西榆林地區出土的多組下部為“獨角獸”對抵或左向行進的墓門樣式（圖4），其中的“獨角獸”擔負著與青龍白虎同樣的重任，只是多了幾分陜北地區農耕文明的情趣。

這種三段式構圖的漢畫“鋪首銜環”門還出現有漢代“武士”形象，如河南方城縣城關漢墓中北門扉正反兩面的“武士守門”（圖11）。上有昂首展翅的朱雀，下有武士持械守門，中間是對稱造型的“鋪首銜環”。兩組“武士守門”刻于墓室北門的正反兩面，表現的都是武士斗虎主題，武士均是戴冠露肚著半褲的裝扮，造型雖不盡相同，但皆如門神一般，以矯健的身姿、夸張的動態，顯示出漢代 “重文尚武”的社會風氣，表達了守門戶安全、防猛獸侵擾的決心，也是河南地區自古多戰事的映像。其中，北門北扉“虎與鋪首銜環”中（圖3），鋪首銜環下一只昂首翹尾、遍體條紋、張牙舞爪似奔跑行進中的猛虎，形似漢代四神瓦當上代表西方星宿的“白虎”，與北門南扉上的執斧武士相對；鋪首之上不僅有朱雀（鳳鳥），左側還有一位身形瘦削、頭戴尖帽的有翅仙人，右手托盤，左手持靈芝，邁步向前，而鳳鳥單足立于鋪首三山冠的中間一山頂，另一足上舉，人與鳥“雙向奔赴”。圖中的仙人似從遠方奔來喂食鳳鳥，又似在向鳳鳥討要仙藥；鳳鳥似剛剛駐足欲補充供給，亦似在交付仙藥以完成使命。若以“仙人飼鳳”論，此處“鋪首銜環”把守的應是仙境的“天門”；若以“討要仙藥”論，“鋪首銜環”鎮守的便是人間通往仙境的交通要道。

具有鎮墓辟邪功用的“鋪首銜環”紋不僅作為主體紋飾組合出現在漢代墓門上，還作為特殊寓意的符號單元，以配角的形式與各種圖像組合，頻繁出現于東漢晚期的各種墓室裝飾畫像石中。例如在微山兩城小石祠后壁的廳堂人物畫像（圖12），畫面正中表現的是一人端坐的廳堂，左側上有象征陰陽的魚鳥紋，下有的“鋪首銜半環”；右側刻一騎、一羊右行。圖中的“鋪首銜環”紋僅用陰線刻出輪廓，沒有任何細節的具象描繪，儼然一種寓意著陰陽平衡中安寧氛圍的符號元素。

在濟寧喻屯鎮城南張出土的東漢晚期畫像（圖13）中，畫面分自上而下分四層，“鋪首銜環”紋在第三層的上半部分居中，左有執斧披發的武士，右有雙頭人面長頸的“神人二八”；下半部分刻有帶翅的九頭人面虎身獸——百神的門衛——開明獸，獸前一人立。對比前文河南南陽出土的漢畫像石墓門上《武士守門》圖中的執斧勇士，舒展英武的身姿，盡顯斗虎的威猛之態；而山東濟寧的這位執斧勇士則表現為頭大肢弱、屈膝半蹲，似乎怕驚擾了鋪首右側的“神人二八”，因為它是專門為帝下之都司夜巡邏的神獸。綜合來看，圖案集人間武士、“神人二八”的巡邏與開明獸于一體，似乎是為墓室的安寧、墓主的成仙之路加持了來自人間和仙界的雙重守衛。

在滕州后掌大村出土的東漢晚期漢畫像（圖14）中，“鋪首銜環”紋與“伏羲、女媧交尾紋”組合，畫面左右兩側人首蛇身的伏羲和女媧，將蛇尾相交于畫面中央的鋪首所銜之環內，并對角穿環而出，形似漢畫中常見的“十字穿環”紋，在畫面左右下角各刻一羊填補空白。其中的“伏羲女媧”體現了漢代對上古文化中人文先祖“創世神力”的崇拜與敬畏，與“鋪首銜環”組合而出的“十字穿環”紋，又兼具了鎮守安寧、光芒四射的寓意，具有光照地下幽都的宗教功能。

總之，漢畫“鋪首銜環”紋不僅作為主體紋飾與其他紋樣組合出現在墓門上，還作為標志性符號元素為服務中心主旨而與其他圖案組合出現。此時的“鋪首銜環”紋已經失去了墓門上的主場優勢，退而成為豐富畫面內容、調節畫面節奏的符號性藝術語言，其開放性可見一斑。

四、漢畫“鋪首銜環”紋的歷史淵源與文化意義

漢代墓葬裝飾中“鋪首銜環”紋究竟是對生活原型的藝術性再現，還是藝術家的創造性表現，抑或是藝術形式的抽象提煉，學界至今尚無定論。梳理出土的考古資料不難發現，其實早在夏商時期的陶器或青銅器上，已經大量出現獸首或獸首銜環的樣式，且具有明顯的實用功能。

中國歷史上較早出現的“鋪首銜環”，當屬商周時期在青銅器肩部對生的獸首銜環耳的樣式，它是器耳與提環的結合產物，如西周卷體夔紋蟠龍蓋罍（圖15）。在這件通高44.5厘米、重8.2公斤的圓肚青銅盛酒器的肩部兩側，分別鑄有立體的獸形器耳銜圓環。同樣造型的青銅蟠龍蓋罍還有湖北省博物館藏的蟠龍蓋獸面紋銅罍、四川博物院藏的獸面紋銅罍等，它們雖然出土地相隔遙遠，但皆是距今三千多年前的西周制造，且據考究均為中原文化的產物。然而，單獨的獸面紋“鋪首”出現得更早，若一定要對“獸面紋”追根溯源，大約是和人面紋同時出現于新石器時期。例如河南偃師二里頭文化遺址中出土的一批陶尊，肩部普遍有鋪首裝飾，更有中空可穿繩的高浮雕樣式出現，其實用性不言而喻。

至春秋戰國時期，青銅器上的鋪首與器耳脫離，采用高突于器肩之上的鋪首口銜立體圓環的形式，作為器物的把手，美觀之外兼具搬運方便的實用功能，如戰國青銅器陳璋圓壺（圖16）。在出土的大量漆木器上，時常鑲嵌有銅質或鐵質的“鋪首銜環”，以作提攜構件之用，而且在漆木器上裝飾的鋪首背后均有長條狀插釘，便于固定在漆器上，如戰國中晚期圓身漆木樽上的“鋪首銜環”（圖17）^［13］。此外，在戰國墓的考古發掘中，也出土過作為棺槨構件使用的銅質鋪首銜環，以方便下棺之用。例如山東淄博南馬坊一號戰國墓棺槨周圍出土的背有插釘的銅鋪首。^［14］對比漆木器上的金屬鋪首與墓葬棺槨中的金屬鋪首，二者在器物形制和實用功能方面都十分相似，應同屬器物類鋪首。

據《風俗通·佚文篇》記載，春秋時期的木工巧匠魯班依照河中螺獅“引閉其戶”的形象特點，發明了在生宅門戶上裝螺形鋪首，并為鋪首安上門環用以上鎖的“鋪首銜環”形象。^［15］這大約是門鋪首的一種緣起。門鋪首的實用價值不言而喻，無論是高大的宮廷門還是普通的民宅門，雖然質地紋樣不盡相同，但“鋪首銜環”已然成為叩門鎖戶的實用器具而廣泛應用。

在現實世界里，“鋪首銜環”的存在形式沿著器物鋪首和門鋪首兩條線，歷經傳承演變，各具時代特色。至兩漢時期，人們迷信死后升天成仙，加之政府施行歲舉孝廉以入仕的制度，助推了厚葬習俗在民間的盛行。曾經在三維空間中極具實用性的“鋪首銜環”，在“事死如事生”觀念主導的漢代墓葬風俗中依舊發揮著重要作用，不僅存世有大量的實物，還作為標志性符號頻繁出現在漢畫中。漢畫中的“鋪首銜環”常見于石槨的頭部擋板、墓室的左右門扉、門立柱、橫額石、耳室橫梁以及墓前石闕身的北側、西側等處。然而墓室祠堂作為漢畫的四大載體之一，其正面開敞無門的建筑結構和祭祀時供后人觀摩效法以示教育警戒的用途，使“鋪首銜環”紋在墓祠中似無“用武之地”。

與器物上常見的鋪首銜環不同，漢畫“鋪首銜環”紋作為一種禮制文化下的喪葬藝術，多是采用二維平面的線刻、平面減地的陰線刻或淺浮雕等表現手法，是一種以刀尖代筆、在巖石板面上鐫刻作畫的獨特藝術形式。作為漢代審美表達的代表符號，漢畫中的“鋪首銜環”既有對門鋪首和器物鋪首樣式的繼承，也區別于現代寫實性繪畫強調的“對物寫生”。漢畫“鋪首銜環”紋夸張的造型是漢代獨有的藝術創造。它首先延續了生宅大門上“獸首銜活環”的部分實用功能，具有關鎖門戶的重要意義；進而受到當時流行的神仙信仰影響，衍生出把守墓門、鎮守墓室安寧、護衛墓主體魄周全和護佑靈魂升天的寓意，是漢代“靈魂不滅”論主宰下，實現生命“繼續”到“轉化”成仙的重要媒介，是傳統喪葬觀念與靈魂永生信仰的重要載體。

正是基于蒙昧認知驅動下的神化功能需要，漢畫中的“鋪首”形象愈加猙獰厲烈，以強化驅邪守護的無限神力。這不僅是漢畫像石藝術獨特裝飾趣味的物化形式，還體現了漢代特有的審美情趣和審美理想，是中華民族浪漫主義情感和美學傾向的表達，具有豐富的文化意蘊。

結語

距今兩千多年前的漢代畫像石是重要的民族文化遺產，學界對它的研究已經取得了許多重要的成果，也形成了成熟的研究范式。無論是金石學研究、考古學研究、文化學研究還是藝術學研究，既是學術興趣和研究趨勢的時代成果，也是針對同一漢畫像現象進行的不同層面的時代闡釋。用圖像學的方法對漢畫“鋪首銜環”紋展開符號象征世界的深入研究，揭秘繼承自史前神話的思維傳統和漢民族集體無意識的圖像呈現法則；從紋樣的圖式演變與意象追求中，探討漢畫“鋪首銜環”紋所承載的神秘意義世界，開辟漢畫研究的新路徑。

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（責任編輯：劉德卿）